“诗与真”的追求

张仁香

摘要：梁宗岱为我国20世纪20—40年代有影响力的诗人、诗评家及翻译家、比较诗学学者，其主要诗论为《诗与真》《诗与真二集》，分别出版于1935年和1936年，在首次出版的诗集序言中，他提出“真是诗底唯一深固的始基，诗是真的最高与最终的表现”道出了他所持有的诗学观。本文以此探求其“诗与真”的内涵及关系，从经验之真、态度之真以及心灵之真展开剖析，以诗人创作作品“刹那情感捕捉，主体精神沉浸”为表征到提出“纯诗”以及倡导“出水芙蓉”的诗艺境界，为中国现代白话新诗树立了高标尺，助力提升白话新诗的质，具有恒久价值，但梁宗岱的诗论因其辞藻华美，意象纷披以及沉浸于“象征的灵境”而走入了“象牙之塔”，理想与现实之间差距，使得诗人后期沉寂、隐遁于世。

关键词：梁宗岱诗论；诗与真；文学史；价值与启示

梁宗岱（1903—1983），20世纪20—40年代我国有影响力的诗人、诗评家、翻译家、比较诗学学者，其主要的诗论著作是1935年和1936年上海商务印书馆出版的《诗与真》与《诗与真二集》，两本小册子加起来不过百十来页，却在中国诗坛确立了自己的地位，它曾被西南联大中文系指定为必读书目之一。梁宗岱的核心诗学观点，倡导“纯诗”，曾经借用“花”的隐喻，提出诗歌创作如同“出水芙蓉”般的生命力，却不见雕琢的痕迹，这一最高艺术境界的标准；欲达到这一标准，必有“真”的经验积淀以及“绝尘弃世”的“纯净心灵”虔敬，才可做到。梁宗岱的这一诗学观置于中国现代白话诗歌史中显得尤为“特立独行”。有学者认为，这是对诗以及艺术应有的态度；有的则认为，他似乎有些“玄虚”或“扑朔迷离”。我们该怎样认识梁宗岱诗论的价值与意义，对我们现代及当代诗学有哪些启示及借鉴，值得我们深入思考。

梁宗岱作为20世纪30年代有影响力的诗人、诗论家，他给后人留下的著作不多，《诗与真》《诗与真二集》也不过是一些散篇的合集，也没有什么系统性，不像朱光潜先生的《诗论》还系统地比较了中西诗歌创作与文化差异。梁宗岱的诗论多是有针对性的诗短评，似乎看起来无足为奇，实则不然，20世纪80 年代中后期我国文学界“解禁”，学术思想活跃，一大批在文学史中没有予以地位的作家作品被重新提及，这其中就包括梁宗岱，而且梁宗岱在中国港澳以及海外的影响力还是很大的，为什么？这就需要我们去认真地阅读他的学术著作，从中窥探他的诗学思想与精神。在阅读梁宗岱的诗论著作中，笔者的确感觉到，他对诗是追求质感的诗论家，而且他放大这种感觉，追逐这种感觉的最高境界，这令我们一直以理性待诗的人眼前一亮，甚至有些迷离恍惚了。

他的詩论集个人命名为“诗与真”。作者在诗集的自序中曾经这样说：“真是诗底唯一深固的始基，诗是真的最高与最终的表现……假如精明的读者在这里面觉到内容上相当的一贯与风格上相当一致，那就全仗这一点努力与追求；假如这本小书敢企图对读者有多少贡献，也全在这一点努力与追求。……单是追求底自身已经具有无上的真谛与无穷的诗趣，而作者也在这里面找着无限的欣悦了，正如一首歌底美妙在于音韵底抑扬舒卷底程序，而不在于曲终响歇之后。”1这种只强调“诗”与“真”的关系，完全不去谈“诗”与“善”，这是令笔者疑惑的，因为我们一直坚信艺术的最高标准，就应该表现“真”“善”“美”，诗怎么可以离开“善”呢？比如我国现代著名诗人艾青在其《诗论》中，提出：“真、善、美是统一在先进人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。”2要想弄明白这个问题，可能我们先要来了解一下梁宗岱对于“诗”与“真”关系的理解。

一、“真是诗底唯一深固的始基”

