面 目

看到作品，我们会有探究作者的欲望。但在这方面，我们对诗歌作者和小说作者的态度有很大不同。比如看《三国演义》《水浒传》，我们更多地关注小说内容本身，很少去探究罗贯中、施耐庵的个人生活。但诗歌不一样，除了《诗经》《古诗十九首》等一些诗歌作品作者的不可知，自楚辞以降，诗人往往被置于和诗同等的位置，甚至更靠前的位置。比如读《离骚》，我们会探究屈原这个人和他作品的关系，他心灵的遭遇和家国剧变是怎样合奏的，以及他这个人在诗中和政治生活中怎样存在。由于诗人会出现在其诗歌中，仅仅是诗歌，就会给出一个诗人的形象。如果再搭配上诗歌背后关于诗人的逸事，或者某些秘辛類的料子，诗人还可能会具有多重面孔。

有一次陪一个美国来的诗人去游敬亭山，想到李白的《独坐敬亭山》，我还特意做了些功课以备介绍之用。根据文字资料，我了解了李白写这首诗的背景，他在那个时间段的遭遇，揣摩他的心境。但到了现场，看到了玉真公主的雕像和道观遗址，听着当地朋友的介绍，发现和我原来的理解出现了不少偏差，尤其对“独坐敬亭山”的“独”字又有了新的猜想。一首诗曾独自存在时，它可以维持充分的暧昧和含混，肆无忌惮地沁出光晕，和阅读者，或者说旁观的看客发生关联。但当忽然发现它还携带着故事，而且，这故事忽然浮现在诗的前面时，有时就会挡住投向诗歌的视线，诗歌周边通过想象而充盈的自我沉浸的气场便突然坍塌，并不断收缩凝结成为一幅精确的工笔画。这种看似外围的参照，在诗歌的发生学中，却往往造成新的关节，让阅读理解出现分叉。当然，这也是危险的，故事或诗人的新的形象干扰了我们对诗歌的感受，我们被置于丰富和复杂的不同夹层里，甚至仅仅站在表面饶有趣味的地方，耽于庸俗而浅薄的认知，而对一首诗更深的寄寓和巨大的容量不再作深入探究，只把它置于“逸事”的附属品的位置。古人如此，现代诗人亦如此，尤其在资讯和传媒发达的今天，各种各样的诗歌事件都在拉扯我们对诗歌的注意力，把更多的诗人形象塞给我们。在敬亭山，同行的美国诗人说，李白在美国也很有名，她背诵了这首《独坐敬亭山》的句子，又翻译成汉语，在新诗的句法中，它已完全变成了似乎和原作没多少联系的一首新的诗。我还察觉到，李白在她心中的形象，和在我心里是完全不一样的。李白和玉真公主的传说，转眼间被她理解成了浪漫的童话，其中的隐约之重完全被忽略了。

当诗人出现在其作品中，或者当我们把诗人放进其作品中来考量，哪怕那是一首神话诗，也能打通作者和作品的联系。像《独坐敬亭山》，它提供了一个关于李白的形象，他的不同的诗为我们提供了他的不同的形象。一个诗歌中的李白很容易被我们当作生活中的李白，甚至，诗中的诗人对现实中的诗人产生了遮蔽。诗让我们按照某种意愿（作者的意愿？）来把诗当作现实，而摒弃其中的虚拟成分。诗人的生活和诗一起被经典化。但小说则不同，小说家不在其作品中——即便是第一人称，我们也总是认为，那是纯粹出于虚构的需要——他们和作品是分开的，我们只要看小说就够了。由此我们认为，诗和小说拥有的是两种不同的作者，了解诗人是重要的。在后世，即便时间的间隔已很久远，诗人的真实生活仍是重要的，往往以揭秘的形式重现，有些桥段因为有悖于先前惯有的成像（或其作者所呈现的形象）而很难被接受。这样，与小说相比，诗歌似乎具有某种谎言属性。其实不然。我宁愿这样认为，诗中的诗人，才是诗人的本来面目。因为，如果仅仅被生活牵着走，就不会有诗歌，不会有艺术，我们也必将失去（其实是无法寻回）自己的本来面目。我们还会发现，总是在重大的事件之后，艺术会出现一个高峰。这得益于我们的反思，得益于我们对自己本来面目的寻找——对诗歌中诗人形象的失真的担忧是多余的，即便是含有自传性质的作品，也必将有不同比例的杜撰，而且，那杜撰的部分，往往还是最重要的部分，因为我们认为那样才是对的，而且正是要用这“对”来纠正作品之外的“错”。我们在诗歌中重新辨认自己，让我们对世界和自我的认识重回正道。从古至今，我们的诗歌一直做的都是这同一件事。所有的诗都是旅程，我们用以寻找自我的旅程。我们还会发现，最古老的种族，仿佛都居住在“虚构”的世界中，这一虚构，其实是理想不灭。我们通过旅行去寻找这世界，这样，一个虚构的世界，或曰更合理的世界被发明出来，并起到了对现实世界的矫正功能——仿佛我们最真实的基因就被保存在那里。我们似乎已经无限接近它，又似乎永远无法真正到达。

