中国非虚构文学的本土谱系、阈限和发展前景

高 志

（新疆大学 中国语言文学学院，乌鲁木齐 830046）

21 世纪，非虚构写作成为争论焦点，争论集中在以下几个方面：西方非虚构写作与中国同类写作的关系，非虚构写作的真实性与文学性的纠缠情况，非虚构的多学科、跨领域实践。 毋庸置疑，随着争论不断深入，非虚构写作的理论、本质、界限愈来愈清晰。 但无疑非虚构写作仍存在较多待厘清之处，尤其是关于中国当代非虚构文学，探讨多集中其与非虚构写作的关系和个别作品的性质厘定，而在非虚构文学的中国谱系、阈限和未来发展方面还有待深入研究。 《人民文学》《钟山》《当代》《天涯》等杂志提倡“非虚构写作”，推出大量风格迥异的作品，拓展了写作范围，更新了认知。 在杂志介绍过程中，因概念游移、创作的实验性和导向的先入性，而聚讼纷纭。

不可否认，非虚构写作兴起跨界写作热潮，众多学科积极参与、借鉴和创生，其叠加效应潜移默化地影响着作家的创作实践。 有的作家自觉将其作为必备元素融入创作中，有的则在惯性抗拒中逐渐认同非虚构。 非虚构文学成为当代作家新的创作空间，那么，当代非虚构文学如何在异语境中被生产出来的呢？ 非虚构文学本身又是如何变异和创生的呢？

一、异语境、移植、错位

中国当代非虚构文学有中西两个谱系，研究者频繁提及或探讨西方非虚构写作的起源、定义和适用范围。 大多研究将西方非虚构起源归功于20 世纪60 年代杜鲁门·卡波特，他的《冷血》和诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》是非虚构写作的代表作，由于这两部作品皆获普利策奖，非虚构写作被推到新闻创作的中心位置。 这两部作品书写社会重大问题，以介入美学为旨归，非生活小事件的书写，更非日记式的罗列记录。 在《冷血》中，杜鲁门·卡波特以一件骇人听闻的凶杀事件揭露社会稳定的重大问题。 诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》关注二战老兵待遇和养老问题，老兵因向政府抗议，遭到血腥镇压。 作家介入社会热点，但并不按时空顺序罗列事件，而是采用文学手法去编织事件。 卡波特说：“我试图应用一切小说创作方法与技巧来写一篇新闻报道，以叙述一个真实发生的故事，但阅读起来却如同小说一样。”［1］

依卡波特所言，西方的非虚构写作不是纯粹的非“虚构”，而是具有较强的文学性，虚构和想象是其重要质素。 “非虚构”指的是创作对象的物理真实性，即非虚假性，可以指称没有现实依据和现实要素的想象体及其系统。 参照杜鲁门和诺曼的创作实践，非虚构写作侧重现实重大问题。卡波特对文学性的重视和凸显正是要弥补新闻报道、特稿和深度访谈的匮乏处。 他们之前，海明威、乔治·奥威尔以记者身份、战士身份进入战争前线，以异与新闻报道的形式创作，并将简洁的新闻语言插入小说，实现了新闻和文学的跨界融合，成为新新闻主义诞生的前奏，海明威的《太阳照常升起》《丧钟为谁而鸣》等将新闻与文学无缝对接。 乔治·奥威尔以寓言和象征形式拟仿现实社会，通过文学方式，将社会现实隐匿在文本背后，受到战后读者的极力追捧，引起共鸣。 他以陌生化的形式（反乌托邦《1984》、动物世界《动物庄园》）、策略性传达、层叠型的社会负面讯息（权力争斗、主体控制、自由丧失、荒诞生存）满足读者的阅读期待。 虽然奥威尔的寓言形式不适用于新闻写作，但其细节描写（与现实精准对位，如《动物农场》猪与农场主、猪与猪的争斗）成为新新闻主义借鉴的来源之一。