（一）经验之真——用毕生的期待和采集

在诗歌创作与欣赏中，“真”是什么？怎么样来理解？古代诗学家钟嵘在《诗品序》曾提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”3其中的“物”，一般指“自然界物象”，是客观存在的、真实的，不是虚幻的、幻想的。而在之后刘勰的《文心雕龙·物色》篇，开篇记叙“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”4讲到“物”与“心”的关系，作家的心境随着外物的波动而摇荡，阴惨阳舒，人心与外物是“应和”的，因此，对外物的感知是创作的基础，也是情感抒发的触动力。

在梁宗岱看来，生活经验的“真”，不是一时一地的即兴体验，比如作家为了创作有意去深入生活，或者有了创作主题与题材之意念而去了解生活，而是一生的积累与积淀：“一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生，然后，到晚年，或者可能写出十行好诗。因为诗并不像大众所想象，徒有情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展底姿势。……”5写诗要端正态度，而且态度要真诚，他进一步将诗歌创作的生活经验分为四个层次： “中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，……总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种！但活着是一层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又一层……”1第一层，活着；第二层，活着而又感着；第三层，感着而又写出来；第四层，写出来又令读者感着。显然，他推崇最后的阶段，诗歌创作的最高境界，而这境界必当为前面几个阶段的自然发展。实际上，梁宗岱诗论一直以中外古典大诗人的作品为标尺，来比量中国白话新诗，从这个意义上说，梁宗岱诗学观建在一个很高的起点上的，因此会有学者认为“玄”。梁宗岱非常推崇的法国象征主义大诗人梵乐希（1871—1945）的长诗《年轻的命运女神》（1917），是诗人长久经验积淀的总爆发：“是的，梵乐希这二十余年的默察与潜思，已在无形中，沉默里，长成为茂草修林了；只待一星之火，便是以造成辉煌的火底大观了。那原定四十余行的诗丝，乃一抽而不能复断：虽在欧战的枪林弹雨之中（那时他正在前敌某机关任职），他还是一样地在他的心灵的幽寂处苦思经营了四年，终于织就了一个五百余行的虹色的幻网。”2这首诗堪称法国诗歌史上的一座丰碑：“从形式上看来……音韵之和谐，色彩之浓郁，比他的少作固丰圆了许多……每句诗，每个字，都洋溢着无限的深意，像满载甘液的葡萄般盈盈欲裂了。诗底内容，是写一个年轻的命运女神，或者不如说，一个韶华的少妇——在深沉幽邃的星空下，柔波如咽的海滨，梦中给一条蛇咬伤了，它回首往日的贞洁，想与肉底试诱作最后之抗拒，可是终给荡人的春气所陶醉，在晨曦中礼叩光明与生命——的故事……。”3葛雷、梁栋这样评价梵乐希的作品：“诗中改变了其早年严格恪守规范的诗的体式而呈现出一种灵思飞动和散漫无羁的精神的流溢之状，是一种具有浓重的现代意味的诗之范本。”4梵乐希作为法国象征主义诗歌的大师，他的诗以追求形式的完美以及内心的真实，往往通过象征的意象表达生与死、灵与肉、瞬间与永恒的哲学主题而闻名，那么这一点在中国现代白话新诗发展时期，的确是诗歌的“象牙之塔”，令人可望而不可即！

（二）态度之真——对艺术理想的执着与敬畏

梁宗岱的詩集标题自称是受了十八世纪德国作家歌德自传的启示，《歌德自传——诗与真》是作家晚年写的四卷本传记，是对歌德青年时期生活的回忆。此传记采用副标题“诗与真”，也是歌德创作态度的说明。所谓“诗”就是传记采用了艺术手法，诗意地叙述了自己儿时的生活经历。比如传记中穿插的主人公与莉莉的恋爱事件是温情而愉快的，是饶有趣味的，虽然由于两人最后的分手而带有悲剧性。所谓“真”，就是真实，既有人物性格的描写，比如，父亲的严厉，伙伴的天真，恋人的可爱等，也有环境的描写以及生活场景的再现。正如歌德自己所说，“无论在宗教方面、科学方面，还是在政治方面，我一般力求不撒谎，有勇气地把心里所感到的一切照实说出来。”5作者将自己的所见所闻所感所思都真实地呈现给读者。