虚构，或曰戏剧化，是所有艺术的选择，小说如此，诗和散文也如此。李敬泽在一篇谈散文的文章里说，散文家们一听到“虚构”二字，就有些惊慌（大意）。谈的似乎是散文写作的方法论，其实也可能隐含着更大的危机：虚构会对散文传统特别是几千年散文塑造的形象的真实性构成质疑。看港片，总会看到这样的声明：此故事纯属虚构，如有雷同实属巧合。但任何杜撰都是以虚就实，就像《小二黑结婚》的故事原型是个悲剧，在小说中则是个喜剧，这样的修改里有种我们需要的、大于生活中那个具体事件的真实。同理，《三国演义》比《三国志》更成功，因为那是我们“需要”的，原本的存在和通过需要而发明的存在，是两种不同的真实。但这和诗人形象的塑造仍大有不同。

诗人，总是不愿意从自己的诗中退场，把“自己”种植在诗中，是种古老的写作愿望。这种对自我的塑造，几乎是种不自觉的行为。这是从自我中逸出的另一个自我，是对多种自我的分拣。虽然现代诗的客观化写作理念已对此不断纠正，譬如艾略特认为，即便是写自己的爱情，也要把自己先掰出来，作为一个旁观者和分析者来分析和写作。这似乎已起到了一定作用，尤其是叙述性在诗歌写作中大行其道的今天，但现代传媒的发达，使得过去对诗人的遮蔽变得几乎不复存在，和诗中的诗人形象一起到来的，往往是诗人在生活中未经艺术化的形象。这些不同的形象会相互起作用，同时作用于我们对诗歌的认识。

而诗人的形象总是浮现在这样的世界中：距离我们最远的世界，同时也是最近的世界。刘禹锡有一首写南京的诗《石头城》，后两句是“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。月亮是无所谓新旧的，如同山河大地，但以“旧”冠之的词组（如旧山河）比比皆是。这同时也是灵视——看见了无法看见的抽象的时间，从而使得眼前静止的世界变成了隐含着无数晃动的世界。诗人通过修改眼前的世界，让我们看见了一个更真实的世界。这是还原，又类似发明。眼前所见的世界是平平无奇的，具有某种物理属性，即一瞥所见的真实，但时间参与的世界则大不同，不妨称之为化学属性的世界——也就是发生了某种导致质变的反应的世界——才是重要的。在这首诗里，诗人的语调很克制，但其效果要的是回声般的叹息，或者说，这样的诗本身就隐含着诗人的叹息。诗人通过一个感慨的声音暴露了自己，同时暴露了诗人的位置和姿态，虽然表面看去，诗人并不在其诗中。

时间参与的世界类似幻觉，因为它是叠加的，既是眼前的，也含有时间里的远方。这场景是戏剧化的。最完美的戏剧，不管它是悲剧性的还是喜剧性的，它都可能是我们对生活最深刻的洞见。诗人的伟大，在于他看到了它的存在，及其所包含的永恒性，并把它置于我們的注视之下。通过诗显露的诗人的形象，正是这种永恒性的副产品。如果诗中的存在是一个时间性的空间存在，这样的虚构才能最大限度地经受时间的考验，给我们的现实世界提供支撑。诗，即便在书架上蒙尘，取下来拂去灰尘读一读，你很快就能发现，它虽然对当下没有就事论事的报道功能，却始终带有“重塑现实”的影子，因为它提供的是一个近乎永存的艺术世界。对于任何当下，它都像一把钥匙，属于此一世界的范畴，否则，它的生命就结束了。现在，女墙已消失了，甚至淮水也改变了河道，但这不重要。当下的写作面对的是无数的新词：电器、数字化、摩天大楼、旋转餐厅、高铁、互联网等等，这样的词语与旧诗里的事物相比，完全是新的，但在写作中，一个长存于时间中的与时俱进的艺术的世界在吸收它们，即便新诗发明了一个又一个与世界的新的联系，并与过往断开，却往往，正是那断开让我们把目光回溯，无法从过去迅速地抽回。我们的艺术仿佛活在某种古老而新鲜的血液中。

我们讨论现代诗，往往自然地转为话说现代诗人。这种诗话，看似在收集、辨认他者，但也含有这样的目的：对诗人本来面目的追寻。或者说，在认识的尽头，仿佛有一个真正的本来面目在等候，所以我们才会有不断的自我完善和构建。但认识是没有尽头的，本来面目类似一种难达之境。这样，所有的“新”都隐含着旧，所有的“新”都在迅速地变旧。如果回到《石头城》这首诗，没有一个“旧”字，诗的价值几乎不存在，这是因为，这里的“旧”才是新的，一种感觉和认识之新。同样是写南京的诗，李白的“晋代衣冠成古丘”（《登金陵凤凰台》），到了下一个朝代，就被王安石原封不动地拿进了自己的词里，“四百年来成一梦，堪愁，晋代衣冠成古丘”（《南乡子 · 自古帝王州》）。仿佛那古丘是刚刚形成的。其实，词的新与旧不是关键，关键是出现在诗里的时候，是新的，要带来新的感觉。所以，不是新的事物和词汇，而是新的理解和洞察在更新着诗人的面目，同时，又是不断更新的面目在提供诗人的本来面目。

作者简介

胡清华，江苏南京人，南开大学文学院中国现当代文学专业博士研究生，南京市第三期“青春文学人才计划”青蓝人才。

责任编辑 张范姝