海明威和乔治·奥威尔成为新新闻主义（New Journalism）创作的先导。 新新闻主义诞生于1860 年代，代表人物有杜鲁门·卡波特、诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫、亨特· 汤姆逊，他们以《纽约客》《乡村之声》和《老爷》为发表平台。 其所以“新”，是因其“文学性”，即将文学创作方法移用到新闻写作之中，着重细节描摹，加强对话、风景、人物描写和心理刻画。 除此之外，非虚构写作还受到创意写作的影响。 创意写作于19 世纪末（其时重实用和实践风气）兴起，是对文学重语用分析倾向的反拨，爱德华·罗兰·西尔认为：“语言作为文学的外壳，已经被灌注了太多犀利精彩的学术内容；但问题的本质，即文学自身却被忽视了。”［2］20 世纪20 年代，创意写作开始学科化，旨在培养学生的创造力和想象力，这潜在地激发了卡波特的非虚构写作，并以文学方式去编织事件。

综上所述，新新闻主义即非虚构写作（卡波特语），有三大特征：第一，涵盖新闻领域；第二，创作对象为尖锐的重大社会问题，多着重个人权利和个人的生存环境；第三，倚重文学形式，重视传播的广度和效度。

在中国，王晖、南平最早从1986 年开始关注非虚构文学，在1986 年、1987 年撰写《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》《1977—1986 中国非虚构文学描述》。 他们认为：“在非虚构文学文体之间、在非虚构文学与虚构文学之间、在文学与新闻之间冷静地保持必要的张力，以逃避‘大跃进’悲剧的重演。”［3］他们以开放的心态将报告文学、口述实录体史和纪实电影列入非虚构范围，并将非虚构划分为“完全非虚构”和“不完全非虚构”，这种划分是否合理还有待商榷，因为非虚构和虚构量的划分存在客观上的难度。 他们还提出有纪实感的“仿非虚构”作品，比如《大淖记事》《钟鼓楼》《父亲》。 王晖和南平针对“大跃进”的极左文学和西方非虚构写作去展开的，既有现实依据，又有时代和思维的局限性。

中国非虚构文学被召唤到文学前台，是由《人民文学》《钟山》《当代》《花城》《天涯》等期刊完成的。 从发表作品的质、量和深广度上讲，《人民文学》是非虚构文学发表的重镇，研究者多将功劳归功于《人民文学》，既有合理性，又有遮蔽。较早开辟“非虚构文本”栏目的是《钟山》杂志，它发表了一系列历史类非虚构作品，如李洁非的《万岁，陛下》、王彬彬的《瞿秋白的不得不走、不得不留与不得不死》、王彬彬的随笔《中共与美国之间的第一次亲密接触》、金学种的散文《墓碑上的民国三十八年孟冬》、巨凯的《孙中山与民国宪政》。 《钟山》登载的相关作品多为学者随笔、散文和史学作品，注重史学考证、注释、知性和思辨，并将学术思维渗入历史事件的阐释和人物塑造中，为历史祛魅。 其作品具备非虚构文学的三大要素：深度、历史、重大事件。 不足之处是：创作对象是历史人物或事件，而非正在发生的重大事件或破坏社会基础的事件。 按照西方“非虚构写作”的标准，不能归入“非虚构写作”，但硬套西方标准也不合适，因西方“非虚构写作”也在更新之中。 《钟山》的尝试是“非虚构写作”跨界移植的典型，为其他学科的非虚构写作提供可资借鉴的范型，如心理治疗记录、民族志等，但易致非虚构写作任意扩大化。 毋庸置疑，《钟山》的“非虚构写作”存在一定的缺陷：第一，专注于史料、学术和思辨哲学，与现实关怀隔了一层（与清末考据派有类似处，不同的是学者写作不回避主观认知的介入，这与社会生态有直接关联）；第二，大多为著名学者所作，创作主体单一；第三，创作主题单一，没有后来《人民文学》发表“非虚构作品”丰富。