梁宗岱所引述歌德自传的“诗与真”应该还有一层意思，德国伟大作家歌德视艺术为生命，他也用生命去创造艺术。歌德留给后世人一首小诗《流浪者之夜歌》。这首诗是作者1783年9月的一天夜里写在山顶猎屋的板壁上：

一切的峰顶

沉静，

一切的树尖

全不见

丝儿风影。

小鸟们在林间无声。

等着罢：俄顷

你也要安静。

作者立于山顶，俯视众生物，一切皆静，在物静之中，却感受到作者心性的豁达与超脱。作者将自我融入宇宙，起了一种庄严、肃穆、静谧的情感，它深深地震撼了读者的心灵。梁宗岱在自己的诗论中多次引用此诗，并且他的译诗集封面的题目就是诗中的第一句《一切的峰顶》。

歌德倾尽一生之力创作的诗剧《浮士德》，贯穿了歌德全部创作活动近六十年时间，这部作品奠定了歌德在世界文学中的崇高地位。作家将一个民间传说中被魔鬼俘获的“欲望化的浮士德”塑造成既“执着尘世”而又“超离尘世”，“向那崇高境界飞升”而又不断进取，努力开拓创造的“浮士德精神”形象，其中的“灵”与“肉”的冲突及辩证解决，深刻地融入了作家对自文艺复兴以及十九世纪西方人类命运的探索与奋斗精神历程的思考。诗剧以象征性的艺术手法讲述了浮士德人生几个阶段“书斋苦闷”“爱情悲剧”“政治生活”“追求古典美”以及“建立功业”。经历了前几个阶段的分化与失败后，在最后的阶段，浮士德已经双目失明，他悟出了人生的最高真谛：“要每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由与生活的享受。……我愿意看见这样熙熙攘攘的人群，在自由的土地上住着自由的国民。”1在浮士德形象背后，显然贯穿着歌德自己的人生经历与理想的表达。因此，恩格斯曾在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中评价歌德，说他有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。尽管如此，歌德晚年成就的伟大文学事业以及作为艺术家的伟大气质，对梁宗岱而言影响十分深远。梁宗岱一生将《浮士德》作品带在身边，曾致力于将其译成中文，但终因各种因素，没有完成，但歌德《浮士德》所体现出来的艺术创作魅力以及追求真理的精神，影响了梁宗岱的诗学观以及人生观。在梁宗岱的诗论中多篇论及作家歌德及歌德的作品。歌德的创作中浪漫情怀以及一以贯之的对“诗与真”的追求，对梁宗岱诗论而言是处处可以感受得到的存在。

梁宗岱对艺术的“态度之真”，中国现代文学批评家李长之的话表达得更清晰：“这本小小的论文集，页数刚刚一百页，题目不过五个，却是一本很难得的书……我所谓的难得，也许与其说在它的内容上，无宁说是在它的文字上，与其说在它的文字上，又无宁说在它的态度上。它的态度是真，因为现在态度认真的实在太少了，真得如梁先生者尤其少。……如果艺术是一种宗教的话，梁先生真当得起最虔诚的一个信徒。……艺术的圣地里要忠实于自己的人，不要专为外物做奴隶的人！”2这是对梁宗岱诗学观中肯的评价！

（三）心灵之真——法天贵真，不拘于俗

何谓“心灵之真”？梁宗岱在1931年写的《论诗》中，曾针对中国现代白话新诗的创作，指出诗人作者的心灵不丰富。梁宗岱也曾经就诗歌的“平淡”与胡适表达不同的观点。胡适针对自己一首爱情诗“刚忘了昨儿的梦，又分明看见了梦里一笑”评价道“这样的写情诗，少年的新诗人当然感觉不过瘾。但我自己承认我受的训练只许我说这平淡的话”。胡适轻描淡写了一个现实生活中梦境的情感寄托。诗在胡适那里还是“有什么话，就说什么话，话要怎么说，就怎么说”的白话表达阶段，而梁宗岱则认为“真正的‘平淡并非贫血或生命力底缺乏，而是精力弥满到极端，‘返虚入浑，正如琴弦底匀整微妙的震荡到了顶点时显得寂然不动一样。”因此，“只有丰饶的禀赋才能够有平淡的艺术。枯瘠的沙漠既谈不到浓郁，更谈不到平淡！”1

