生死之辩

【摘要】荒诞剧《罗森克兰兹和吉尔德斯特恩》是汤姆·斯托帕德的成名作，该剧以《哈姆雷特》中的小人物罗森和吉尔为主人公，讲述了他们追寻生存奥义，直至注定的死亡终于降临的故事。剧中罗森和吉尔数次就死亡与生存的问题展开对话，哈姆雷特之死和戏中伶人的死亡论调指引着他们进行生死之辩。本文结合海德格尔的死亡哲学，从存在、此在和人三个维度分析《罗森克兰兹和吉尔德斯特恩》中死亡之于生存的意义，死亡是罗森与吉尔的必然结局，两人向着死亡而存在，生与死原为一体，生走向死的结局，死确立生的意义。

【关键词】海德格尔；《罗森克兰兹和吉尔德斯特恩》；斯托帕德；死亡哲学

【中图分类号】I106           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）26-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.26.009

荒诞派戏剧大师汤姆·斯托帕德因其1966年的首部戏剧《罗森克兰兹和吉尔德斯特恩已死》（简称《罗》剧）一炮而红，受到观众热烈欢迎。斯托帕德曾坦言创作《罗》剧的本意在于博人一笑、娱乐观众[1]，为该剧的喜剧基调背书。《罗》剧中体现出斯托帕德对萧伯纳、王尔德等剧作家之语言风格的继承与变奏，创造性地采用隐喻、双关语、反讽等表达手法，刻画了能言善辩的角色以及角色间滔滔不绝的争辩。

作为存在主义悲喜剧，《罗》剧在语言游戏和笑话堆叠之中，也多次就存在的意义、生活与戏剧的关系以及死亡的秘密展开论辩，严肃的思辨哲理与闹剧情节共置，使逻辑辩论与荒谬情节的沟壑愈发显露。剧中列举了8种戏剧死亡姿态和11种死亡方式，罗森与吉尔仅仅就“死亡”的谈论就有12次之多，试图从不同角度试图揭开生死的神秘面纱。本文将结合海德格尔“存在”“此在”以及“人”的死亡现象学三维度，分析《罗》剧中的死亡哲学，探析笑语背后的荒诞命运与逻辑思考。

一、存在维度：死亡之必然

海德格尔认为存在主义的“存在”只能通过否定描述来不断逼近其定义，无法被思维形象化；而“存在者”指的是与世界有联系的一切事物[2]。在海德格尔看来，死亡并非是一个纯粹的、对生存漠不关心的终点，与此相反的是，死亡作为终点，绷紧了生命之弦，而正是因为有终点这一特性所带来的张力，使得生命成其为生命[3]。正如海德格尔指出的“死亡乃是存在的庇所”，死者之所以为死者，不是因为他们物理生命的消逝，而在于他们有能力承担死亡[4]，在此意义上，存在维度上的死亡意义已经与死亡的自然性内涵有所区分，而在于对人生在世的现实及生存意义有所架构。

当把目光转向《罗》剧时，海德格尔抽象的存在维度死亡观念变得清晰起来，死亡的必然性使得生命与死亡之间的距离不断缩短、拉近，生存的意义在此空间无限碰撞，成为《罗》剧故事最主要的推动因素。就《罗》剧情节而言，在人物和情节设定上，《罗》剧借用了莎士比亚《哈姆雷特》（简称《哈》剧）中两个次要人物，罗森克兰兹和吉尔德斯特恩，以及他们被召回丹麦皇宫的情节，经由重新设计、安排与再创造，将原著中草草带过的细节扩充为三幕喜剧。

