弘扬中华美育精神：中国武术“势”的身道逻辑及当代美育启示

金玉柱，李婉琳，李晨然，陈保学

习近平总书记强调“做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长”[1]。美育作为一项伟大的教育工程，近年来日益受到党中央的高度重视，2020 年，中共中央办公厅、国务院办公厅又印发了《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》，进一步推进了学校美育工作。作为中华优秀传统文化的代表形态，中国武术积淀着中华民族深层的审美追求，深化具身化的美育实践、生命化的美育境界、精神化的美育追求[2]，极富中华美育精神的时代意蕴。中国武术以拳为载体，在拳之中“势”既是身体动作的核心，也是武术美育实践的要义所在。在中国传统文化中，“势”是一个经典且语义丰富的立体性语汇，影响着事物发展的时机，关乎事态发展的规律与趋向，是一个以运动属性为内核的哲学概念[3]。“势”的生成“既涉及时间之体，亦涉及空间之体；既涉及外在之形，亦涉及内在之质，始终以内外一体的复合性为其实践背景，有着现实的发生依据可被进一步探索[4]。既然“势”是一种包含“内与外”“形与质”的运动之态，就意味着“势”不仅包含了“可见的”运动之形，还包含了“不可见的”运动之能，是可见的与不可见的交织与统一。

对于武术“势”之研究，学者们指出，“势”是武术意象的动态生命。静势、定势、空势、动势皆以彰显鼓气势壮为美，以凸显流体的生命意象为美。力之美、劲之美、气势美是其主要的美学维度。“势”是力的含蓄，力是“势”的作用，得势是为得劲[5]。武术之“势”具有四重力之表现，其中架势是结构之力；理势是逻辑之力；气势是生命之力；情势是表达之力，它体现的是一种实践智慧与美学之道[6]。武术之“势”与体、象、意、气、劲、理等，有着具体的哲理创构，表现在“形生势成”“即体成势”“依势象形”“意动形随”“气势雄健”“劲健有力”“用无定势”等多个方面。长期的功夫习练，可以使“不可见的”内容，通过“可见的”身体行为表达出来[7]。武术之“势”与古代哲学思想中的几、数、运密切相关，感而遂通、知几达本的见几而作是“势”知行之域的智慧表达；持中守成、明理求象的极数通变是“势”时空之域的智慧表达；乘时因势、神而明之的谨处时运是“势”预见之域的智慧表达，追求的是身体语言的艺术化境界[8]。以上都关注到了武术“势”的维度和形态，但缺乏对“势”内在机理的深度挖掘与阐发。研究从“可见的”身体之形和“不可见的”身体之能对中国武术“势”的身道逻辑进行哲学阐释，期许显出“势”的实践智慧、美学价值及当代美育启示。

1 中国武术“势”的身道逻辑辨析

中国武术以功夫进阶为行动指南，以时间之酵母来见证功夫之纯正，以神奇般的动作功力为其追求目标的身体实践[9]。功夫的身体奇迹，既是“身法自然”的自动化奇迹，亦是“酣畅淋漓”的内在体验。从“势”的身道逻辑来看，可将这一身体实践划分为“势”之基、“势”之筑、“势”之动、“势”之壮、“势”之合等5个阶段，其中“势”之基和“势”之筑为“有形”的可见的身体实践，“势”之动和“势”之能为“无形”的不可见的“酣畅淋漓”的内在体验，“势”之合为可见的与不可见的统一阶段。虽为5 个阶段，但每个阶段不是孤立和泾渭分明的，而是相互促进和循环交织的，都属于身体-主体自我关怀的审美实践，它们之间内在地组成了一种“势”的逻辑关系（见图1）。

图1 中国武术“势”的身道逻辑图Figure 1 The Internal Logic of Visible and Invisible of “Shi”in Chinese Wushu

