河南筝曲中戏曲元素的体现及演奏技法的运用

赵皖豫 赵星

古筝的每个流派都有独特的音乐韵味和自身的音乐特点，因此音乐作品在音响呈现上也各不相同。各个筝派都与各地区的人文、风土等有着千丝万缕的联系，也正是因为有了这些联系才使得作曲家创作了许多独具地方特色的音乐作品。

一、河南音乐特色与本土戏曲

（一）独特音乐风格形成的原因

河南是中华文化重要的发源地之一，本土的历史文化丰厚且悠久，声乐和器乐都得以较好的发展，在河南本土音乐文化中体现出了一系列鲜明的地域特色和文化内涵。

首先，从历史文化中进行分析，在1987年的河南省舞阳县，贾湖骨笛在此面世，历史可追溯至今约9000年，贾湖骨笛后被人们认定为是中国最早的乐器实物。贾湖骨笛的出土为当时人们研究中国乐器的发展史提供了宝贵的文物资料。[1]河南是黄河流域的重要地区，在历史上的祭祀礼仪活动中留下了足迹，比如以诗、舞、乐三位一体为表现形式的《大夏》，以及民间流传的“郑卫之音”等都充分展现了河南作为中原地区深厚的历史文化底蕴。

其次，从地理位置上进行分析，河南地处中原大地，是我国的粮食大省。音乐往往与人民的日常生活紧密相连，在音乐中不仅可以描绘山间田野中劳动人民的丰收喜悦，也可描绘祖国的大好山河。河南的本土音乐来源于民间，并在传统的基础上发展和创新，具有极强的文化底蕴和地域魅力，是位置和文化优势的集中体现。

另外，从语言音调中进行分析，河南音乐特色与本土语言音调有着一定的联系。因为河南人民习惯性的说话方式是音头咬字较重、音调高亢。比如在河南筝曲《汉江韵》《闹元宵》等古筝作品的音乐旋律中都展现了浓厚的语言色彩。因此，许多作曲家则抓住了这一语言特点并运用在音乐作曲以及乐器的演奏技法当中。

河南地方音乐与风土人情紧密相连，音乐的音响特征有着浓厚的乡土气息，音乐风格独具一格。此外，与戏曲元素的紧密相连也使得河南音乐独具戏曲特色。

（二）本土戏曲的发展与创新

在明朝中后期豫剧艺术开始萌芽，后又在吸取多种演唱形式的基础上发展而成。河南戏曲作为本土发展的重要文化干线，在国内外都占据了重要的影响地位。河南不仅是粮食大省而且还是人口大省，有着一定的全国人口占比，因此在文化传播中具有一定的优势。豫剧作为河南戏曲文化的重要代表，还有着“东方咏叹调”的美誉。在河南各地区都有着独特的戏曲演唱习惯和不同的戏曲风格，因此河南被人们称作为“戏曲之乡”。

近年来，人们越来越重视传统文化的发展前景，戏曲的表演形式更是以多种新颖的方式与大众见面。比如近些年来，戏曲与流行音乐之间的“跨界合作”吸引了不少年轻人的喜爱，传承与创新更是当今社会的热门话题。

二、戏曲元素在河南筝曲中的体现

（一）河南筝派的发展及代表人物

我国南北方的划分是根据秦岭淮河一线的分隔，将我国划分为了南方和北方，并因此划分为南派和北派两大文化组成部分。南方有“吴侬软语”、北方有“燕赵悲歌”，在一柔一刚中可以看出南北两方文化差异的存在。[2]

河南地区古筝流派的形成与戏曲有着密不可分的联系，大调曲子以及曲剧在河南传统筝曲中都显露过身影，人们总是说：“凡是有大调曲子广泛流传的地方，古筝艺术的发展也尤其的兴旺发达；凡是有大调曲子名家出现的地方，那么优秀的古筝演奏家也随之会被人们所发现”。

在河南筝派中主要划分为四大支派：魏派创立者魏子猷是魏派筝曲的代表人，并且也是在文献记载中河南地区最早并最有名的古筝代表人物。其代表曲目有《小开手》《天下大同》等。曹派创立者曹东扶对河南筝派的发展有较大的影响力，并且曹派筝曲是距今为止记录较多的派系，在《中国民族民间器乐曲集成·河南卷》85首筝曲中就有21首古筝乐曲是曹东扶进行整理并流传下来的，他的一生都在进行板头曲研究与移植改编河南筝曲。[3]王派代表人物是王省吾，王派筝曲的结构变化较多，這也正是其独特之处，王派筝曲中既有规整的68板，也有扩充结构。其代表作品有《哭周瑜》《关雎》《闺中怨》等。任派筝曲的代表人物是任清芝，任派筝曲广泛吸收了现代音乐元素并作为乐曲的创作素材，其筝曲的一大特色多是以河南曲剧为创作元素进行的改编和创新。