斯托帕德有意扩大君臣人子之间的荒诞成分，两个次要人物摇身一变成为主角，原本的主人公哈姆雷特王子反成陪衬。《罗》剧戏仿《哈》剧情节，对其剧情高度依赖。由此，《罗》剧自然与《哈》剧产生显性互文关系，借助观众想象力与《哈》剧故事框架，跨越时间维度与空间维度，整合重构新的文本。而正是在《哈》剧的限制之中，《罗》剧中罗森与吉尔的遇害身亡已成定局。《哈》剧与《罗》剧中暗含平行共生的概念结构，即《哈》剧中哈姆雷特受复仇的召唤，行动迟疑不决，复仇成功后殒命，与《罗》剧中罗森与吉尔两个小人物在国王的诏令下，不知如何行动，最后为完成使命而死。纵览两个平行概念，读者可以发现“紧迫使命下因行动迟疑而丧命”的概念共通，表达了两部戏剧的隐喻主题，即人类面对进退维谷的悲剧境遇时，注定会走向无可逃脱的死亡命运。

然而，《罗》剧中罗森与吉尔对哈姆雷特的记忆模糊不清，与演员之首交谈，陷入人生与舞台的困惑。斯托帕德留给观众的是生活无法掌握、杂乱无章和不确定的特性。相比于传统悲剧中的王子形象，斯托帕德笔下的两个次要人物之死更具有难以撼动的命定感，哈姆雷特尚能做出“生存还是死亡”的自我叩问，罗森与吉尔却在蒙昧中成了死亡之受者。诚然，罗森与吉尔在戏剧中多次或发问或探讨生命、死亡等哲理议题，形成“我在故我思”的逻辑关系，但他们始终无法寻得答案。两个角色之间的“捻掷钱币”游戏贯穿全剧，这场赌博游戏留下92次头像面朝上的战果，以无限近乎零的可能性荒诞地存在着，成為经典概率论下令人震惊的“漏网之鱼”。这似乎暗示，冥冥之中有一双无形的手正推动着命运的车轮，主宰着罗森与吉尔的生死[5]。

此外，《罗》剧还套用了《哈》剧的戏中戏结构，借戏子伶人之口道出“任何艺术都自有安排……注定要死的每个人都死了，就是我们的目标”[1]。事实上，罗森与吉尔的生死并非上帝与命运决定，而是在《哈》剧原文本的书写之中早已注定的结局。

在此意义上，罗森与吉尔一切行动与追问皆为徒劳，无论是吉尔的哲理思辨或是罗森的本能呼喊，都无法再让他们更靠近事实与真相。死之必然性一经揭示，他们的存在意义便已经是终将到来的死亡的承担者。如海德格尔对死亡的存在维度认识可以归结为“死亡是存在本质中的召唤”[6]，死亡庇护存在，同样使得存在的虚无本质不言自明。

二、此在维度：向死而存在

人既是现象世界的存在者，与世界有所互动，又是本体世界的存在，自我理解、自我规定、自为存在，故以“此在”来区别“人”这一特殊的、特定时间内的存在。海德格尔提出了死亡是此在“最本己的可能性”[7]，此在的可能性有不可逃避性，或无可逾越性[2]。死亡于此在而言具有不可替代的特性，使得此在的死亡是唯我的；对每一个此在来说，死亡是隐秘的、息息相关的威胁，是意识生命坚持抵制的东西；最后，死亡的不可超越性封锁了人超越的能动性[3][7]。与其说死亡意味着此在存在至终结，毋宁说死亡意味着此在向终结存在。

死亡的无可替代、隐秘的威胁和无法逾越三个特性以及此在向死而生的过程在《罗》剧中具有体现。

首先，在第二幕伶人戏子排演的哑剧之中，有两个类似《哈》剧中罗森和吉尔原始角色的反面形象，作为刽子手的帮凶登场。两个间谍倒伏在地的死亡结局预示着罗森与吉尔的最终命运，吉尔因尸体和死亡而紧张惊惧，否认戏中死亡的严肃性，“那不是死亡……你们不能表演死亡，死亡的事实和看着它发生是毫不相关的……死亡就是一个人不能重新出现了”[1]。吉尔因为戏子演出性质的、与他并无关联性的死亡感受到潜在的威胁向他靠近。在他看来，死亡无法被具象化表演，不会消失之人，即演员，不能表现死亡的根本事实，而死亡究竟是什么尚未可知，只留下他与伶人的辩驳和无能而怒的言语攻击。吉尔似乎已经感知到悲剧演员剧中之死在他自身的投射，但他仍旧无法捕捉死亡的本质。