针对中国现代白话新诗情感的贫乏，早在1917年，《新青年》杂志就刊载了刘半农的《论诗与小说精神上之革新》一文，指出当下诗与小说亟待“精神”之革新，皆因其创作的失“真”：诗人或专于“声调格律”，或为“形式技巧”所害，或者在伪性情上用功夫。而古人做诗“能把自然界据为己有，后人却只有些技术。古人心中，能有充分的魄力与发明力，后人却只有些饰美力与敷陈力了”“我既立意要做一诗家，遂觉世上一切事物，各各为我生出一种新鲜意趣来。……岩石之高顶，宫阙之塔尖，我以等量之心思观察之。小河曲折，细流淙淙，我必寻河徐步，以探其趣。夏云倏起，弥布天空，我必静坐仰观，以穷其变。所以然者，深知天下无诗人无用之物也。而且诗人理想，尤须有并蓄兼收的力量。……因此等意思，大有用处。能于道德或宗教的真理上，增加力量，小之，亦可于饰美上增进其自然真确之描画。故观察愈多，所知愈富，则作诗时愈能错综变化其情景，使读者睹此精微高妙之讽词，心悦诚服，于无意中受一绝好之教训。……即所做的诗，亦只须从大处落墨，将心中所藏自然界无数印象，择其关系最重而情状最足动人者，一一陈列出来。使人人见了，心中恍然于宇宙的真际，原来如此。至于意识中认为次一等的事物，却当付诸删削。然则这删削一事，也有做得其认真，也有做得其随便，这上面就可见出诗人的本分，究竟谁是留心，谁是贪懒了。”2刘半农指出，古人将自然万物了然于心、兼收并蓄，“法天贵真”，做到这一点，必当超脱功名利禄，对自然与人类万物由衷“敬畏”，甚而“能于道德或宗教的真理上，增加力量”，这后者已经上升到心灵层面了。他认为，诗人观察自然，还只是下了一半的功夫，其另一半须设身处地研习人生现象，破除时代与民族习俗之偏见，不为一时的法律与舆论所羁绊：“只把一生欲得之报酬，委之于将来真理彰明之后，于是所做的诗，对于自然界是个天人联络的译员，对于人类是个灵魂中的立法家。他本人也脱离了时代与地方的关系，独立于太空之中，对于后世一切思想与状况，有控御统辖之权。”3梁宗岱也提出要比肩中外大师的诗歌作品，陶养性情，唤起内在的本真，超然物我，与自然为一。这种“真”在老庄哲学中找到了依据。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”4

二、“诗是真的最高与最终的表现”

在这个问题上笔者从两个方面来谈，一是，梁宗岱的诗歌创作，从其作品中来窥视其诗学观；二是，梳理梁宗岱诗论，从中解析出其对“诗”这种艺术所持有的观点、态度以及见解。

（一）创作上，诗是捕捉刹那感兴，主体精神的沉浸

梁宗岱的诗歌创作代表作即诗集《晚祷》（1924），另一部是诗人所填的词《芦笛风》（1944），这部词集，人们关注的比较少。

梁宗岱的诗集《晚祷》的出版，正值中国白话新诗的草创阶段，其中影响力比较大，在文学史中占据重要位置的诗人胡适、郭沫若、汪静之、冰心、宗白华等，都是致力于新诗创作的开拓者，他们顺应时势，或用日常语言入诗；或展开想象，大胆抒情；或书写爱情不遇的苦闷；或用小诗表达细腻情感，或营造诗歌的优美意境等从不同方面推进了白话诗的发展。有学者读了梁宗岱的诗，觉得他的诗与上述诗歌有所不同，是比较“洋化”的。的确，读梁宗岱的诗感觉像是读翻译过来的外国诗，自由体，不讲究韵律。另外他的诗最大的特点有种“脱尘免俗”的沉浸式的“个体精神体验”，一种雅致的令人不可企及的气质。比如我们可以将梁宗岱与“湖畔派”诗人汪静之同写爱情主题的诗来比较一下。

