异类的虚无

黎保荣

摘要：路魆的长篇小说《暗子》表现出一种异类的虚无，或向虚而在的内涵，以异类的身份、异类的空间、异类的信仰层层展开，而人物对“起源”的追问，不过是“向虚而在”的艺术想象罢了。《暗子》具有一种世界文学的自觉，倾向的是对人类、存在、结构的追问或思索，表现出一种新的眼光，为此，他的荒诞与中国前辈的社会型荒诞也有异，他指向的是一种存在型荒诞。他的小说神似卡夫卡，缺乏鲜明的地方性，而具有一种隐喻性，可称之为“类观念性写作”。《暗子》的逻辑力量很强，叙事结构和知识结构比较复杂，冲击读者的审美惰性，表征着一种新的、我们尚未充分意识到的文学精神。

关键词：路魆；《暗子》；异类；虚无；向虚而在

我一直觉得路魆是个异类。他大学本科毕业于广东工业大学，学工科，也曾在大城市广州的设计院工作，几年前弃工从文，回到肇庆山村的家里从事专职写作，做自由职业者。几年来，他一直在成长，作品在全国遍地开花，《收获》《人民文学》《钟山》《花城》《青年文学》《作家》《江南》《山花》《天涯》等知名文学刊物都留下了他的身影。他是“90后”，而在“90后”作家中，他也可谓异类。在广东籍的“90后”作家中，他与梁宝星、索耳等不同，而在全国的“90后”作家中，他与陈春成、王占黑、李唐、宋阿曼、杨知寒、玉珍、蒋在、周婉京、周恺等相比，其辨识度也是比较高的。而他的长篇小说《暗子》在“90后”作家里，“完成度是比较高的”（杨庆祥语）。

我曾去过他的家，那里距离公路似乎有三公里远，周围都是山和农田，远处的山头有几架大风车在缓缓转动，总之，他所处的环境干净、安静而又寂寞。如果你认为他这样就能够心远地自偏，也许是一种错觉。他曾在长篇小说《暗子》后记中有言：2018年“遗传的甲状腺疾病突发，我休假回到故乡去。每日头痛欲裂，站在院子里，望着远处山峰。峰顶处有七座电力风车，巨大的风叶悠悠转动，散发抚慰沉缓的力量。我以为体内的风暴能稍微止息，其实焦灼一刻也不能缓解。”1我始终相信遗传性疾病所导致的头脑风暴，山上的风车所暗示的存在风暴，他所学工科的知识风暴，在路魆的脑海中，早就掀起了一种异质的风暴。这导致路魆的小说，往往不注重人物性格，而注重人物情绪，人物往往被一种诡秘的情绪或困惑所牵引，直抵存在的深处。他突破了原型人物、扁平人物的小说传统，创造出一种追问存在的“类观念性”的人物类型，这些边缘性、异类性的人物，也许得益于他的工科背景的实验性；他也尝试创造出一种架构较严谨的小说样式，这也许得益于他的工科背景的架构性。归根究底，这也许来源于他的头脑中的疾病风暴与知识风暴，从而形成一种属于他自己的看待事物的眼光。他的小说观念有时会让我不由自主地想到萧红，毕竟萧红也是创造了新文体的作家，她认为“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”1我相信路魆也是一个具有创作野心的作家，为此，他暂时不想进入任何单位工作，而是按照自己的计划写作。

我曾给他的长篇小说《暗子》做过研讨会，当时我用三天读完了《暗子》，我的第一感觉就是“异类”，该小说体现了“异类的虚无”。异类与异端不同，根据有的学者的考证，《论语·为政》的“攻乎异端，斯害也已”的意思是“（如果）攻击不同于自己的学说或想法，这（就）有害了。”其中，“斯”是代词，复指前一分句所言之事，“害”是动词，是分句的谓语，“已”是语气词，而“异端”则是指“不同于自己的学说或想法”，程树德的《论语集释》也持相近意涵。2异端后来被引申为社会主流思想与意识形态对异己思想、理论之称谓，尤其是在政治、宗教、思想領域，例如欧洲的中世纪就对异端大加排挤。而异类则指不同种类的人或事物，或行为、思想不同一般的人（路魆笔下的异类却往往是怀疑自己并非人类的人），缺乏异端那种鲜明的意识形态内涵，但二者同具异质性。那么，《暗子》如何体现了“异类的虚无”呢？