中国非虚构潮流离不开国内环境的推动。 新时期以来，各种文学思潮风起云涌，在变革的内驱力下求新求变，这与20 世纪50—70 年代（政治一体化）外驱动文化不同。 20 世纪末，消费主义鼎盛，拟像、内爆、复制，文学灵氛消失，人文精神失落，文学沉溺在文字游戏和形式实验中不能自拔。美女写作，宫廷争斗作品，网络奇幻、仙侠、鬼神传奇，远离现实，引起知识群体警惕（1993 年王晓明、王蒙等掀起“人文精神失落”的大讨论）。 在这种语境下，《钟山》推出历史类非虚构写作，学者群体身先士卒，集体亮相，他们以学术研究为经，以随笔为纬，为历史书写寄予现实关怀。 另外，《厦门文学》2006 年推出“非虚构空间”，《中国作家》开辟“非虚构论坛”。 《人民文学》在2010 年2 月开辟“非虚构”专栏，以其影响力、市场份额、学者关注度和持续发力，产生轰动效应。《人民文学》共发表11 篇相关作品：《梁庄》《中国，少了一味药》《词典：南方工业生活》《既贱且辱此一生》《飞机配件门市部》《当戏已成往事》《关于音乐的记忆碎片》《宝座》《胆小人日记》《羊道春·牧场》《长眉驼》。 这些作品在内容与形式上各不相同，这既说明非虚构文学本身的包容性，同时也显示出“非虚构”尚未真正形成特定内涵的概念。 作家李洱谈及《中国人在梁庄》形式归属问题时说：“我想，梁鸿本人可能压根儿就没有想过，它究竟是虚构还是非虚构。”［4］

时任《人民文学》主编的李敬泽在一次谈话中将新闻和非虚构文学区别开来：“新闻不是记者的作品……但非虚构作品一定是作者自己的作品……他力图捕捉和确定事实……把他作为个人的有限性暴露给大家，从而建立一种‘真实感’。”［5］李敬泽有意识地建构中国非虚构文学，有意识地与西方非虚构写作（新新闻主义）区隔开来，参与遴选、登载和评介非虚构作品。 《人民文学》发表的该类作品多以个人视角、日常事件写作为中心，即使有大事件，也多取自民间，很少触及社会重大问题，这与专栏的定位、认知和政策许可度有关。 其创作群体多为专业作家，而非记者、社会工作者、学者以及科学家，这也就决定了刊物的发文范围、对象、题材和形式。

二、中国脉络、传播、显隐书写

西方非虚构写作作为药引子，适时促进了中国非虚构文学的觉醒和再出发。 但中国当代非虚构文学源远流长，有自己的演变和发展脉络。 在古代，中国的非虚构写作涉及地理写作、家谱、地方志、家书、历史和文学结合性的作品，其代表作有《水经注》《史记》《曾国藩家书》以及数量庞大的地方志。 古代社会，由于文史不分家，所以非虚构写作自然而然地融入了文学要素，区别只是量的问题。 如：郦道元的《水经注》以田野勘察为据，以地理舆情、景观为纲，使用带有感情色彩的文字进行编织，尤其在风景的发现和绘饰方面，有鲜明的文学色彩。 《史记》是作者实地探勘和采访后写出的经典作品，具有浓厚的非虚构底色；虽然作者注入个人感情和认知，但非虚构背景仍处于主导地位，因而常被视作历史文献去考证索引，甚至有学者将考古发现与《史记》相印证：如殷墟发现与《史记》记载大致吻合。 中国古代的非虚构写作主要靠竹简、木简、丝帛、碑刻、纸张去传播，因为掌控这些书写工具者多为国家机构及贵族阶层，所以其传播面较窄。 但民间戏曲、说书人的再创作，促进了非虚构作品的传播，而文学性较少的非虚构写作在改编、传播、接受方面受到一定限制，无法为庙堂之远所获取。

造纸术、活字印刷术的发明、印刷质量的提高及成本降低，再加之明末商品经济萌芽，城市消费场的形成，大量余裕市民养成，为非虚构文学传播提供了潜在的平台。 演义小说《东周列国传》《隋唐演义》《大明英烈传》是民间代际改编的典型成果，充分印证了说书人的编织才能，其中很多重大事件、人物、地理景观、建筑遗迹、人物原型、地方风俗语言是真实存在的，只是在事件逻辑、叙事勾连、细节填充和日常生活方面存在虚构，但并不是虚假，而是根据心理逻辑、人类学知识、文献资料和考古发现做出的合情合理的推断和演绎，这似乎与西方非虚构写作极为相似。 不同的是，西方非虚构使用的是当下重大事件，而演义小说多取材于历史事件（《钟山》杂志发表的非虚构文学作品与此类似，可以看出，《钟山》在潜意识中意欲发掘和建构中国非虚构文学传统，而非对西方非虚构写作亦步亦趋，所以关于中国当代非虚构文学是否正宗的问题是个伪命题）。 《史记》既写历史，又关涉当下，如《史记·游侠列传》记载公元前127 年的迁民事件，迁民事件就是作者时代的重大事件。 虽然郭解家资产不够标准，卫青为之求情，但也被强行迁往都城；在司马迁见到郭解后，道出真实感受，“吾观郭解状貌不及中人，言语不足采者……人貌荣名，岂有既乎！”［6］由此可见，司马迁书写当下，不是道听途说，穿凿附会，而是有扎实的调查、亲历和翔实的文献资料证明。