《惠的风》

汪静之

是哪里吹来

这蕙花的风——

温馨的蕙花的风？

蕙花深锁在园里，

伊满怀着幽怨。

伊底幽香潜出园外，

去招伊所爱的蝶儿。

雅洁的蝶儿，

薰在蕙风里：

他陶醉了；

想去寻着伊呢。

他怎寻得到被禁锢的伊呢？

他只迷在伊底风里，

隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心，

醺醺地翩翩地飞着。1

汪静之的《惠的风》全诗运用隐晦的手法写了“蝶”恋“惠花”而不得的苦闷。读了这首诗，我们一下会被引导到“蝶”与“花”的隐喻意义上，同情作者表达的青年男女相爱而不得的苦闷心情。正是如此，这首诗在当时语境下被拿出来讨论，甚至有人说作者有伤风化，作家周作人先生还为作者“辩护”。让我们看梁宗岱的爱情诗《晚祷》（二）。

《晚祷》（二）

——呈敏慧

我独自地站在篱边。

主呵，在这暮霭地茫味中，

温软的影儿恬静地来去，

牧羊儿正在开始他野蔷薇地幽梦。

我独自地站在这里，

悔恨而沉思着我狂热的从前，

痴妄地采撷世界的花朵。

我只含泪地期待着——

祈望有幽微的片红

给春暮阑珊的东风

不经意地吹到我底面前。

虔诚地，轻谧地

在黄昏星忏悔地温光中

完成我感恩底晚祷。1

这是一首表达“忏悔”的情诗，副标题——呈敏慧，即献给名字叫“敏慧”的少女。诗人曾经狂热地爱恋过这名少女，但由于某种原因，两人没有在一起。1983年，梁宗岱逝世后，也是听从了敏慧的建议而葬在广州的基督教公墓。这首诗以“忏悔”“祈祷”为主题，含蓄地暗示了一段曾经狂热的恋情。诗歌中采用诸多意象“篱边”（这里的“篱”篱笆，有“离”隔离之意）、“温软的影儿”“牧羊儿”“野蔷薇”描述出一幅青年男子对少女的冲动“爱恋”图，而“幽微的片红”“春暮阑珊的东风”隐喻地表达了在这夕阳下春暮时节，“星星”的“温光”中能够完成我的“感恩的晚祷”。虽然很遗憾，但是这段美好的感情，微妙的感觉，在诗人心中已经生化为一种宗教般的境界。如果细细品味，该诗所给予读者的是诗的意象与技巧传达出的美好的感觉，而不是观念。我们再来看梁宗岱的另外一首诗《散后》。

幽梦里

我和伊并肩默默地佇立，

在月明如洗的园中。

听蔷薇滴着香露，

清月颤着银波。2

这首诗是写“梦境”，梦境中青年男女间的相思与爱恋。文中无一字“相思”，但相思之情处处展现，其中两人“并肩伫立”，亲近而不亲昵，“默默”，无言倾诉，却产生了“此处无声胜有声”的艺术效果。下面无人物言行之描写，只有静谧的环境烘托“蔷薇”滴着“香露”，“清月”颤着“银波”，给与读者无尽的遐想，这样的语言技巧是属于梁宗岱的。

另外，像《途遇》诗，写一个傍晚偶遇了一个“姗姗走来的伊”，两人“赧然微笑”地擦肩而过，但“伊”却引得诗人心弦如梦境似的“颤动”。诗的前半段，采用了古典诗歌的“起兴”笔法：“黄蝉花的香气在梦境般的  黄昏的沉默里浸着”以引起下文中那个姗姗走来的“伊”对“我”的诱惑力。诗人最后描述了相遇梦境般微妙的心理感觉：内敛、羞涩以及刹那间感兴。

从上述例子，我们可见出梁宗岱的诗在中国现代白话诗的生成发展过程中的，不执著于单纯的写景、叙事以及抒情，甚至借助形象化来表达抽象观念观点，诗人更重在捕捉刹那间的感性感觉。要想准确地表现这种感觉必当运用恰当的诗歌技巧以及语言，这对当时我们的新诗创作者来讲，受制于外物所累，甚至心性被外物所束缚的时候，很难以集中精力去感觉，感觉了如何表现又是大问题，这需要诗人天赋的才能以及创造能力。

（二）理论上，提出“纯诗”，倡导“出水芙蓉”的境界

20世纪30年代初，中国现代新诗经过了十年的尝试阶段，诗人已经不仅仅满足于用白话写诗，而且比肩中国古典诗歌以及西方现代诗歌所达到的高度，进行系统的诗学观念建构，从实践到理论进行了积极主动的探索，出现了“格律诗派”“象征诗派”以及“现代诗派”等。梁宗岱则借助于欧游期间与法国象征主义大诗人瓦雷里的相遇，他找到了自己的方向，写出了像《谈诗》《象征主义》等有分量的诗论文章，阐发了对“诗歌”艺术的独到而深刻的见解，甚至从中西比较诗学角度展开，提出“融通式”的现代诗学观。比如在《谈诗》（1934）中。