在第三幕中，面对自己的旧友哈姆雷特可能被杀的局面，吉尔援引了苏格拉底的哲学观念开脱自己见死不救的行为，“他是个人，他会死的，死亡总会降临到我们所有人头上……他迟早会死的……即使他死了，也是符合常理的……死亡有什么好怕的？……既然我们不知道死亡是什么，惧怕它就是不合逻辑的。它可能是件大好事……我们是小人物，我们不知道事情的来龙去脉”[1]。简言之，哈姆雷特不过万千此在中的一个，他生来便注定要死，不过是时间的可能性有所迁移，其死亡无法逾越；他们无法也不愿代替哈姆雷特的死，若要拯救他的死亡结局，对抗命运与权力的决定，或许会给自身带来危险。当此在自我觉悟到死亡的命定性之后，方能从自我与存在之间的终极伦理中演绎出自我本真状态[3]。死亡的事实沉重地砸在面前，罗森与吉尔终于在模糊记忆和混沌现实中感受到抵抗死亡的重要性，其本真自我的求生本能与自为存在终于显露。

死亡是不可逃避、无可逾越的。而死亡之所以是此在“最本己的可能性”，其原因在于死亡是无法假手于人、与别人毫无关联、世界上最为私有的东西。正如海德格尔特别强调的“最本己的可能性是无所关联的可能性”“死亡总只是自己的死亡”[7]，即死亡具有个体性、属我性与不可替代性。此在通过管窥死亡，意识到自己存在的唯一性，进而促使它对自己人生的无限可能性进行本己的选择。在罗森与吉尔隐约感觉到死亡的气息后，他们试图思考死亡，厘清死亡的本质，却落入失败与混沌之中，而由于莎士比亚几个世纪前的“御笔钦定”，其死亡命运已如圣经预言般，无人可替，悄然袭来，无法更改，罗森与吉尔能做的，不过是挣扎在生之此岸与死之彼岸的洪流间，利己而本我的口头抉择。

三、人的维度：死亡的领悟

死亡是人生体验终结后的生命节奏，意味着时间的虚无；生命的意义来自死后他人给予的绵延的意义，即死亡扩展了“我”的意义空间，赋予死者以新生[8]。此在与人之关系在于，人是基于死亡意识而建构生存信念，并使之外化为文化创造活动的历史性此在[3]。也就是说，此在是人的基础和根本规定，人的存在为此在，人被限制在此在向死存在的生存道路上。在海德格尔看来，人的“日常的向死而在”的根本特征，是“在死亡面前的有所掩蔽的闪避”[7]，而生命的存在方式即为从生到死的动态历程。

在《罗》剧中，这种生命存在与死亡的体认得到了具体展现。第二幕中，罗森曾向吉尔提问，“你有没有想象过自己真的死了，躺在一个箱子里，上面盖着盖子……人可以想象自己躺在一个箱子里，而总是忘了考虑自己已死的事实”[1]。罗森在剧中并不如吉尔般善思能辩，他为数不多的死亡思考、对是否害怕“躺在盒子里”的探寻，旋即被他人的入场打断。死亡议题对他思维的羁绊被推移，独属死亡的特质尚未被发现，便又重新覆盖上了一层迷雾。第三幕伊始，罗森和吉尔处在不知行踪去处的船上，两人面对未知不禁疑惑：自己是否还活着？当未知、黑暗裹挟着死亡悄然逼近，罗森与吉尔宛如戏中戏的情节一般和悲剧演员们出现在同一条船上，他们已无暇思考死究竟缘何而来，意义何在。吉尔因绝望而歇斯底里地将匕首刺向伶人，“如果我们命中注定要死，那么他也一样……如果这是我们的命运，那么也是他的。如果没有人给我们解释，那么也不会有人给他解释”[1]。既然注定要死去，那么没有人应该领会死亡的真谛。吉尔意图扩大死亡的范围，令自身这种迷茫中迎接死亡的状态在伶人身上复现，使他人与自我的命运彻底绑在同一条船上。