一、异类的身份

小说以一种诡秘的风格一直探寻三个“是谁”的困惑：即“我是谁？”“父亲是谁？”“ K.T.是谁？”表面上来看，小说先出现的疑问是“父亲是谁？”，但根本的追问却是“我是谁？”

那么，“我”是谁？

首先这是一个有关存在的追问。我到底是山魈之子，还是“妈妈和男人野合生下来的孽种”3？这个追问贯穿全文。“我”被取名为孙圣西，意为去西天取经的孙大圣，妈妈不姓孙，但是以外祖父留给她的《聊斋志异》中孙太白遭遇山魈的故事给我这样取名，妈妈赋予它“污秽的起源，神圣的寄望，那是我一生的矛盾”4的含义，但是在“我”的理解中，“在这个人人都想成为天之骄子的年头，受山魈的感孕而生岂不是污秽之子？……我的童年乃至青年时代，依然承受着一种难以言说的‘无我之苦——它是一块多棱石，可触可感，痛感鲜明而丰满。我活在时间之外那块没有身份的空白中，……我拥有强烈的自我意识，也有着对‘无我状态的清醒认识。”5换言之，“我”对妈妈的意见并不认同，有着一种对传统的抗争或异议；“我”是在无我状态之中，以强烈的自我意识一直追问“我是谁”，同时承受着无我之苦与有我之苦，尤其是缺乏身份的虚无感，“在剧院外，我没有一个可靠的社会身份，在剧院内，我有没有一个正式的角色身份”1。在这种双重痛苦和虚无中，“我”逐渐发现自己具有“作恶的本能”，2“成就自己的唯一方式，就是创造自己”，3“我什么都不是，因此我也可以成为一切”，4“我、时间和宇宙，这三者的源头都不明确。我既是时间，也是宇宙本身。每当我被此类思绪笼罩，都能体会到一种彻底的‘无我”，5“我仍是一团无法定形之物，是虚无和混沌”。6但是，他最终在受伤后清醒地认识到“我不是野蛮强壮的山魈，只是一个虚弱的人类之子。”7如果他妈妈不带他去处理伤口，他很可能难逃一死，换言之，具体可感的肉体的伤害也许会将虚无混沌的精神的伤害缓解，并将其引导向一个明确的方向。

正是在主人公不断求索和清醒认知之下，“我是谁”便体现为一个有关权力的质问，而这也要与“父亲是谁？”“K.T.是谁？”结合起来探讨。

父亲是谁？到底是《聊斋志异》中的妖物山魈，还是人类？“我”是母亲感孕而生，还是母亲风流的结果？于是，“寻找父亲”便顺理成章地成为了小说的主题之一。在此基础上，主人公反感从《聊斋志异》为自己找到“虚构的生殖源头”8的文学幻想（文学层面），也未能證实妈妈能够孤雌生殖的科学设想（科学层面），差点相信别人关于母亲风流成性的无耻谎言（色情层面），失落于K.T.作为自己“精神之父”的精神困惑（精神层面），甚至提出“一个确切的父体是不必要的”9存在叩问（存在层面）。最终，回到现实，真相大白，才发现自己不过是人类之子，而父亲就是K.T.，他曾经是市剧院的演员，现在是帝国旅店的老板，他也是暗子，因“我”的母亲接受市剧院的安排与之交合，才生下了“我”，自己便成为市剧院长达数十年的艺术虚构计划的重要角色。