1.1“势”之基：可见的身形表达

武术“势”源自于身体，并以身形表达为基础，身形不正则表达不明，也就无所谓“势”，更无所谓“拳”。正所谓“拳即身，身即拳”，“拳”是身体之拳，亦是心意之拳，更是“脱枪为拳”“以械化拳”的器械之拳，所以拳以身为表达，势以拳为开显，身-拳-势统于身而显于形。作为具体的拳则必须落在具体的身形上，无论是罗汉撞钟之头撞，还是胯打中节的胯打，亦或是旋风脚之脚踢，无不是具体的身形之表达。《武编·拳》有云：拳有势者，所以为变化也。横邪侧面，起立走伏，皆有墙户，可以守，可以攻，故谓之势。拳有定势，而用时则无定势。然当其用也，变无定势，而实不失势，故谓之把势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所取法者实也。似惊而实取，似取而实惊，虚实之用，妙存乎人[10]。这里对“势”的阐发全面且至深至切。江百龙指出，拳有势，就是拳术有一定的外形状态，即架势。这是唐顺之先生率先提出的拳学论点，回答了何为拳术这样一个带有定义性质的问题。其中的“横邪侧面，起立走伏”都是对拳势动形的描述，是拳势的表象特点，也是行拳“作势”的运动表现[10]，更是一种深蕴着身形表达的审美实践。

“架势”作为可见的身形表达，可以是一个完整动作的静止形象，也可以是动作过程中的整体运动形态，由静态之形、动态之形以及整套动作的结构之形组成。静态之形是指“行拳走架”过程中那些短暂相对静止的定势造型；动态之形是指“行拳走架”过程中身体在时空中所完成的形态变化轨迹，包括直线之形、弧线之形以及折线之形等。具体而言，“架势”之形主要包括躯干、四肢以及筋骨皮等外在的形体构成，是习武者在演练中所表现出的“开合吞吐、起伏拧转、钻翻起落”等身体形态与招架。用孙禄堂的话来讲，就是习拳练武从其规矩，顺其自然。外不乖于形式，内不悖于神气。外面形式之顺，是内在神气之和；外面形式之正，是内中意气之中。是故见其外，知其内，诚于内，形于外，即内外合而为一者也[11]。对于“架势”中的动态之形，可用“外三合”的理念进一步说明，指“行拳走架”之中要做到手与足合、肘与膝合、肩与胯合，强调上下要对应，上下要相随。这些都在强调练形者必须时刻留意此三处，做到“外三合”方能合窍、合法，这种合窍、合法的运动感觉实际正是一种个体自觉追求的审美体验。

1.2 “势”之筑：可见的身法创造

所谓身外形顺者，无形中自增力气；身内中和者，无形中自生灵气（《形意拳谱》），一语道破了“身形”对于拳的重要性。相比较增力气的“身外形顺者”而言，生灵气的“身内中和者”更能体现习武人的创造力。而这种身外形顺与身内中和之道，在武术中常被称之为身法。不同的拳术有着不同的“身法”规矩与要求，太极拳追求“动作弧形，处处抱圆”之法；八卦掌追求“步走圆形，形如游龙”之法；南拳追求“硬桥硬马，筋骨强壮”之法；劈挂拳追求“大开大合，起伏拧转”之法等。拳谚云：练拳不练功，到老一场空；一日练一日功，一日不练十日空。不论是从“功夫进阶”，还是从“格拳之病”的具体实践来看，对于“身体”之法的实践，都要求一个十分精细的打磨过程。它强调练习架子者，必须在第一步中，已有规模后，方可进入第二步，待至第二步练习纯熟，也有习惯后，乃可再进入第三步，以变化第三步之劲，迄至变化灵敏，方熟悉人之应有的习惯[12]。缘乎此也就不难理解“三年拳架两年锤”的功夫话语；“三节四梢微观化透视”的实践意向；以及“五骨匀称、劲骨立形”的内在规定。才能真正理解，为什么南拳刚劲有力之“势”体现在“脱肩团胛”等身法上，太极拳轻灵安逸之“势”体现在“沉肩坠肘”等身法上，长拳放长击远之“势”体现在“腰如蛇行”等身法上。所以，拳种对应的拳势都需要相应的“身外形顺”“身内中和”的要求与规定，而要达到相应的要求与规定就需要以相应之法来不断训练身体，以筑拳势生成。

