天趣飞翔的图像

张晓凌

20世纪以来，中国画在“西学东渐”和“传统自我优化”的背景下，以不断自我变革的发展逻辑，努力摆脱传统的羁绊，呈现出新的生机。一大批具有革新意识的中国画家在题材、图式语言上的拓展，为20世纪中国画的发展打开了广阔的空间。尤其借助于新题材的推动，中国画创作的语言风格获得全新的发展。在这一历程中，桂林山水以独特的喀斯特地貌与“玉碧罗青意可参”的佳境成为众多国画大家的创作题材，徐悲鸿、李可染、黄独峰、宗其香、阳太阳、白雪石等均有不少以桂林山水为主题的杰作。桂林山水独特的景观不但为画家们建构新图式提供了绝妙的元素，而且也大大促动了其独特风格的形成。特别是在李可染、白雪石等人的探索下，桂林山水已成为现代山水画的文化符号，其影响不绝如缕。前辈已着先鞭，后学未遑多让，在桂林山水风物主题的创作中，阳光以其天趣飞翔的图像、充盈着时代气息的笔墨而独具一格，在美术界乃至社会各界产生了广泛的影响。

作为生于斯长于斯的桂林人，阳光对于这方土地的情感非同一般。数十年来，阳光游弋于桂林山水间，与千年古树、奇幻山水、奇石和丰富的植被相从过密、神物交游。目之所及的桂林山水，为其国画创作提供了不竭的源泉。阳光的水墨创作题材主要有古树、山水、奇石、花鸟风物等几大类，纵观这几个类型的作品，可以看出，桂林风貌的滋养，使得阳光笔下的桂林山水洋溢着南方风物特有的生命意识和华滋的韵致。阳光善作大尺幅作品，很多画作尺幅都在五六米以上，在视觉上具有一种逼仄的气势，加上墨色酣畅淋漓的语言，常给人以精神上的震撼。在这些系列作品中，阳光通过反复的实验，逐渐形成了个性鲜明的笔墨体系：泼墨法与没骨法相互交融，用线与用墨的交相互参，笔随机到，顺其自然，形成大气磅礴、内精紧外宽博的艺术风格，其间又散发出抽象的意韵，这是其创作与众不同之处。

阳光在《古树》系列上用功最甚。对于他来说，桂林的古树既是家乡的景物，又是情感的图腾。这些遒劲、伟岸、高大、粗壮的古树，寄托着他对家乡的眷念之情，也蕴含着他对于桂林古城遥远的历史记忆。他用泼墨式的笔墨语言勾画出古树的形态，又以没骨的墨法渲染出枝干的厚度与韧劲，苍古奇妙，圆浑厚重。阳光似乎偏爱春树，如创作于2021年的《春的气息》《春去冬来》《古树争春》《清明时节》等，可见桂林春树与生俱来的生命气息与旺盛力量，最能体现他对于桂北漓江的感受。在这几件作品中，淡墨的温润与线条的浓厚形成强烈的对比关系，主体部分的淡墨构成了画面的主体，浓墨勾画的线条与之相错相交，英华顿生。阳光在描绘大尺幅的《古树》系列作品时，体现出一种控制大空间的能力。如在尺寸为3米×8米的《静待春归》中，淋漓沉酣的墨色纵横交错，浓淡有致的粗犷线条灵动圆活，气魄湛厚，近乎抽象的墨块和线条组合成雄浑的笔墨图像。另外一件《漓江岚韵》以2米×7米的尺幅表现漓江秋色。画家用大块的淡墨和爽快的粗线画出茂林稠密的意象，层层叠叠的墨线斑斓运转，营造出一派苍茫润泽之气。正是在这样的语言图式中，阳光将观察的视角慢慢从客观的物象移至内心，由内而外地描绘物象，使画面上升到心象的高度，从而让作品弥散出空明而又迷蒙的意味。

在《山水》系列创作中，阳光有意识增强了线在画面中的作用。与《古树》系列的晕染有所不同，阳光的山水画常以峻峭、朴厚的线条勾勒山形、草木，粗同坠石，再用淡墨渲染，从而形成风神超逸的格调。典型的如创作于2021年的《山谷清音》《万壑松风》，就以坚硬苍健之笔勾画出林木山川，再辅之以淡墨皴染，笔墨攒聚疏散，生动有趣。还有一类山水画，延续了《古树》系列的笔法，没骨渲染山石主体，从其间浓墨粗线勾画茂林，四周留白，也形成非常独特的图式风格，如2021年的《夏日雨霁》《漓江诗意》《漓江渔歌》等。在这几件作品中，画家用淡墨泼洒纸上，未干时以浓墨勾画树木，浓淡互渗，点次错落，自然洒脱。实际上，这种图式打破了传统山水画的章法结构，更接近于现代主义绘画，这也是这类山水画具有鲜明现代意味的缘由。这样的方式在他的奇石系列中也可见出。《奇石》系列作品在语汇上以没骨为主，构图上具有构成感：以石形分割画面，或留出一角，或留出大片空白，以黑白两色的交错对照建构画面。如《漓江鱼》《屹立》《洞奇石美》系列等。阳光笔下奇石的有趣之处在于，石头的形态似乎是随机生发的，墨色的晕染随着水痕的走向而不断发展，自然形成一种奇幻的形状。与其说是画家在描绘奇石，不如说是他在与奇石对话。

《花非花》和《家鄉风情》两个系列在图式语言上有相似之处。其一，构图大多将物象居中，四周留白；其二，以没骨法渲染枝叶花果主体，再以线条勾皴；其三，绘画语言超越意象，走向抽象。典型的如2021年的《花非花》系列、《硕果》四条屏等。在这两个系列作品中，画家有意识摆脱了对象形体的束缚，从客观物象的观察描绘转向心灵的表达。这样的表现方式促使他笔下的图像不再是客观景物的写照，而成为不可言说的点、线、面。点、线、面的相互作用与浓淡和黑白的相互交错，而形成了画面抽象的律动感。花耶？树耶？云耶？雾耶？皆不可知，花非花，雾非雾。阳光在这里的探索，更倾向于抽象画中“心灵震荡”和“一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态”。他不再纠结于古树草木、花鸟鱼虫的具体形态，而是放笔直取、落笔成相，在满纸的无尽风怀间，画面已演漾为超越性的生命状态和精神。

阳光的水墨画创作源自桂林风物的千姿百态，而其艺术却逐渐挣脱物象的束缚，从物理空间走向艺术的精神空间。如果对当代水墨语言的发展历程做一次回顾的话，便可发现，所谓的水墨艺术的现代性转换，正是基于水墨语言的抽象化和当代精神的生成。现代艺术在精神性方面的拓展改变了物理规定的视觉原则，以心理空间代替物理空间而获得精神的自由。而这种精神又具有鲜明的时代性，正如康定斯基在《艺术中的精神》中所说的：“绘画的精神与已经开始的新的精神王国的时代保持着有机的、直接的联系，因为这个精神乃是伟大时代的精神。”我们在释读阳光的《古树》系列、《山水》系列、《花非花》系列等系列作品时，可以看到，水墨语言的现代性转换始终是其创作发展的动力与路径，从这个意义上讲，阳光的创作不仅仅是在创造新的笔墨体系，也是在塑造新的时代精神。

（作者系华东师范大学美术学院院长、中国国家画院院委）