基于此，市剧院的权力专制才得以揭开。鉴于此，小说中的暗子可以从三个层面来理解：一、暗子是被抛弃的来源不明的人之子，污秽之子；二、暗子是艺术之子，暗子的出生源于市剧院的艺术计划；三、《暗子》是K.T.虚构的回忆录，这表现了一种元小说、元叙事的叙事策略，也体现了人生如梦的虚幻实质。

二、异类的空间

在主人公追寻自己异类的身份的漫长过程中，逐渐展开了七个空间。

第一个空间是市剧院，它是整本小说的核心空间，甚至是主人公到其他空间寻找身份的源头，它可谓权力空间。市剧院是权力压迫的象征，它要求演员们人戏合一，任何行为都带有表演性质，使得演员从强烈的自我意识转变为人戏合一，变得无我，深受无我之苦，甚至人死后影子也回到市剧院，以艺术的名义来禁锢人们的自由。“市剧院跟其他剧院不一样，这里每一个演员的角色都是固定的。他们一生只演一个角色，他们的日常生活，包括衣着、言行、名字等等都会按照剧本指定角色的属性来安排。也就是说，这里的生活没有戏里戏外之分。另外，演员大多数生活在剧院，除非得到特别允许，从不外出活动，为的就是保持与角色关系的纯度”，10换言之，市剧院禁锢了演员的人性、个性，也禁锢了演员的自由，迫使人们长期封闭生活。而为了演员人戏合一，市剧院在他们临睡前，会发给每人一杯含有降低乙酰胆碱功能的特制药水，“演员便会几乎忘记昨天背诵过的台词，利用这种手段迫使他们重新掏空大脑，如同进入记忆搜索的轮回，直到药水不再对他们的记忆产生影响为止。亦即意味着，演员将永生不会遗忘自己的角色台词和性格，直至成为角色本身。”1更为荒诞的是，市剧院引进了声音发电装置，这样产生的痛苦以及痛苦表演的声波，变成了市剧院供电系统的电力来源。换言之，市剧院不仅破坏了演员的生理健康，摧毁他们的个性，也利用了演员的生理条件。市剧院甚至“打算用法庭审理的形式，像听囚犯自我辩白似的聆听我的回忆录报告”，因为“这是剧院的一贯手段，任何行为都必须带有表演性质。”2换言之，市剧院不允许出现正常的、非人为的生活形态。正是在此意义上，市剧院同时具备人文艺术机构和监狱的双重功能，“市剧院是一个人文艺术机构，但另一方面，它同时发挥着监狱的功能，那些被剥夺身份的囚犯被收编进来。比终身监禁更有意义的惩罚，是使犯人饰演其对立面，一个犯下诱奸罪的人在这里将成为一个禁欲的僧侣。在此地，艺术与惩罚是一对绝妙的组合！这也解释了为何市剧院处处透露着监狱不可抗拒的冰冷权威的气息，那里是灵魂的模具，更是肉体的地窖。”3被市剧院权力压制的是演员，而非市剧院的内部人员，他们掌握着权力，“内部人员通常不参与演出，他们负责发号施令，是舞台真正的掌权者，是命运的导演。”而为了不让‘“权力只是一条徒有其表的铁链”4，作为内部人员的女职员甚至参与表演。艺术本来是“直觉的自由释放，市剧院是在变相利用它，巩固权威和艺术统治”“以艺术名义禁锢人们”，使得人们成为被欺诈者，时时刻刻“在操纵者的控制中”。5