《武编·拳》：拳有势者，所以为变化也。横邪侧面，起立走伏，皆有墙户，可以守，可以攻，故谓之势[13]。“横邪侧面，起立走伏”的外形变化和“可以守，可以攻”的墙户变化皆藏于身法之中。从这个意义上讲，身体之“法”不仅内蕴与潜藏着处于动态变化中的整个身体世界，而且它的生成与变化勾连当下、过去与未来的时空绵延。所以“势”的筑积非一日之功，它需要以“时间酵母的催化”，在日积月累中不断地改进和塑造身体之形，在追求招熟的精与通、懂劲的辩与证、神明的诚与养的过程中，对身体进行不断地认知、规范、评价与形塑。只有经历了这样的一个“彻里彻表、日生日成”的积累过程，才能在“行拳走架”之中做到“内外相合”“虚实相生”“张弛有度”“进退自由”；才能在“行拳走架”中表达与展现出各种招式的拳势与风格。这些都是对“学拳求真，下手功夫贵在练”的遵循与践行，它们始终渗透于身体行为的选择以及具身实践的全过程之中。质言之，围绕着“筑势”的身法创造是练的行动指南，更是指导练什么、如何练、练的内在要求与逻辑、练的进阶与目标的程序系统。其功能、效应是为了使身体成为自我生命体验的最佳觉知体，使身体成为动作行为的最佳表达体，进而使人达到身心和谐的最佳状态。

1.3 “势”之动：不可见的内在之力

以上作为“拳势”之基和“拳势”之筑的身形、身法等表象的动形，还不足以成为严格意义上的“拳势”，因为“拳势”除了表象的动形外，还必须蕴含相应的攻防应变之技法要则。故有了“皆有墙户，可以守，可以攻，故谓之势”。所以，作为“拳势”必须外显为拳脚之动形，内藏攻防机变之法，有此内外相合，才可称作“拳势”[14]。“定势”“不定势”“把势”“不失势”等变化的学理问题，主要体现在拳势理法之中，“势”的“定”与“不定”“把”与“不失”不是固定不变的，而是始终处于动态变化之中的，故称无定势，因此“动态变化”才是对“势”的灵活把握，才能随机而用。所以就有了“不失势”的随机而动，以及对“势”之体用的精确把握，即“把势”。如何做到“把势”且“不失势”，则在于虚实的创设与运用。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所取法者实也。似惊而实取，似取而实惊，虚实之用，妙存乎人[13]。

从技击攻防和招式演练来看，“势”有着“情势时机”之意和“盛力权也”之意的能动性、复杂性的特征。与“架势”之“势”不同，“能动”之“势”倾向于内在的能量之“势”，它是基于“架势”之上的内在生命力。武术“潜能”之“势”是流动于一招一式间的内在驱动力，若缺少这种驱动力，身体运行就会散乱破碎。而这种内在驱动力的提升则需要“日久见功夫”的身体训练，通过动静、虚实、开合、起伏等外在形式运导，“由外及内”地呈现出自身生命的身体势能。一旦“拳”具有了这种内在驱动力和生命力的身体势能，“拳”之形就有了生命韵律的能动之“势”。以“生命力”“驱动力”之“势”为始终的拳法演绎，能强化武术人的情感培养，丰富身体赋能形式，超越纯粹技巧的外在表达，从而由外及内地达致极为丰富的文化内涵与哲学意味的精神载体[14]。武术对技击招法的艺术再现，不再是全部实际内容的显性摹写，而是上升为一种情感性的身体-主体创造，它可以让身体势能得以自由释放。

1.4 “势”之壮：不可见的阴阳交映

论气不论势，文法总不备（《论文偶记》）。文与武殊途同归。“文势”注重骨力，讲求“气势”；“武势”则强调“壮势必待盛气而成”，以“势壮”为圭臬。不论是“因气成势”，还是“即体成势”，“气”与“体”都是处于“形”的位置，为“势”之“壮”的前提与基础。正所谓势必因形而立，故形端者势必直，状危者势必倾（《庄子·形势》）。与此相应，《花拳总讲法》写道：虚势则喜，着力则怒，过势则衰，过门则乐[15]。用“势”来把握拳法艺术所创造的审美效果，判断拳法艺术的风格标准，可以充分显示出精微之“势”的奥妙所在。一定的动作脉络必对应一定的“势”，它归功于习武者通过自己的身体去对盈虚、向背、仰俯、垂缩、回互、收放、开合、左右等“阴阳交映”的高标处理以“壮”其势。故有转折、进退、起落、起伏、虚实、刚柔、呼应等以气脉流动、师法自然之拳“势”，进而虚者实之、实者虚之、虚虚实实、变幻莫测以致化境之境，皆因把握阴阳之变，不啻为“阴阳交映”这一极富“生命力”“生命能”之“壮势”的创造与格律的精义所在。