五四运动以来，现代启蒙和民族救亡成为非虚构文学的创作主题，以报告文学的形式呈现，书写社会重大问题和事件。 由于启蒙和救亡上升到国族层面，所以非虚构创作涉及的范围较广，其传播主要通过报纸、杂志、书籍和广播。 典型的作品，如“一日”系列，《中国一日》《苏区一日》《上海一日》《冀中一日》《新四军一日》《渡江一日》等。 它们依照高尔基《世界一日》的模式设置；主要展现救亡时期中国一日内社会各地域、各阶层的真实生存状态和精神意志，其重要特征（非虚构）是写作主体的开放性，多书写日常琐事，有浓重的教化（启蒙）色彩，文字水平极为有限。 如矛盾的《中国一日》，遴选记录1936 年5 月21 日在中国各地发生的事，要求“须有社会意义”［7］3，救亡意识突出，以至于“极荒谬的迷信文件我们亦无条件的加以采用”［7］3。 注重社会生活的自然呈现，原汁原味地反映生活，类似自然主义写作（不同的是自然主义强调科学：遗传学）。 这一原则在打工文学中有淋漓尽致的体现，郑小琼的《女工记》，罗列不同女工的悲惨人生。 《中国一日》的作者中学生占大多数，“学生的来搞约占总数百分之三四又九”［7］5，思想意识较为先进；其时农民人口占大多数，但投稿者甚少，采用的稿件也大多由知识分子采访和代笔，主要涉及社会热点及亟待解决的社会问题。

“一日”非虚构写作的成功，引起连锁反应，以致解放后，《志愿军一日》《大跃进一日》等仍延用此模式，得益于传播的广度和速度及强大的凝聚力和号召力。 除此之外，邹韬奋的《萍踪寄语》《萍踪忆语》、林克多的《苏联见闻录》、范长江的《中国的西北角》《塞上行》、戈公振的《东北到苏联》、夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》等作品，以田野调查、采访和切身体验为基础，以悲悯的社会关怀反映社会凋敝、动荡、资本压榨、专制和贫富不均等社会重大问题，类似杜鲁门·卡波特们的非虚构写作。 而后，茅盾的《子夜》和“农村三部曲”虽然以扎实调查和切身体验为基础，但仍离不开政治意识形态的主线，作品文学痕迹明显，虚构色彩较浓，以至于遮蔽了现实，因此，严格地说，这些作品不能被称为非虚构文学，而类似于王晖界定的“仿非虚构”作品。

1949 年后，非虚构文学一直以“报告文学”的面目出现：《李四光》《哥德巴赫猜想》《大雁情》《小木屋》《第二种忠诚》《未完成的埋葬》《我的日记》《人妖之间》《在桥梁工地上》。 它们以中华人民共和国的成就、社会问题、反思“文革”为主题，重视现实和文学双重要素，通过官方报刊、出版社和媒体去传播。 其中争议作品历经社会批判、作者认错、重新被接受，无形中扩大了传播范围，提高了传播质量。

新世纪中国非虚构文学的创作主体多为作家、学者。 孙惠芬、韩石山、刘亮程、于坚、祝勇、王小妮是诗人，慕容雪村是网络作家，丁燕、郑小琼、萧湘风是打工作家，王磊光、袁凌是博士研究生，阎海军是记者兼作家，李洁非、梁鸿既是研究者，又是兼职作家。 创作主体来自不同领域，具有丰富的社会阅历，能提供不同内容的非虚构作品，整体上扩大了非虚构文学的适用范围和影响面。