从整体而言如此，从个体而言亦如此，例如“我”的诞生便来源于市剧院的庞大而长久的艺术虚构计划。但是这已经不仅反映出权力的压制作用，还折射出权力的异化作用，对家庭的异化。妈妈并不是彻头彻尾的受害者，“其实正相反，你们家族才是市剧院最狂热的信徒。你舅舅想成为推动这出戏的重要一环，而你外祖父则引领了这场家族性的表演。这成了他们后来进入市剧院高层的捷径，用牺牲换取权力。……你母亲在这样一个家庭中生存，即使对此抱有怀疑，也无济于事。”6妈妈只好听从家庭的命令，诱惑K.T.，于是便生下了主人公“我”。如此，家庭便成了一个牢笼，同时也成了一出戏剧：他们认为既然无法从暗子K.T.身上搞清他因何诞生，那就以他为蓝本，制造出全新的暗子，“一个不知自己从何处而来的人，到底会如何过完他的一生？所有人都是这出戏的观众，它是市剧院成立以来最隆重的排练。”7包括人们逃离市剧院，包括帝国旅店和沙门寺，都出自市剧院的安排。“如何逃出守卫森严的市剧院？解散剧院是必要的一环，因为你已在黑暗中孕育，接下来漫长的岁月，便是见证你的诞生以及充满痛苦疑惑的成长。只有解散剧组，他们才能让一无所知的你在世俗社会中成长，但他们同时开始了对你的实验观察。……外祖父和舅舅装成毫不知情的局外人，暗中却咀嚼着我们的痛苦，只为至高无上的表演艺术。”1主人公“我”是这出戏的主角，种种行为成为他们的观察对象，只要不死，这出戏就不会谢幕。

以上体现了权力的三个特征：一是肆虐性、奴役性、阴毒性。二是普遍性、弥散性、长久性。最可怕的是幻变性，权力以艺术的名义实施全方位的终生性的控制，权力贯穿了所有空间和时间，权力穿上艺术这件堂而皇之的外衣，权力变成了艺术，有它的表演内容和表演形式，让演员和观众都沉浸其中，潜移默化，无法自拔，这才是最令人恐惧的。与鲁迅的《灯下漫笔》2相比，《暗子》虽然没有直指权力奴役的制度、历史，政治、社会结构，也没有指出权力的层级性与循环性，但是对权力的奴役性、普遍性、长久性与精神结构的表现，二者可谓不谋而合，而《暗子》对权力的幻变性或幻术性的发现，也可谓创造性的表达。

第二个空间是高斯大区，它可谓家庭空间。在城市的分布上，它是个贫民区。在家的感受上，这是“我”、妈妈和外祖父曾有过短暂家庭温暖的家，但也是贫穷的家、残缺的家、充满陌生感和创伤感的家，这意味着家的虚无。但是与此同时，它又是命运的象征：“我一再分析高斯大区呈现的命运象征：两侧区间的现实，毫无出路，实现理想的概率小于千分之三，被挤压变形。”3在很大程度上，它还是牢笼的象征，“我被市剧院玩弄于股掌之中，像宠物似的被圈养在高斯大区。”4乃至离开高斯大区，就有一种移民的感觉，甚至是一种重生的仪式。

第三个空间是鹿岛镜庄，那是外祖父的养病之地，它可谓镜像空间。鹿島原名鲁岛，有一个生产镜子的村庄，后来做了“北鹿南养”的实验基地，所以改名为鹿岛。外祖父订购了一面巨大的镜子，镜子边缘很浅，几乎看不见，导致镜子跟周围融为一体；而镜庄则是一个建在山坡上的镜子城堡，所有建筑物都被镜子包裹着，甚至树木都闪着银光，外墙贴满镜子，玻璃窗户也是镜子，地上也铺满镜子，镜子本身没有颜色，与世界同一色泽。这导致的是人与自然、人与人、人与自我互为镜像。但是与此同时，镜子却是一种强迫的象征。“镜中生活是经过过滤的生活。疾病和疯癫在这里彻底被过滤了。……镜庄的人长年习惯了在无差别的记忆网络里生活，一旦在读书会上获得了个人身份的回归，记忆被独立开来，他们马上变得焦躁”。5镜子让人们失去了个性与理性，无差别地生活，像机器一样生活，一旦读书（知识）开启了新视野，就会获得独立性，获得质疑的能力，但同时也因失去同一性而焦躁。“镜子是为了让我们记得，即使我们失去了血肉形体，单凭一个灵魂也能以人的名义永恒地活下去……非生非灭……镜中人是另一个世界的自己，互为镜像，直到某天由于发现动作不同步，从而惊觉对方的存在。”6其中“不同步”才能导致发现对方的存在，换言之，“同步”的是麻木的现实的自己，“不同步”的却是有个性的理想的自己。这就像鲁迅的《影的告别》，影子本来是如影随形、形影不离的，但是为了告别堕落、沉沦的现实形体与现实社会，追寻个体的自由与理想，变成了“离形之影”，只不过这样追寻的结果却是“被黑暗沉没”，7表现出一种并未找到真正的自由与理想的虚无。