“所谓纯诗，便是摒除一切客观写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭籍那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到神游物表的光明极乐的境域。

……这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波德莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。1

这段话，笔者初读有种“高山仰止”的感觉，真有这样纯粹的“诗”吗？诗如果不写景、叙事、说理以及抒情，那还有什么？但是如果细读还是能够发现其中的关键词：形体元素、音乐与色彩、暗示力、想象的感应、灵魂的境遇等。梁宗岱提出的“纯诗”可以有这样几种理解：首先，他认为诗不应该仅仅关注外在现实，也不该单纯去抒发感伤的情绪；其次，强调形式要素的重要性，尤其是音乐与色彩，用象征与暗示的技巧表现；最后，就读者感受而言，诗通过形式技巧能激发读者的想象，唤起感官的感应，甚至能超尘脱俗，致使灵魂倒进入到一种极境。

他举到的法国象征主义诗人瓦雷里以及我国南宋词人姜夔的词。王国维《人间词话》第三十九条说“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。‘数峰清苦，商略黄昏雨。‘高树晚蝉，说西风消息。虽格调高绝，然如雾里看花，终隔一层。”2第四十二条说“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，絃外之音，终不能与于第一流之作者也。”3王国维认为姜夔的词虽“格调高绝”，但不能与陶渊明及李煜的诗词那般有意境，因此不能算是第一流诗人。这在梁宗岱看来，王国维或许是受了浪漫派感伤主义的成见。姜白石作诗更近于梁宗岱所说的“纯诗”：精于人工以及追求唯美。

如果我们对梁宗岱的“纯诗”还不能理解的话，可以从他提出的评诗的标准见出他的诗学观。

梁宗岱的《论诗》（1931）是在德国写给国内《诗刊》主编徐志摩的一封信，信中针对中国现代新诗现状提出自己的看法，并阐明自己的诗学观点：“我以为诗底欣赏可以分为几个阶段，一首好诗最低限度要令我们感到作者的匠心，令我们敬佩他的艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界的压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢，换句话说，就是令我们感觉到他的生命。再上去便是令我们感到他底生命而忘记了——我们可以说埋没了——作者的匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓“出水芙蓉”，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者的心机与手迹。”4这里，梁宗岱以“花”为喻，提出了诗歌创作的三个层级：纸花、瓶花以及生花。纸花令我们感受到作者技巧的匠心；瓶花让我们感到诗歌生命的征象；而生花，则该诗是“元气浑全”的“出水芙蓉”：自然、雍容、美丽，富于生机与活力，却不见了栽者的一丝痕迹，而这则是艺术达到的最高境界，这境界见之于中外经典大师的诗作中。笔者前面引述过的德国作家歌德的《流浪者之夜歌》，小诗很短，但是对读者心灵的震撼不亚于贝多芬的交响乐，梁宗岱认为这是伟大作家充满音乐的灵魂在一瞬间的呼吸，积聚了诗人一生的菁华。反之，发表在《诗刊》上的一些诗，仅仅感觉到了作者的匠心，但是却缺乏生命与灵魂，比如孙大雨的《决绝》。

这首诗能用空格表现音节停顿，每行五个，形成鲜明的节奏，共十四行。在梁宗岱看来，能用简约的中国文字写就绵延不绝的十四行诗，作者的手腕已有不可及之处，但题目为“决绝”，天地变色，山川改容，读者可曾感觉到作者的绝望而与作者产生同感吗？