《少林拳谱》要求：眼要着意分明，认手、认腿、认势。身要活动，进退要得宜，腿法要飞腾，手法要轻浮兼顾，脚法要健力[10]。“认手”“认腿”是识形，“认势”则是要知“活动”、明“得宜”、懂“兼顾”、能“健力”，是对动态理法、变化趋势的把握。所谓动者灵以生明，以晰天下而不塞；静者保而处重，以凝天下而不浮；为能取势，婉转屈伸以求尽意，一阖一辟、一屈一伸、氤氲浑合。武术“势”正是通过阴阳二气的运化、开合、收放的内部张力而得以可能的[16]。惟其有气，乃运之而成化；理足于己，则随时应物以利用……而枢机之要，唯善用其气而已（《张子正蒙注》）。一动一静即是气之二几，二者体同而用异，由此交感而动，即二气的“阴阳交映”。具体而言，有两层内涵，一是“势”的内蕴之气和外在之形的两相映衬；一是动作开合、收放等阴阳范畴的两相映衬。对于“势”的内蕴之气和外在之形的两相映衬而言，“形”呈现于眼前，但却要求产生出有气之“势”，它是活力持续不断的内生动力，更是“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅皆非”的生动写照。

1.5 “势”之合：可见的与不可见的统一

张再林指出，“势”与“形”互为发明，其坚持“能体”与“受体”非一非二，实际上又使自身与中国生命哲学中“阳禀阴受”的“阴阳”概念息息相关。如果说“形”为我们指向了作为生命“受体”之“阴”的概念的话，那么，“势”则更多地指代为生命“能体”之“阳”的概念[17]。依此来看，武术可见的“架势”之“势”为“受体”一面，属于阴；不可见的“潜能”之“势”则为“能体”一面，属于阳。从“能受一体”“阳禀阴受”的哲学思想来看，对中国武术所呈现的这种可见的与不可见的“势”的认识与理解极具启示意义。适宜的身体之形不仅有利于拳法风格的发挥，更是有利于拳法内容多样性与丰富性的彰显。《少林拳法大要》中用“尽形得势”一语，最能说明拳法演练中对于“形”的内在规定以及对“势”的不断创造，在这里“形”与“势”之间已是合而为一。身体之“形”与深层之“势”构筑了拳法艺术的双面属性，揭示出了“形不变而势所趋背各有情态”的身道理念。

“形”与“势”合正是承接了老子《道德经》“物形之，势成之”的哲学理念，“势”被理解为动态的“形”，内蕴着力量与灵气。如拳谱所云：形其坚而实也，故知坚以劲合，而后成其妙，况不用帮，参差有序，行合理道，既得体势之美[15]。所以，只有对“形”进行精确地管理和不断地优化，才能真正实现“肉、骨、血、劲”的运动功效；才能达到“整体效能的图谋和整体性运动之蓝图”；才能最终通过身体之实践来构筑出多彩艺术世界。这一过程可视为由可见的的存在形态，以致不可见的超越过程。它深契格式塔心理学认为的人的知觉有一种对“形”的能动建构的能力，不完美的“形”能促使人们在心理上产生一种“完形压强”，从而推动艺术的不断再创造[18]。正是在这一身体-主体创造的“完形压强”驱使之下，拳之演练才真正实现了以“形”造“势”的审美意境。从广义的认识论来看，也就不难理解“因其势以取喻”“因其势而命名”“取夫势而为喻”在中国武术中普遍应用的道理了。