第四个空间是夜游者的废墟，它可谓哲学空间。它是X市乃至整个省份的一个最奇特的坐标，它是一个工业废墟，是一个流放地，是自暴自弃者的聚集地，“在那里生活后再回归社会的人，都是经历过自我放逐的，人人唾弃，因为没人知道他们是否真正找回了与人类社会共存的信念价值”。1它是一个自我放逐者的家园，是无名者的大本营，那里不仅有着与世俗社会不同的自由、贫穷与篝火，也有着“流亡中的哲学”，“哲学从流亡中诞生，因为安稳的日子从不创造真正的历史”，2只不过那里很多人并没有哲学思想，只记得自己“流亡哲学家”的称号。这也像鲁迅的《影的告别》，“离形之影”也不过是“向黑暗里彷徨于无地”3，所谓“无地”就是一个乌托邦，是一个“没有的地方”，虚无之地。夜游者的废墟的哲学意味也许在于：理想主义已被玷污，流浪是最终的归宿。流亡象征着自由、理想，但流亡也象征着虚无，意味着失败、贫穷，而建立在虚无、失败与贫穷基础上的自由、理想，是否是真正的自由、理想？反而言之，如果不流亡，不背离，那么建立在功利与富裕基础上的神圣，又是否是真正的神圣？这是一个悖论，“艺术自由，无法在阳光下展示”4。

第五个空间是帝国旅店，它可谓艺术空间。它虽然也是边缘的、非正常生活的象征，与夜游者的废墟一样是“虚无主义的大本营”，是“市剧院大发善心，为社会上那些失去自我，对原本人生不满意，终日空虚的浪荡子，提供了一个安身立命的场所”。5但是它同时也是艺术之地，它是由许多艺术家集资改建的公益性旅店，有数百个房间，老板只是名义上的老板，他是那里的艺术权威，是旅店的象征。它具有几个特征：其一，具有强制性：人们在旅店免费入住，但是必须留下他们的作品（搞清洁也算在内），就连老板也留下了雕塑作品《思想者的猿猴》。其二，具有紧张性：入住帝国旅店的人们“时刻处于紧张的思索状态之中”（178页），处于一种精神受虐的状态之中。其三，具有矛盾性：帝国旅店作为热爱自由者、无家可归者的大本营，但实际上“既然自由，何来帝国？这里本身就是矛盾的。”（256页）“一旦踏入艺术世界的大门，诅咒便不会放过他们。”（268页）其四，具有复原性与摧毁性。因搁浅而死掉的鲸鱼是再生性的象征，“这头巨兽的骨头不是锯不开，筋膜碎肉也并非刮不掉，而是在锯骨刮肉的间隙，那些由利刃造成的切口会很快恢复原状，重新长回去。”（191页）妈妈之所以不愿意离开帝国旅店，是因为“鲸骨让她看到了世界的复原力”（221页），可以让她永远拥有清洗鲸骨的工作，除非把鲸骨彻底毁灭，否则她不会停下来。最终，鲸骨被压路机碾碎，无法复原，世界的复原力，最终被“足以摧毁一切的最高痛苦”（284页）所毁灭。