梁宗岱在他的精心之作《象征主义》一文中，将他提倡的诗歌创作“出水芙蓉”的境界发挥尽致。他认为这诗歌的最高境界，当起于“象征”，但摒弃了“象征”乃“寓理于象”类似寓言的理解，摒除了中国儒家诗学中“意自意”，“象自象”的单纯比附功利观念（比如松竹梅兰比喻君子），将它与中国古典诗学中的“兴”关联。他以《文心雕龙》对“兴”的阐释“兴者，起也；起情者依微以拟义。”来诠释“象征”：“象征底微妙，‘依微拟义这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。”……“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，……它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”1这“象征”的灵境，类似于王国维《人间词话》中提出的“无我之境”，是“心”与“物”融合。这“灵境”在西方为波德莱尔的“契合”论，在中国古代则为老庄倡导的“与万物归一”，即“物我两忘”的精神境界。在《象征主义》一文的最后，作者在“非意识”状态下，描述了这种心灵的景象。“从那刻起，世界和我们中间的帷幕永远揭开了。如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普遍完整的景象，或者可以说，回到宇宙底亲切的眼前或怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂逅，而是随时随地意识地体验到的现实了。正如我们不能化一幅完全脱离了远景或背景的肖像，为的是四围底空气和光线也是构成我们底面貌和肢体的重要成分：同样，我们发见我们底情感和情感底初茁与长成，开放与凋谢，隐潜与显露，一句话说罢，我们底最隐秘和最深沉的灵境都是与时节，景色和气候很密切地互相缠结的。一线阳光，一片飞花，空气底最轻微的动荡，和我们眼前无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精神生活，及提醒我们和宇宙底关系，使我们确认我们只是大自然底交响乐里的一个音波：离，它要完全失掉它存在的理由：合，它将不独恢复一己底意义，并且兼有那磅礴星辰的妙乐的。……”2

这里，梁宗岱将西方象征主义诗学中的纯粹为诗的态度，对艺术形式音乐般的感觉以及西方诗人那种“独具匠心”的艺术创造，对理想艺术达到的精神高度都是仰慕追随的，却也舍弃了其中隐秘与晦涩的方面；对中国古典儒家诗学中强调诗的功用价值，强加于诗中的抽象观念与原则是抵触的，对道家的“超然物外”“心物合一”是极为推崇的。

董强在《梁宗岱穿越象征主义》一书中对梁宗岱在《象征主义》一文中提到的象征与寓言的区别，从西方文学批评角度做了细致的考查。他特别地提到十九世纪比利时象征主义剧作家梅特林克就将这两者明确对立起来，认为寓言是一种“有意为之”的象征，其言语背后有明确的抽象原则与观念；象征则是一种“无意识的象征主义”，而正是这种“无意识”乃是“最纯粹”的象征，看似无意，甚至可能与作者本人的意图相仵，但实则是诗之力量的精髓所在，因为作者放弃了直接观念意图的羁绊却获得了诗的力量与人性的生命力。这种象征正是艺术高一层次的境界，也是梁宗岱追求的象征主义的最高境界。在梁宗岱的象征世界里，“象征”决非單纯的抽象观念，也绝非单纯的形象观照，而是深邃的人性、精神品性与想象、理解、感觉、情感因素借助于外在的声、色、形等表现出来，并且做到二者混融一体。

三、结论

20世纪初期，中国现代白话诗以“诗界革命”名义出世，诗人们忙于破旧立新，“诗”的言说，成为变革世界的工具，诗之用被突出强调，尽管经过诗人们的努力，使得白话诗的创作取得了一定的艺术成绩，但是与中外经典诗作相比仍然还有相当的距离。梁宗岱以法国十九世纪象征主义大师瓦雷里以及中国古典经典诗歌创作，来比照中国当下诗界，以追求诗之美，倡导“诗与真”的主张，着实令中国诗界为之耳目一新，仿佛搭起了诗界的“象牙之塔”，站在一个极高的起点上！

梁宗岱的诗论以其丰富的辞藻、优美的语言，意象纷披以及虔诚的态度乃至对艺术至上的追求打动读者，提出了评价诗的永恒标准，而不是即兴为诗，这对提升白话新诗的质，具有不言而喻的推动作用，甚至有超越时代的感动与价值！当然，梁宗岱对象征主义的推崇，强调诗为个人生命体验，个人潜意识的隐秘表达，对诗“象征灵境”的感性描述，的确令人感到有些“玄虚”（梁实秋语），他的诗评，在阐释诗的风格特色时，无疑有着诗意般的魅力，但是在批评的极致里，他以心灵的感应，非严密的实证，他用意象描述，而非逻辑的推理，可以说过于求“美”而失却了“真”（李长之语），进而推之，浪漫的理想与骨感的现实之间落差巨大，这也许是梁宗岱后期艺术沉寂的原因吧。

作者单位：广东工商职业技术大学文化与传播学院