中国非虚构文学不仅研究者群起效应，而且作家有意无意地参与其中，上文提到作家及作品就是明证。 非虚构写作的潜在影响是不可忽视的存在，一些作家或多或少地将非虚构理念融入创作之中。 阎连科《速求共眠》的副标题是“我与生活的一段非虚构”，“我还曾以小说的笔法，纪实的方式，写过一部小说叫《速求共眠》”［8］2。 并在人物设置、事件安排、时间地点方面加入非虚构元素，关注社会热点问题：强奸事件、社会矛盾、电影制作、大学生就业、高考复读、拖欠工资、安排工作和社会潜规则，切合当下现实。 小说人物、地点、时间是真实存在，顾长卫，导演郭芳芳，编剧扬薇薇，作家阎连科、蒋方舟、北京香格里拉大酒店、北京大学、中关村小区、顾长卫办公室。 作者借用侦探小说模式探究社会问题，类似于杜鲁门·卡波特的《冷血》的写作模式，不同的是，阎连科将几大社会问题以集束的方式串联，探究解决社会问题的方法，而《冷血》围绕一起全国性谋杀案，以心理分析、侦探模式探求犯罪根源，但没有给出具体的解决办法。

徐则臣的《北上》、陈河的《外捞河之战》《甲骨时光》、张翎的《劳燕》等作品皆以文献资料、实地勘察和亲身体验为基础，以文学创作方法填补历史空白，但文学因素占绝大比重，致使某些作品偏离非虚构文学的写作主旨。

三、阈限：经典型、两极性、盲目拓域

中国当代非虚构文学在杂志、媒体、网络的倡导下生产、传播和被消费，非虚构成为时代、文化和学科建设的新名词。 20 世纪80 年代，爱荷华大学率先开设创意写作学科，包含文学、心理学、新闻学、社会学、地理学等。 上海大学于2009 年成立文学与创意写作中心，引介西方，以中文系为依托，重视文化产业实践。 2015 年10 月8 日阿列克谢耶维奇以《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》《锌皮娃娃兵》等非虚构作品获得诺贝尔文学奖，“她采访了成千上万个孩子、妇女、男人，通过这种方式，她为我们呈现了我们不太了解的历史故事”［9］。 她以文学和心理分析方式去填充灾难的细节，还原受难者的恐慌、愤怒、爱等情感，德国媒体称其开创了“文学新门类”，自此，非虚构文学获得世界认可。 中国非虚构文学在此催发下被唤醒，蓬勃发展，但也存在问题：“自2010 年《人民文学》设置‘非虚构’栏目以来有七八年了，似乎还是没有出现大家公认的经典化的作品。”［8］2中国非虚构文学并没有出现类似《冷血》《夜幕下的大军》《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》《锌皮娃娃兵》《遗产》等重量级作品，除经典性欠缺外，还有两大阈限：两极性和盲目拓域，当然后两种阈限也是前者存在（经典型不足）的主要原因。

中国当代非虚构文学主题可概括为四个方面：返乡采访、历史文化、打工题材、日常生活。

第一方面，返乡采访写作的非虚构作品存在的问题。 返乡采访之作是一大亮点，也是非虚构文学比较有成果的创作类型，它得益于五四运动以来同类小说的滋养。 当代返乡类非虚构文学借此形式，站在乡土立场，尽量不以启蒙思想观照乡民的生存现状（环境、养老、婚姻、教育、情感世界、民俗文化持存、土地和拆迁问题）。 典型作品有：梁鸿的“梁庄系列”、乔叶的《盖楼记》《拆楼记》、黄灯《大地上的亲人》、王磊光《呼喊在风中》《崖边报告》、袁凌《青苔不会消失》《寂静的孩子》。 梁鸿以个人视点组织采访资料，在《她的复调书写，是对我们时代的苦难与勇气的纪念》中坦承仅有真实的话并不是评价“非虚构”作品的最佳标准。 书写日常故事展现乡村的大事件和重要问题，“忠实地记录了‘身在其中’而引发的对‘知识者自我’的否定和反思”［10］。 但梁鸿作品的文学色彩较为淡薄，像震惊的风景系列，当然这些风景不是审美的，而是审丑的，但又无波德莱尔从城市废墟中发现美的眼光，因此，梁庄系列虽然轰动一时，在文学史上留下先行者的足迹，但能否长久有待时间考证。 如果没有作者的编织痕迹和叙述者声音，其作品可视为乡村生活事件的串烧。审美、哲思、多义、留白、修辞不够，不能为读者预置再解读空间。 黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》《大地上的亲人》改变了梁鸿叙述视角单一的弊端，尝试从人物角度发现乡村变迁，但因访谈模式的存在，作者视角有明显痕迹；且作品重视个人历史、文化变迁、打工经历、“二舅眼中的村庄变化”，这些变化皆以直白的无修饰的语言表述，既不是乡民方言口语，也不是学术化语言。 偶尔插入个人看法，但总体情感是平静略带伤感和悲悯情怀，这是知识分子启蒙意识和家园意识在起作用，“我想抛弃这些先验观念（后来的调查表明，这是非常艰难的事情……）”“你的叙事只能是文学的，或类似于文学，而非彻底的真实”［11］。王磊光《呼喊在风中》《崖边报告》、袁凌《青苔不会消失》《寂静的孩子》承传了梁鸿的写作模式，不同的是，他们以随笔方式自由言说返乡者的所见所闻，但非日常事件巨细无遗的记录，“我们的选题是已发生事实或故事，要依靠采访与资料写作”［12］99。 不仅选题是过滤的，语言也是知识分子式的，而非写作对象的。