事实上，帝国旅店也不过是市剧院巨大的艺术虚构计划的一个环节，这也是帝国旅店充满强制性、紧张性、矛盾性、摧毁性的动因所在。

而这样的紧张性与摧毁性也体现在“茅厕”这个空间里，茅厕可谓污秽空间。妈妈曾经梦见茅厕，“我”连同胎盘一起掉进茅厕，妈妈本想一走了之，“人从污秽的黑暗诞生，又在污秽的黑暗里灭亡”，（38页）是个最好的归宿，但因为“我”在哭喊，所以把“我”捞了回来。故此，茅厕也是污秽之地的象征，充满了黑暗、肮脏、不洁、污秽、罪恶。小说把这个世界称之为“他世界”，山魈正是在梦的现实中让妈妈怀上了孩子，妈妈对“他世界”深信不疑，“但她所做的努力只是为了让我和她能以人类肉体的姿态，在人世幻象中生活下去，因为她始终悲哀地认为，我们无法抵达彼岸。”（25页）这样的矛盾性、虚无性，与污秽性、罪恶性、紧张性一起，构成了茅厕空间的多重内涵，是“污秽、痛苦和虚无的三位一体”（199页）。“他世界”是梦幻的世界、想象的世界、彼岸的世界，本应与现实世界拉开距离，超拔不凡，但却与现实世界一样肮脏、不洁，故此无法抵达彼岸，就顺理成章了。而茅厕又是其他空间所必不可少的，这隐含着任何事物或心灵都有其不洁的一面的象征意味，也是小说“异类的虚无”主题的绝佳注释。正如路魆所言：“被掩埋在混凝土下的污秽不洁，终究会找到一条通道回到现代人的意识中。”1

三、异类的信仰

小说《暗子》还有一个重要的空间，就是沙门寺，它可谓信仰空间，意味着对信仰的追问，体现出一种“异类的信仰”。

开头写“我”见过一次沙门寺，但迷路找不到，无法探寻自己的出生或来历，而结尾写沙门寺就像一副大棺材，这也是整部小说从“身份的迷失”到“存在的虚无”的内涵的一种暗示。沙门寺建在须弥山上，寺里的僧人原来是市剧院的演员，由饰演国王的男人带领，逃出市剧院，也带走了K.T.，来到荒废多年的沙门寺，将其修缮翻新，从此居住下来，以此作为掩护，过着隐姓埋名的僧侣生活，潜修佛法，带头人也变成了主持。最终“我”才发现演员们逃到沙门寺也是市剧院安排饰演国王的男人这样做的，他原来是诱奸犯，被市剧院强迫接受这一任务，为了免除祸患，他只有安分守己，只不过演员化身的主持最终变成了德高望重的僧人，“希望彻底远离那些纷争，潜心苦修”，（326页）由假装信佛、表演信佛变成真正信佛，并在忏悔中对“我”说出了真相，完成了他“理想中的圆寂”。这可谓“异类的信仰”的一种内涵。

沙门寺是韦驮菩萨的道场，其中最具信仰色彩的是韦驮，小说以韦驮叙事体现了“异类的信仰”。小说中的韦驮作为一种暗能量，象征着“人已失去希望。这是一个需要神来平衡人类堕落的时代”，（274页）“没有信仰支撑的人生，在面对残酷的真相时，只会陷入贫瘠的痛苦”，（302页）“佛陀的教诲让我们内心的火长明”，（306页）“仿佛整个晦暗污秽的人生瞬间被虔诚光辉所照耀，洗涤干净”，（345页）即使是具体的念经，也会“带来一种可以重整体内结构的稳定力量，这种力量要比帝国旅店里的艺术都更有价值”（308页）。

但是这些关于宗教信仰的领悟都不是出自主人公，恰恰相反，主人公“我”对宗教信仰是怀疑的，体现出一种“异类的信仰”。

首先，从小就对神怀疑与不敬。因为妈妈对韦驮的信仰，用高价从姨婆（巫婆）手里买了一尊韦驮像，他被姨婆用蜡穿耳，戴上耳环，导致以后耳朵不时发炎，也导致他从小就对韦驮信仰抱有不敬之心，韦驮菩萨本是佛祖、佛法、信众的保护神，寺庙供奉韦驮意为护寺安僧，但它根本保护不了“我”。多年以后，“于我而言，在历经那些如同被附身的黑暗日子后，现今神祗早已没有正义的光辉，那不过是人类可笑的幻觉，虽然必要，但也可怜。”（274页）所以他虽然接受了K.T.临终前交给他的任务（即所谓“韦驮计划”，在须弥山顶竖起一尊韦驮菩萨像），但内心是怀疑、不屑的，甚至希望建成神像之后摧毁它。