2 中国武术“势”的身道逻辑实践

2.1 以意生势：身体认知的“本体论”遵循

《庄子·内篇》：咫尺有万里之势[19]，文字虽少却有“执一以强贯乎万”的精神气息。所谓以意为主，势次之。势者，意中之神理也[19]。“势”是“意”所赋予的灵感表达。贡华南教授在《书之形与形而上》一文中指出，“意”为“书”之本质，欣赏“书”就是对“意”的领会。创作之目的是以“意”生点画，“意”在形之中，也在形之上，“意”构成了欣赏之目的。人们欣赏“书”不是为了欣赏“形”，而是为了欣赏形之上、形之外、形之中的“意”。对于“意”的追求，最终使得书之中的点画之形被理解成为是一个个丰满的“意象”，进一步弱化了点画的形式性[20]。同理，所谓“无意不行拳，行拳则有法，有法须有意”；所谓“意随拳行，力随意发”强调的皆是完成动作时要以“意”为主导，“身即是意，意即是身”。武术之“势”就是以意生势，以一种富有可感的动态意象造就出了一定范围、一定强度的“场”，以自身的运动势态，影响着习武者的心理和思维感情，使得超越“形”以外的审美再造得以可能。

对于武术而言，优美的身体演练，无不遵循内在规律所规定的方向和起伏转化。强调起势之时先声夺人，要使欣赏者能够瞬间被吸引；蓄势不仅要积蓄力量，同时要有引而未发的感觉；起伏回旋之势要有屈伸而达的推进层次；动迅静定之势要有嘎然而止或有余音绕梁之境；整套演练“体现出形断意连，势断气连，连绵相属，气脉不断”的气脉连贯和首尾呼应，给人一种意象完整的心理满足感。其中意为体、势为用，因“势”而显其幽隐之意。“势”虽有形、有尽，然而“意”却是无形、无尽的。所谓“心之发动曰意，意之所向曰拳”“势势存心揆用意，得来不觉费功夫”即是其意。以身体认知的视域重新切入势之意，不难发现，以意生势之“意”即一种由身体而彰显的意向性，抑或是一种“能受一体”的生命意向性。即张再林先生认为的，“意象欲生，造化己奇”的“我能”之“意”[21]。可以肯定，《内篇》中所论及的“以意为主，势次之。势者，意中之神理也”[19]的本体论思想对武术之“势”同样具有实践逻辑的一致性，以意生势、意生势成即其理。

2.2 以象取势：显微之间的“动力学”基础

《周易程式传》：至微者理也，至著者象也。体用一源，显微无间[22]。“象”是天道“幽昭于显”的主要路径。以象而著天地之造化，天地之体，象无不备。天地之法象，人之血气表里、耳目手足，以至鱼鸟飞潜，草木化实，虽阴阳不相离而抑各成乎阴阳之象体[23]。“象”是“不在场”之幽冥和“在场”之显著的中介与索隐。“势”的著显不仅体现在对具体事功的把握上，还体现在对“象”之内在理序的精密体察上[23]。势因动能、结构不同而呈现不同的动态之象、时空之象，体现了“以象体势”显微之变。所谓“天地之体，象无不备”，通过“体诚”而“可象”，“想其象，而指其本体”。“象”可将“至微之天理”昭显出来，可将“象之道”的哲学思想进行有效落实[24]。因此，武术中“取物态之象”“取物性之象”“取理论之象”“取符号之象”“取图腾之象”的造拳法则和拳理运行是以象取势的“动力学”基础。

据此就不难理解“观物取象，借象演绎，象形取意，寓形于法”的思维方法奠定了中国武术拳理、拳法形成的基础[25]。正是由于这样的基础，才使得象思维得以贯穿于中国武术的本体论思想，创生和丰富了中国武术“拳象”理论体系。“一体而化”“莫若以明”的象思维方式在创生“拳象”理论的同时，也造就了习武者以“取象”来表达意蕴和交流情感的身体形式。“拳象”承接了“立象尽意”的文化传统，体现了“法天象地、妙肖自然”的“天人合一”观，更是深度反映了中国文化审美意象创构的基本特征[26]。正因如此，才有了武术中“势无穷意，立象以尽意”的经典言说，以“象”著之，“势”自生之。“象形制拳、仿形为艺、借形显艺、神形兼备”之“拳势”的把握与追求，在一定意义为习武者蓄势、示势、取势等奠定了体认基础。所谓“布乎四体，形乎动静”，“拳象”内在之力、内在之威、内在之能、内在之机等无不具有生势、取势之功。可以说，把握拳势之显微皆在于“拳象”的动力之运行。