虽然有些作家（黄灯）不认同将其归类为“返乡体”，笔者认为，个中原因可能是他们大多不想以启蒙视角俯视底层，而是以血缘宗亲链接乡村，以等位的情感去展示乡村，并希望得到社会的关注和关怀，不可否认其知识分子视角。 他们早已脱离土地，以旁观者而不是切身的参与者和中间者去书写，因此，不可能客观地展现乡村。

第二方面，历史文化书写主题。 上文探究过《钟山》杂志与历史文化书写的关系，学者写作为主，此传统可远溯《史记》，近及新历史小说、90 年代文化散文及二月河等人的历史小说（包括余秋雨系列作品，姚雪垠、二月河、凌力、熊召政、苏童、贾平凹的相关作品）。 学者的历史文化作品是中国非虚构文学的独有特色，与新新闻写作题材完全不同（关注当下现实问题）。 它们以历史为对象，但一切历史都是当代史，“任何一组随便记录的特定历史事件都不会本身构成一个故事……通过一些方式被编造成故事的，这些方式包括：抑制或贬低一些事件而突出强调另一些事件；描述特征，重复主题，改变格调和视角，转换描述策略等”［13］。从这一层面上看，文化历史写作也是对当下现实的反映和反衬。 这种曲线模式毕竟与现实隔了一层，与“非虚构”不搭界，因此在陈晓明主编的“改革开放40 年文学丛书”“非虚构文学”套装中并没有收录这些作品，但这并不能否定其非虚构倾向。 在徐则臣的《北上》中，作者历时13年踏访运河两岸、搜集相关资料，企图建构“行走着的历史”，虽然小说人物、情节、故事是编造的，但小说细节、地理文化、历史状况、运河考古、文物是真实存在的，虽然这不能算作非虚构文学，但大量实存是作者非虚构意识的外在表征。 何伟在谈《甲骨文》创作时说：“我经常在一地连续呆上数月、甚至数年，跟踪变化。”［14］他以甲骨文为纽带，将几个相关故事串联起来，没有刻意链接，而是将实地探访的人事以现在、历史两个维度勾连，以物质实在展现历史变迁，“成为非虚构类写作的教科书级别的作品”［15］。 而陈河以同类题材创作的《甲骨时光》，则从历史文献出发，重新讲述故事，依据文物信息进行想象和填空，不仅建构起完整的故事，还想象出周朝一个时间段的爱情和国事，文献与小说平分秋月，但与非虚构文学本质远了些。 综上所述，《钟山》推出的历史文化类写作不太符合非虚构文学的本质，这是提倡初期对非虚构理解混乱所致，是中国非虚构文学的试错。