然而，方才似乎已经倒地身亡的伶人再度站起身，原来他只不过是上演着又一出关于死亡的戏。吉尔试图证明死亡无法表演、无法说明的意图因此破灭，死亡始终因其终将到来的确定性和随时到来的可能性悬于人的头顶。死亡的事实确定可知、随时可能发生，而到来的过程漫长未知。在日常状态中繁忙和紧迫里，死被无限后置，推向将来某一天中去。吉尔终于放弃思考、追问和反抗，在精神的摇动中做出最后的结论：“死亡的过程一点也不浪漫，死亡不是一个很快就会结束的游戏。死亡什么都不是……這样的时间永无止境。”[1]存在、此在、人的三个维度的划分有如普遍、特殊和个别的辩证关系[9]，从罗森和吉尔的个人角度出发，死亡的确不是很快会结束的掷钱币游戏。吉尔追问死亡而无果，个中缘由不过在于，死亡与生存本为一体，死亡界定着人的存在，而存在即是由生到死的经历。

由此，死亡与存在同构，死亡不仅不是尘世生命的结束，反而是本真生存的一个必要维度[10]。人的存在相较于死亡，始终是“花未全开月未圆”的悬临，只有有了对死亡的领悟，才能够真正决定自己的存在方式，追问自己如何去存在，确立自己的存在意义。罗森与吉尔始终未能跳脱死亡之外看待死亡，始终沉浮于生与死的二元对立之中，他们已经被死亡的结局锁定，在不知从何而来的船上渡向死亡的岸头。

四、结语

在死亡的无声警钟下，罗森与吉尔的生命走向自有舵手掌控，他们对存在和死亡的追探早已框定在命运为他们设好的范围之内。他们的行动无法使他们更靠近真相，不过是徒劳；他们的本已选择无法扭转必然与无可替代的死亡结局；他们的生存由死亡界定，在死亡的映衬下显现出苍白的虚无。死亡并非是一个纯粹的、对生存漠不关心的终点，与此相反的是，死亡作为终点，绷紧了生命之弦，而正是因为有终点这一特性所带来的张力，使得生命成其为生命。

在海德格尔死亡哲学的对照之下，读者将会发现，罗森和吉尔不过是扑向死亡的飞蛾，在死亡的烈焰边挣扎。他们作为剧中人无法勘破的生存困境和死亡迷思，作为局外人的读者或许已经明朗，即生的意义因死而扩充，死完整了生最终的定义，生与死之间，本就没有绝对的界限。

参考文献：

[1]汤姆·斯托帕德.戏谑：汤姆·斯托帕德戏剧选[M].杨晋等译.海口：南海出版公司，2005.

[2]段德智.西方死亡哲学[M].北京：北京大学出版社，2006：156.

[3]屠兴勇.存在·此在·人——海德格尔“死亡”现象学的三个维度[J].同济大学学报（社会科学版），2010，（1）.

[4]马丁·海德格尔.演讲与论文集：物[M].孙周兴译.北京：三联书店，2005：187.

[5]陈红薇.《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》：颠覆与回归的双重声音[J].西安外国语大学学报，2008，（2）：42.

[6]马丁·海德格尔.演讲与论文集：筑·居·思[M].孙周兴译.北京：三联书店，2005：170-171.

[7]马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：三联书店，1987.

[8]沙家强.死亡：生之绵延——由“存在主义”哲学观探寻“死亡”的生命内含[J].兰州学刊，2008，（2）：201.

[9]张汝伦.论中国哲学的普遍性[J].复旦学报（社会科学版），2021，（3）：33.

[10]李章印.一再被误解的海德格尔死亡概念[J].南京社会科学，2018，（4）：39.

作者简介：

郑欣然，浙江台州人，硕士研究生在读，研究方向：英语语言文学。