（二）河南筝曲与戏曲元素的融合

俗话说：“一方水土养一方人”。河南属于北方地区，河南筝派也同属于北方筝派。与客家筝派、潮州筝派这些南方筝派相比，河南筝派缺少南方筝派小桥流水式的婉约和清雅，更具有北方人民的把酒言欢、豪爽率真的性格特征。那正是因为河南传统筝曲大多是来自当地的民间小曲、小调，而这些传统的民间音乐旋律又被运用到古筝作品中，因此河南筝曲中经常会有与戏曲元素的融合，比如河南筝派的《高山流水》（又名《花流水》）就是运用了河南本土的板头曲作为了旋律的主要组成部分，河南筝派的传统筝曲大多是由板头曲演变而来的，并且曲目数量占总数量的一大部分。

曲剧对于河南筝派而言十分重要，河南的曲剧最初流传在河南开封、洛阳和南阳等代表性地区，在那个时期，古筝并不像现在多以独奏为主的演奏形式，而更多的是作为曲剧的一种伴奏乐器。直至后来当地的古筝演奏者将其主要旋律音调转换成古筝演奏的旋律声部，渐渐地这些旋律也成为了河南筝曲最为代表性的乐曲，比如筝曲《山坡羊》《银扭丝》等。

在河南筝曲当中，大多使用的音阶是变徵，较少使用清角音阶，在演奏时往往会更高按到接近于宫和徵，其中四度音程、五度音程、六度音程的大跳音阶很多，在河南筝曲的欢快热烈的氛围中显现出独特的抑扬顿挫之感。[4]另外，许多河南筝曲在演奏时会较多地使用大二、小三度的滑音（上滑音、下滑音、速滑音），滑音技法的加入使整体的音乐韵味更加突出，饱满热情。

（三）河南筝曲中的美学思想

儒家音乐崇尚礼乐道德，而道家音乐追求自然无为。儒家音乐认为音乐与礼教互为表里，音乐为礼教和统治者所用，从而来拥护帝王的统治地位。儒家先师孔子奠定了“美善合一”的审美准则，“美”作为中国传统艺术哲学的范畴，一直与“善”联系在一起。因此，在中国传统审美学说中，始终将“美”与“道德规范”联系在一起。也正是这种理念在日常生活中潜移默化的影响着人们的伦理认知，在艺术方面同样也深受这种观点的影响。

通过艺术来折射现实生活，音乐亦是如此，无论是传统古筝作品还是近现代创作的新兴形式的新作品，其作品深层次意义都是来源于现实生活当中，例如现代古筝作品《白桐曲》，这是赞扬和纪念焦裕禄先生的一首古筝作品。《白桐曲》这首作品以弘扬焦裕禄精神为引领，旨在感怀先烈，是具有爱国主义精神情操的一首音乐作品。此曲是1964年古筝界的老前辈周延甲所作，并采用河南地方特色的戏曲元素，有着浓厚的河南地方音乐特色。在《白桐曲》演奏时，大量的游摇、右手的夹弹以及左手做韵等一些演奏技法中就明显地体现出河南地方音乐的色彩和戏曲韵味的表达。从音乐美学的角度来讲，此曲上升到了人文主义的精神境界，这不单单是一首优秀的古筝作品，而且还是一首具有时代精神和社会意义的艺术作品。

道家追求“物我同一，情景相即”，道家的代表人物——庄子，他所追求的观点与儒家孔子学派的观点产生了强烈的对比，庄子企图在社会伦理道德之外建立一个新的观点，筑建起一种“自然观照、物我合一”的审美价值系统。古代文人大多寄情与山水，通过世间万物来抒发自己内心的所想与所感，享受着世间万物统一的超越之情。“人琴合一”这可能是称赞一个人艺术水平的最高境界。物我相同一，把自身的情感“移入”各种物体，使其产生一定的心理共鸣，精神境界也会与之升华。古筝曲《高山流水》，原为古琴曲，后由世人改编为多个版本的筝曲。“高山流水觅知音”是以古人俞伯牙与钟子期的故事为创作背景，此曲当中描写了雄伟的高山和潺潺的流水，音乐本身就存在着一种意境美，同时又在“虚”与“实”当中来回交替，此曲更是赞美了俞伯牙与钟子期的友谊之美好以及知音难遇、相知可贵之情。河南筝曲《高山流水》，此版不同于其他筝派的《高山流水》，是因为河南筝派采用了本土的音乐元素——板头曲，具有浓厚的戏曲元素和独特的音乐风格。

三、特色技法及风格的掌握

河南筝曲在创作时抓住了特色语言音调，以河南地方戏曲为基调进行的音乐作品的改编和创作。因此，在河南筝曲中大多都与戏曲元素相融合，左手的颤音和做韵、右手的夹弹和游摇等一些技法，更是把作品中的戏曲韵味激发了出来。