第三方面，打工题材写作存在的问题。 郑小琼的《女工记》、潇湘风的《词典：南方工业生活》具有底层书写和非虚构书写双重特征。 这些作品存在明显缺陷：偏重于淋漓尽致地展现工人生活实状，书写现代工厂、生活的苦难、压抑和痛苦，带有极强的社会批判意识；并流露出对现代工业的仇恨情绪，与其说这是乡村文明对城市的抵制，不如说是均贫富惯性思维的存留。 《女工记》列举30 多个女工的沉重的机械的工作、低薪和艰难生活，带有悲悯的关怀意识，平视同阶层，这种无缝切入的方式无疑还原了真实的底层；但难以跳出工人的视域，作品的想象力和文学阐释的空间极为有限。 潇湘风的《词典：南方工业》借用帕维奇《哈扎尔辞典》和韩少功《马桥词典》的词典小说模式，对“打工”“爱情”“电子厂”“老乡”“流水拉”“加班”“摆地摊”“工衣”“出粮”“打卡”“倒班”等涉及工厂机制和生活的词汇，进行历史、流程和个人经历的阐释，不再突出个人感情，而以冷静、幽默、无奈和反思的口吻来叙述，纪实有余，文学性不足。 无论仅强调纪实，还是只关注虚构，都不能涵盖非虚构文学的双重特性。

丁燕重视事实，“对所要描述的那个地区（那些人、那件事）进行全方位地勘探式观察”，但也强调文学的组织功能，“先记录下来，再慢慢筛选……从细微处入手，再纵观全局”［16］，如《到东莞去》《工厂女孩》《工厂男孩》《双重生活》《沙孜湖》等作品。 丁燕为打工者呼吁，探寻打工者融入现代城市的历程，具有建构历史的意识和知识分子的担当精神。

第四方面，日常生活书写方面存在的问题。非虚构书写当代日常生活，以此透视变革中的现代中国，如慕容雪村的《天堂向左，深圳往右》《中国少了一味药》、何伟的《寻路中国》《江城》、贾樟柯的《天注定》等作品。 这些作品以纪实风格关注当下生活、心理变异和重大社会问题。 在《中国少了一味药》中，作者潜入传销团伙，将传销的方式、流程、生活完整地揭露出来，继承了黑幕文学传统，将现代病症、金钱骗局和人的浮躁心理揭示出来。 虽情节引人，但文学性缺失。 《天堂在左，深圳在右》不能算作严格的非虚构之作，然其中的深圳创业故事（肖然、韩灵、刘元）、生活、工作和社会心理是纪实性的，文学色彩超过纪实性。慕容雪村的两部作品仿佛就是当代非虚构文学两极性阈限的典型。

何伟以采访、田野勘察、行走的旁观者和介入社会的方式寻找变迁中的中国。 何伟注重从中国内部、历史文化、日常细节角度纪实，例如：《江城》对江城普通人的工资、日常生活消费的事无巨细地书写；《寻路中国》对作者自驾旅行（东海、长城、青藏高原）约7000 英里的真实记录。 如果扩及影视改编作品，贾樟柯的《天注定》可谓非虚构文学力作，它依据三起轰动全国的刑事案件（胡文海、周克华、邓玉娇）和2010 年震惊全国的富士康跳楼事件改编，通过四个故事将社会底层真实的生存困境、心理扭曲和社会破坏力传达出来，真实性毋庸置疑；贾樟柯借鉴了《水浒传》情节设置、人物塑造和结构模式，用社会场景和片段形式书写底层爱恨情仇的极端爆发，血腥、残酷、真实。 而有些作品，如：王手的《温州小店生意经》、刘亮程的《飞机配件门市部》、董夏青青的《胆小人日记》等作品，均为个人日常小事的记录，类似于新写实小说，普遍缺陷就是琐碎与意义缺失，难以卒读，虽然在文学史上有所建树，但难为文学提供有价值的经验。

中国当代非虚构文学成为中国文学创作和研究的生长点，出现很多作品，但也存在突出问题：第一，经典性不够；第二，两极性问题，在对纪实和文学性把控时易走向纯纪实性或纯文学虚构的老路；第三，盲目拓域，认为日常书写或加入神秘因素、情感变化、历史元素就是非虚构书写。 在李晏的《当戏已成往事》、祝勇的《宝座》、王族的《长眉驼》、林那北的《宣传队》中，作者加入历史元素，以历史情怀审视变化，过去与现在对话，但离“非虚构”对重大现实问题的关怀还相隔千里，这种对非虚构文学的任意扩大应该反思，其作品的出现是编辑、学者（认知、市场、个人情感）、市场、左翼立场对中国非虚构文学的综合建构。

四、前景：主体拓展、跨界、融媒体

中国当代非虚构文学虽然存在一些问题，但其活力、在地性、双重特征和介入能力，还是拥有强大潜力和发展前景的。 如何在创作中避免落入非虚构文学的误区，提高非虚构文学的创作水准，是亟待解决的问题，这需要根据问题有针对性地寻找对策。