其次，纸做的韦驮，一下雨可能就会崩溃，象征着信仰的易碎。“综合各方面考虑，韦驮菩萨像难以用石头进行雕刻。一是这里缺乏精湛的雕刻工艺师，二是没有体积足够大的石材。他们决定选用纸浆塑模”（328页），不仅用纸做神像，里面还混入了鲸骨灰和K.T.的骨灰，拜神相当于拜世界的复原力和艺术的帝王，这是对神的双重不敬。这样的神像，经过了多次的拉扯、挤压和碰撞，变成了歪瓜裂枣。即使没有人为的摧毁，也会被自然界的狂风暴雨摧毁，支撑不了多久。既然如此，“韦驮计划如今成了一只纸老虎，虚张声势，是自欺欺人的幻象。”（342页）

再次，以“我”的脸为韦驮的脸的原型，信奉神等于信奉自己。“真正的异常之处——菩萨的面容，跟以往见过的菩萨不一样。不错，菩萨那张脸，正是我自己的脸！……矗立在我面前的，不是菩萨，而是我自己的雕像。我信仰的只有我自己。”（346頁）这原是出于戏谑与狂妄，但结果是自我的更新，“一种奇特的变化，在我心里悄然发生。随着风往纸菩萨体内灌注，使其逐渐变得浑圆，几乎恢复原状时，我看到一个顶天立地的自己，以菩萨之身矗立在须弥山巅，我突然打消了毁灭它的念头！我甚至满怀爱和怜悯，仰望自己的雕像，它处处昭示着脆弱之美。即使不出几日就会在狂风暴雨中崩塌，即使是人工的产物，它仍以肃穆的形体姿态，在这个世界掷地有声地存在过！”（347页）只是这依然不是宗教信仰，而是对存在的领悟：人即使很脆弱，会死亡，但只要活出自己的价值，就不枉此生。

许纪霖曾经指出：“面对旧价值的崩解，无路可走时，四种不同的‘纵欲与‘虚无。第一种‘纵欲是精神性的，找到了新的皈依与信仰，‘以为是往天国去，这是‘五四后期出现的各种主义以及为主义献身的狂热。第二种‘纵欲是物欲性的，‘醉了‘睡了，精神的信仰既然陨落，那么就沉湎于身体的欲望之中，成为一个永远叫不醒的装睡之人，这是杜亚泉犀利批评过的民初功利主义狂潮。第三种是逃遁的‘虚无，李叔同出家、朱谦之，周作人以平和的心情，苦中作乐，成为在世的隐士。而第四种呢，则是另类的‘虚无，‘以为是下地狱去，以战士的姿态‘悲哭。”1这最后一种虚无，在他看来，就是鲁迅，以行动来解决虚无，以反抗来对待虚无。