2.3 以势体道：下学上达的“方法学”路径

《易经·系辞》：形而上者谓之道，形而下者谓之器。形上之道即“太极”，“太，大也”，在《说文》中，“大”为人的身体形状，即人直立的首、手、足之象。形上之太极也即形下之人身，由形下之人身致形上之太极，也即下学上达之真实[27]。形与道须臾不可分，形具有亲身性与回互性，它不仅具有展开、生成与通达“形而上”的意义与特征；而且，研究“形”之内容与过程，更具有“体道”的实践意义。古代典籍中不仅有着“道，理者也，当然之理亦即道理”之说；亦有着“感通形上之维”身体思想的方法论之说；更是有着“即体成势”以及“势者，意中之神理也”的话语体系。对于外在之“形”的“架势”之“势”与内在之“质”的“潜能”之“势”而言，则有力彰显了拳道之自觉与中国思想之自觉有着极其一致的体认路径与方法。

正所谓“理也，当然而然，则成乎势也……势因理而成”（《船山全书》）。作为哲学理念的“势”，它包含着运动、效力、速度、趋向等多个要素，需要遵从一定的“法度”“标准”与“逻辑”，即哲学话语中的“理生势成”“理势一体”。中国武术对“势”的追求体现出了一种起于“身思与体认”，终于“身思与体认”的日益深入的过程性特征，这种过程性特征，实际上正是“下学而上达”不断“即身即理”的追寻过程，它虽然由“屈伸”之间生成动态之“势”，但其内在话语体系有着不言自明的身体逻辑[28]。正所谓“拳练千遍，其义自现”，“势未成无必至，势既成，乃依理而成”，都无不体现了武术下学而上达的体道过程，以及对“义精形熟，熟而入化之妙矣”的功夫体认与审美追求。

3 中国武术“势”的当代美育启示

3.1 建立联觉体验的认知理念，超越视觉之困的美育实践

对于可见的与不可见的“势”之身道理解与把握，从美育实践上讲需要多重感觉联动才能把握的更精准[29]。这就意味着视觉优先的技术表达遇到了困境，超越视觉之困的联觉体验更符合身体认知的规律。因此，将视、听、触、味等身体觉都纳入武术实践中形成的多觉联动，才能更好地体验那种可见的与不可见的“势”的审美表达。听觉、触觉在武术实践中的应用比较多，如太极拳中对听劲的应用，以及武术中对“刚柔”的触觉经验[30]等。从“势”的身道逻辑来看，联觉超越了视觉的审美维度，更注重身体整体的统感，其包含着对周身信息世界的反应与回馈，并极富个体生命气息与气象。因此，如何处理好“身体”“联觉”与“审美”的融合才是作为走向身体美育改革的重点所在。注重“联觉”就是要强调身体的主体性地位，以多觉联动的文化品性来认知拳的技击理念、风格特征、文化本真以及精神超越，培育富有感知力的身体，以身体美育承接形下与形上的沟通。

提升身体感知力，超越视觉审美的单一性，能全面提升习武者的审美情感。为此，武术教学应注重强化联觉意识，夯实招式动作的联觉体验，将中华文化的“美学基因”通过视、听、味、触等统于身体。技术教学中融入“味与味道”的味蕾逻辑、“听与听劲”的声响逻辑，“触与被触”的刚柔逻辑等；在“螺旋上升”的身体进阶过程中夯实动作规格；培育身体的联觉能力，构建起“身体—主体”具身认知论，强调知觉主体即是身体，注重在刚柔、虚实、快慢、张弛、起落等中体认“差之毫厘，失之千里”的功夫要求；唯此，才能有效地应对武术美育祛身化、单一化、乏味化的现象。

3.2 建立见微知著的传习模式，夯实身教为先的美育方法

练武如春之禾苗，不见其增，日有所长；辍学如磨刀之石，不见其减，日有所损。同样的一个拳术，下的功夫不同，练出来的水平却也不一样。能否打出“风驰电击”“快剑斫阵”所带来的痛快之感，能否给人带来神态上“龙蛇飞动”“孤峰特立”的视觉享受，以及“据高临危”“波澜突起”的美感，取决于对“势”的身道逻辑分析，取决于对“知几”“知时”的精确把握，取决于在变化中对“势”的精微体认。习武者要做到既知时之贞，亦知几之微，不仅需要“若要会，天天累，若要精，天天动”的习武动情和“一勤、二苦、三恒”的武术精神，更需要在教师的引导下，进入一种见微知著的传习模式之中。