首先，应该承认非虚构写作的民主化倾向。它将创作主体由作家扩大到各个阶层，扩大了创作主体范围。 但人人写作是否就是非虚构文学呢？ 首肯的是，它是非虚构的，但非虚构并不等于非虚构文学，需要通过文学编织、语言锤炼、思想提升和审美化，这对一些创作者来说是不可逾越的沟坎，但必须迈过去。 解决的办法，除了提高写作者的能力（这需要长期阅读实践和创作实践）外，还可以通过再创作或以合作的方式去解决。当然作家的采访、体验和实地勘查也是解决这一问题的途径，但如果不真正参与进去，就会与现实隔了一层。 柳青亲自扎根陕西农村20 年，创作《创业史》，虽然内含强烈的意识形态，但其纪实性、地域性和真实性不可否认，并且就“大跃进”、合作化这一重大问题进行探讨，既深入农民生活又观照国家意识形态，是难得的经典。 孙惠芬的《生死十日谈》以辽南农村的自杀事件（社会真问题）为创作对象，“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。 判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题”［17］。 很多乡民由于害羞、被揭丑和各种原因并不愿意接受采访，这就造成采访者与对象的隔膜，很多环节被遮蔽甚至被修饰，因此孙惠芬并不能真正切入到现实事件中（莫言也曾多次发言否定体验生活就能写出杰作的论断）。 因此非虚构文学作者必须真正扎根，零距离接触、心理切近和生活融入对象情境，才能真正写出有力量的作品。 从这一层面讲，虚假新闻、返乡体写作还是存在问题的。

其次，跨界写作。 黄灯、王磊光等社会学者创作返乡体式的非虚构文学，梁鸿、李洁非、王彬彬等学者的非虚构文学写作，郑小琼、潇湘风等打工者的非虚构写作，何伟、李幺傻、慕容雪村等记者的非虚构文学创作，除此之外，作家依据采访（记者的业务）创作的非虚构文学，宽泛地讲，也属于跨界写作。 不同行业的人、不同学科的知识分子皆可依据现实，进行创作，但这并不意味着任意写作，任何作品都是非虚构文学，必须围绕“非虚构”和“文学”两大特征结构作品。 其中，故事、事件、地点、人物必须是真实存在的，文学起到编织、填充细节和烘托气氛的作用，将实存及其生态全方位展现，而非任意虚化、营造浪漫和展示个人观点，但此并不否定事实真实与本质真实（它们与虚假是二元对立的关系）。 非虚构文学偏重现实原态的多元呈现，仅仅强调实录，也会导致现实事件及其要素堆积，缺少有效的勾连和细节填充，从接受美学来看，不能吸引读者和有效传播；反过来讲，过分强调本质真实也会落入意识形态的窠臼。

最后，随着新技术革新和新媒体的兴起，当代非虚构文学面临前所未有的机遇，融媒体为写作提供了广阔的平台，“‘融媒体’正成为主流媒体的新型信息平台。 融媒体将广播、电视、报纸、网络等媒体全面整合，以实现资源通融、内容兼融、宣传互融、利益共融”［18］。 非虚构文学的有效传播凸显介入美学。新世纪非虚构文学的兴起和繁荣离不开媒体参与，《人民文学》《当代》《钟山》《天涯》等期刊杂志、“网易人间”“腾讯谷雨”“澎湃·镜相”“正午故事”“真实故事计划”“中国三明治”等网络平台为非虚构文学提供发表和传播的平台，他们发掘和培养非虚构文学作家。 在技术革新、消费社会和网络时代，融媒体还为创作提供了大量新生力量。 除此之外，还要利用微信公众号、APP、网文网站等平台促进非虚构文学的大众化和民主化，从而在更大范围、更大程度上促进非虚构写作的日常化、大众化，但要遵循非虚构文学创作的原则，使其兼具非虚构和文学双重特性。 从创作实绩看，“国内的非虚构作家在事实与真相挖掘上远不及欧美的记者与作家。”［12］99我们要认识到差距，要发掘传统，深入探访，实地勘察，耐心坚持创作，中国非虚构书写才能有更光明的发展前景。