路魆不是鲁迅，他在第一、第三、第四种虚无之间徘徊，他找到了新的信仰（文学艺术），但他又不全然是在世的隐士，也缺乏鲁迅那种“在黑暗中，看一切暗”2的黑暗的处境、深刻的痛苦、虚无、勇敢、清醒与超越。毋宁说，路魆有着马克斯·韦伯所言的责任伦理：“在一个祛魅的时代，各种古老的神魅与眼花缭乱的主义已经失去了光彩，价值的冲突使得不再有绝对的存在。不再有上帝，不再有天国，不再有信仰。当信徒所依恃的‘信念伦理陨落之际，另一种对现在担当、对此刻负责的‘责任伦理成为严肃生活的价值尺度。而鲁迅，似乎是以这样一种新的伦理价值重新衡量人世、要求自己。他舍弃了天国，却获得了大地。”3应该说，这一点路魆与鲁迅接近，正如他的《暗子》后记所指出的“黑暗中的人，不要枉费你的空想与苦痛，暴烈地越渡黑暗的源流。”4只不过，路魆与鲁迅一样舍弃了天国，但没有舍弃宇宙，“人类矫作多情，自我美化，自我陶醉。H.P.洛夫克拉夫特说，宇宙本身对人类这种存在漠不关心。人的一生，无论是真实发生的，还是梦境中出现的，对人脑来说都没有区别。对宇宙来说亦同理。”1这也许就是路魆在《暗子》本可作结的“十九”节之后，增加了“二十”节。这样就使得回忆录的作者，从孙圣西变成了K.T.，而回忆录本身的特征也从孙圣西的半写实半虚构，变成了K.T.的完全虚构，这样就营造了三种上帝视角，孙圣西用上帝视角看别人，K.T.用上帝视角看孙圣西，作者路魆用上帝看K.T.和孙圣西。所不同的是，孙圣西通过写作回忆录来为自己确定一个角色（自我身份确立），而K.T.通过虚构的回忆录来“为自己创造一段起源故事”（352页），而路魆则为前两者创造起源，故此，在某种意义上，这是一篇关注人类大命题“起源”的小说。另外，K.T.的回忆录题为《暗子》，路魆的小说也题为《暗子》，孙圣西的一生来自市剧院和K.T.的双重艺术虚构计划，而K.T.也来自路魆的艺术虚构。这样套中套的叙事策略，类似“山外青山楼外楼”“欲穷千里目，更上一层楼”，但是这并不限于叙事策略或方法，更注重叙事视野，使得“在故事结尾，虚构再次以不可抵御的意志介入，完成了叙述者的生存本身。”2如此一来，小说便从虚构走向了虚无，树立了一种“向虚而在”的存在观念，这是路魆的独创。正如母亲的感孕而生下孙圣西，导致其“向虚而诞生”，他在七大空间中不断追问“我是谁”“父亲是谁”“ K.T.是谁”的过程中，使得其“向虚而生存”，结合起来，便是“向虚而在”，而人物对“起源”的追问与虚构，不过是“向虚而在”的艺术想象罢了。而处于现实世界的我们（包括现实世界的叙述者路魆），对自己诞生的起源，如果要追问到底，也许也会产生一种虚无感，现实社会中人不也被某种力量叙述或构造吗？这种力量或者是虚无，或者是宇宙，人们不过是从虚无中来，到虚无中去罢了。就像《暗子》，在作者路魆之外，还有一个高高在上的视角，我们可称之为宇宙，或不可知的力量，《暗子》最终要表达的，似乎就是这样的一种虚无感、不可知感。

至此，我们发现路魆具有一种世界文学的自觉。与中国前辈作家们要么关注启蒙、救亡、解放、个性，要么注重民族、国家、乡土、城市，要么揭示社会、历史、人性不同，路魆的小说创作倾向的是对人类、存在、结构的追问或思索，表现出一种新的眼光，为此，他的荒诞与中国前辈的社会型荒诞也有异，他指向的是一种存在型荒诞。路魆自述喜欢卡夫卡，他的小说也的确神似卡夫卡，缺乏鲜明的地方性，而具有一种隐喻性，我愿意称之为“类观念性写作”，但萦绕其中的是卡夫卡式的荒诞感、虚无感，只不过，路魆的结构更复杂，细节更细腻罢了。因为《暗子》的逻辑力量很强，叙事结构和知识结构比较复杂，所以读者阅读起来也更费神，冲击读者的审美惰性。鉴于此，我同意弋舟的观点：路魆的小说让人“读到了属于文学的、亘古的美。……表征着一种新的、我们尚未充分意识到的文学精神。……部分地摇撼了我，让我从那种昏昏欲睡的审美惰性中苏醒，依稀看到了，新鲜的美。”3一个优秀的作家首先是一个有思想的人，我希望路魆能深化思想，保持“世界文学的自觉”，在虚实之间，寻找一个平衡。

作者单位：肇庆学院文学院