（一）河南筝曲中的特色技法

“名指扎桩四指悬，勾摇剔挑轻弄弦，须知左手无别法，推揉按颤自悠然”。[5]虽然这首诗看起来短小，但其中却蕴含了河南筝派及筝曲的精华之处。

“名指扎桩四指悬”：“夹弹”作为河南传统乐曲中最为常见的演奏技法之一，与演奏现代乐曲时用到的中指与大指同时弹奏的技法略有不同之处，“夹弹”在演奏八度音时需要中指和大指贴弦，无名指扎桩，然后带动手指大关节与手掌肌肉，以及小臂的力量同时往手心方向一夹，要注意突出音色醇厚的质感。而演奏现代乐曲的八度音时则是需要运用中指和大指小关节的力量去进行发力，且不需要借助无名指打桩。

“勾摇剔套轻弄弦”：“游摇”是河南筝曲特色演奏技法之一。在演奏时，食指、中指、无名指扎桩，大指由大关节带动，对琴弦进行反复快速托劈，因而形成了“游摇”技法的关键演奏因素。曹东扶首创的游摇技法在河南筝曲中运用广泛，在演奏时展现了河南筝曲的独特韵味。

“须知左手无别法，推揉按颤自悠然”：在传统筝派的曲目演奏中，右手作为乐曲的旋律部分，但真正的韵味则是通过左手的按、揉、吟、颤来进行“以韵补声”的音乐效果。汉魏时期的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”更是生动地描述了河南筝曲中强调了右手演奏的旋律音，又发挥了左手的技法，体现了古筝乐曲的灵魂。比如左手的颤音，低音区的大颤往往更能带给人一种深沉的历史感，密颤更能使乐曲的悲伤情感进一步激发出来，在河南筝曲《陈杏园和番》《陈杏园落院》等众多传统筝曲中运用了较多的左手颤音技法。

传统筝曲与现代筝曲相比，传统筝曲篇幅较为短小。虽看似简单却在实际演奏中颇具难度，如何做到“以韵补声”才是演奏传统筝曲的重中之重。

（二）演奏风格的掌握

演奏者在演奏具有特色地方音乐元素的作品时，首先，要把握情感基调及其变化，要深入到作品其中去体会情感形态所表现的程度、层次、个性的特征及变化、发展的逻辑。其次，演奏者要在尊重原作的基础上，加以个性化的展现，以客观的态度将作曲者的生活与时代环境转化为自己的情感抒发。最后，要根据技法的运用把作品本身的韻味凸显出来。

接受美学提出，人们的期待心理起着两种相辅相成的心理作用，即定向期待与创新期待，因此聆听者对于某些音乐就存在着定向期待。若聆听者在西方环境下长大，对于国外的西方音乐十分熟悉，那么对于中国的戏曲等具有民族特色的音乐就会很难产生定向期待。非定向期待，也被称之为创新期待。在音乐接受方面也就是由风格的陌生感所产生的。聆听者对音乐呈现所接受的情况有着以下两个层面：一是对于作品本身而言，二是对表演表现力的呈现。对于音乐作品而言，聆听者在审美期待中达到了对作品的认知和独特见解。对音乐表演呈现的情况而言，聆听者对于演奏者呈现作品的准确性和阐释风格有着一定的认可，并产生深刻共鸣。

对于表演阐释而言，聆听者一般会从技术和艺术表现上来衡量演奏者完成作品的成与败。首先，在技术方面，聆听者会根据自身以往的经历去调动审美期待，对于表演的准确性和完整性以及表演技巧的欣赏是最为常见的一种欣赏方式。比如当聆听者在听到或观看到一些难度技巧较高的华彩乐段时，就会表现出异常兴奋的状态，与此同时聆听者也会表现出对演奏者的赞赏之情。其次，在专业方面，聆听者主要关注的是演奏者是否能够把乐曲的音乐风格准确地表现出来，在这一层面非常考究演奏者自身艺术素养的积累。

现如今，古筝乐曲的演奏风格也在随着社会的发展发生着变化，古筝这一乐器与传统戏曲的相互融合，更加使得中华民族的优秀文化在音乐中展现出耀眼光辉。在新时代的道路上，中华民族的优秀文化具有强大的支撑力量，不断地使时代的车轮滚滚向前。作为当代青年，要充实其自身，坚守文化自信，不忘初心才能够在艺术的道路上越走越远。

参考文献：

[1]张浏晗.民乐配器改编《红旗颂》视角下的中国民族管弦乐队的形成与发展[J].艺术大观，2022，No.125（17）：17-19.

[2]刘宇.“北派”筝乐的形成及发展——以山东筝派和河南筝派为例[J].黄河之声，2021，No.582（09）：9-11.

[3]袁姗姗.河南筝曲中的板头曲元素分析[J].艺术品鉴，2020（23）：172-173.

[4]张杰.试论非物质文化遗产的艺术价值在教学中的运用——以河南板头曲为例[J].黄河之声，2020，No.563（14）：58-59.

[5]赵星.浅析筝演奏技法中传统对称弹奏与快速指序的比较及应用[J].北方音乐，2014，No.257（11）：73-74+80+233.