传习中，教师要有明确的目的性，要以身示范、身教为先，把握示范次数、示范位置、示范时机，将武术势之美生动地呈现在学生眼前，而不能仅仅依靠讲解。要善于观察和随时纠正错误动作，不断纠正学生在练习时所出现的动作错误，杜绝机械、单板、僵化等问题的出现。要明晰训练中的分段、分节、分组的关系，对整个套路来讲是分节的，而对分段、分节、分组来将则又是完整的，有的动作可一气完成，有的则需要先经过分解、再组合。有学者指出，武术无外在动作的形，就无从表现内在的神；若徒有外在动作的形，而缺乏或不能很好地表现内在的神，其动作必然是一个肤浅的，缺乏内在深度的形[31]。因此，任何格物究理的身体行为都可以成为认知世界的活动，要夯实“身教为先”的美育方法，用自己的身体去呈现出这些道理，生成“身体—主体”的美育实践认知。

3.3 滋养怡情养性的生命精神，开显身心合一的美育理念

刘旭光指出，把审美的过程与身体感知的过程结合在一起，即是对对象的直觉式的、主体性的感知，而这个过程是一个时间性的过程，是一个有类于身体感知一样的富于变化的时间性过程[32]。对于“势无穷意”的审美之妙而言，需要用身体来感悟体验。歌诀有云：软中求硬好，缩小绵软巧，要讲九节劲，言明得知晓；周身要整劲，慢慢往里找[33]。一个“找”字透漏出了理解武术“技击原理”与“文化本真”的体认路径，也只有体认才能理解那种极简而又极丰硕、极概括又极含混、极直观而又极其理性的交会与融合。不论形意拳明劲、暗劲、化劲的3 个阶段，还是八卦掌“九节劲”的寻找，抑或是“刚柔”“虚实”“屈伸”“开合”的精确把握，都说明了对于技术精益求精的锻造过程就是一个“主非主兮客非客”的“拳我一体”不断超越的过程，也是一个身心合一、怡情养性的修养过程。

强调指出的是，武术演练中“眼法”要做到相互衬托，如在过渡动作中应用“看”来表达，做到“手眼相随”；定势动作应用“盯”来突出，好像哨兵发现前方有敌情那样。它给人的感觉是一种性态以及时间上的“余味”，既可以感觉到“一时之鲜”的美妙，又可以进行“反复回味”，有着“意味隽远、回味无穷”的审美意境。又如在处理刚柔之道的问题上，要时刻牢记“万象皆含刚柔摩荡，昼夜乃刚柔判然分明者，虽不如其分明，但皆刚柔推荡”的道理；要做到身体的刚与心灵的刚，相互贯通才能实现真正的刚，身体的柔与心灵的柔，相互贯通才能实现真正的柔。惟其如此，才能真正感触到中国武术的“动静开合”之妙、“刚柔相济”之美、“攻守进退”之神、“性情志趣”之真，这些都是身心合一的美育理念所在，以及怡情养性的生命精神所在。

4 结束语

中国武术美育研究是当代武术研究的崭新命题，也是关乎中国武术文化如何落地、如何传承、如何育人的命题。研究和阐发武术势的身道逻辑及美育启示，“势”的身道生成分为“势”之基、“势”之筑、“势”之动、“势”之壮、“势”之合等5 个阶段，是“可见的”身体之形与“不可见的”身体之能的和合过程。武术“势”的身道逻辑实践分以意生势、以象取势、以势体道等3 个维度，分别指向了身体认知的“本体论”遵循，显微之间的“动力学”基础，下学上达的“方法学”路径。武术“势”的当代美育启示在于要建立联觉体验的认知理念，超越视觉之困的美育实践；建立见微知著的传习模式，夯实身教为先的美育方法；滋养怡情养性的生命精神，开显身心合一的美育理念。以“势”来解读武术身道逻辑和武术美育，不仅充实了武术“功夫”的话语体系，更是深度开显了其特有的具身美学实践。这些都奠定了中国武术最为深沉、最为持久的文化自信，不啻为一种承载着中国人“生命精神”和“价值情感”的学术思想。