在爱与死之间：像孩子一样脆弱忧伤——解读余华长篇小说中的父子关系

邢玉丹

（北京大学中国语言文学系，北京，100874）

众所周知，余华是20 世纪80 年代著名的先锋文学作家。他的作品除了在表达技巧等形式层面的创新之外，给人以最鲜明体悟的便是那冷静的、不动声色的叙事口吻。这种所谓“零度写作”式的不带感情色彩的语调配合着他乐于书写的关于社会人生的残酷事实，使他的读者感到不寒而栗。这是他的先锋小说的特点，也是他的个人风格，虽然常常招致不满，甚至有的批评家针锋相对地表示在他的血管里流淌的不是血，而是冰碴子。从《在细雨中呼喊》开始，余华的文字里出现了过去少见的温度，而作家本人心里压抑许久的世俗情感渐渐地流露出来，并主要在其长篇小说中完成自身的显形。余华曾经致力于揭示惨烈人间的真相，用一种看似漠然旁观的语气把它们冷冰冰又血淋淋的模样一一展示，但90 年代以后他经历了创作生涯的转型，转向另一条路，试图寻找一个突破口，在发现残酷的真相之后追求心灵疗愈的可能性。如果说80 年代的他不遗余力地书写人们活在世上所受到的各种“伤害”，那么，90 年代他用来医治这些“伤害”的药物就是人与人之间的温情和关爱。余华转向长篇小说的创作之后，人人都道“余华变了”，可余华并没有变，从前的他是一个“把热血深深地掩埋起来，却非让人看‘冰碴子’的余华”［1］，后来的他只不过是将热血放到作品中尽情奔流罢了。

余华在20 世纪90 年代及以后的岁月中完成的五部长篇小说里，最闪耀情感光芒的是涉及父子关系的那部分书写，这表明作家擅长而且愿意在此投入他最深切的温情。父与子的微妙感情和他们的相处模式被余华写得动人而深刻，更重要的是，通过那些文字，他展现了自己的经验世界里比较独特的父子关系，在某种程度上对文学传统中经常呈示的一般父子关系进行了改写——不是父对子的引导和驯服、子对父的认可和继承，以及父权携带着它全部的内在文化的代代延续，而是父子双方在一起面对生命的终极绝望之时的共同对抗与相互依存。

一、死亡恐惧下的父子亲情

20 世纪90 年代以来，余华的长篇小说依然没有放弃他在先锋文学写作中坚持的对死亡、暴力及个人伤痛的关注，他的故事里仍旧充斥着大量的悲剧性场景和死亡片段。我们不能忽略的是，纵使余华会用很浓重的笔墨描写情感，他还是乐于将人物放置在比较极端的处境之下。正如萨特偏爱“境遇剧”的类型，设计出一个个极端的境况交给人物，以此激发出他们“自由选择”的潜力和勇气，余华的小说中，人物必会经受一些作者塞给他们的灾难。而最大的灾难就是死亡，余华的潜意识里有着对死亡深深的恐惧，在这种恐惧之下，亲情显得尤为可贵。作家很少写到平淡的日常生活中的脉脉温情，而喜欢用各种无常与不测来“折磨”人物，他的热血一定要浇灌在冰碴子之上才能突出它的强度。

（一）摆脱血缘的父子之情

余华的长篇小说特别注重处理非亲父子之间的关系，他常常书写的、对之流露出肯定态度的是养父与养子的感情。在他笔下，有血缘的父子彼此间多是冷淡如陌路人、隔膜重重，甚而是互相伤害的，反倒是没有血缘的父子关系中常常会迸现出情感的光辉。例如，《在细雨中呼喊》的主人公孙光林认为，视他如亲生儿子的王立强才配称得上“父亲”，而弃他如敝屣的生父则不像父亲。

最能表现养父/生父辩证法的是《许三观卖血记》，许三观发觉大儿子一乐不是他的亲生孩子，为此生气愤恨，无法接受这个事实。他也因为一乐的非亲生身份苛待过一乐，但令人啼笑皆非的是，只有一乐能够与他的兴趣和抱负达成一致，他在情感上早已接纳了这个儿子：“三个儿子里他最喜欢一乐，到头来偏偏是这个一乐，成了别人的儿子。”［2］他与一乐之间唯一的障碍就是血缘，而血缘拥有的决定性含义也在慢慢消退。许三观心灵上的挣扎与一乐行动上的抗争打起了拉锯战，最终情感战胜了血缘，通过带一乐去吃面条，许三观帮助他完成了这个情意浓浓的认父举动，而经由向众人宣布一乐就是自己的孩子，许三观再次为养子举行了众目睽睽之下的“认父仪式”。余华的小说里，因血缘产生的芥蒂大概仅此一次，后来出现的父子皆为非亲父子。《兄弟》中，宋凡平是李光头的继父；《第七天》中，杨飞是杨金彪在铁道上捡来的孩子。

由此可见，“父亲”在此不再是由血缘关系决定的生物学意义上的角色，而是一个社会角色，甚至是一个功能性的情感角色。他与儿子建立了人为的社会关系，抛掉了更具天然性的血缘关系，这便突显了父子之情的建构性。父子情成为共同生活、共同经验所凝结出的情感，也是较为纯粹的不掺杂先在条件的情感。

（二）趋于理想的父爱

如果将余华的那几部长篇小说放在一起，就可以看到，从90 年代初期的《在细雨中呼喊》，到新世纪的《第七天》，余华展现的父亲形象越来越温和，越来越趋于一个理想化的父亲模型。这个理想中的父亲心地善良、性格柔软、感情丰富，滤去了男性暴力易怒的一面又保持了阳刚坚强的品质。

《在细雨中呼喊》里的王立强虽然把孙光林当亲生儿子看待，但他也为了发泄自己的不良情绪毒打过他。《活着》比较典型地塑造了一个爱孩子却有许多缺点的中国式父亲：已经很优秀的男孩有庆既聪明又懂事，勤劳肯干，积极为家庭分担压力，但他很怕父亲，因为无论父亲心里多么爱他，表现在行为上却是一直与他唱反调的。例如有庆是个跑步的好苗子，福贵因为家里贫穷和他自身的目光短浅，粗暴地阻止他发展体育才能，导致“这孩子对我就是不亲”［3］。福贵爱儿子，可他并不是一个理想化的好父亲。到了《兄弟》，余华塑造出了一名几乎完美的好丈夫和好父亲，“宋凡平是一个快乐的人”［4］，他为人极其善良，又很有才华，哪怕在极端残酷的境地中也能用他的生活智慧乐观面对，甚至以笑容迎接红卫兵们的折磨，差不多是个隐忍博爱的耶稣式的圣人。他时刻留心为儿子们带去欢笑，不让他们对那个时代产生心理阴影，自己的胳膊被打断了还要用善意的谎言欺骗孩子，就像电影《美丽人生》里那位在纳粹的铁蹄下呵护童心的父亲。在描绘出这样完美无瑕却显得十足虚无缥渺的父亲之后，余华的《第七天》又写出了另一种父子关系。这位父亲虽是小人物却非常爱孩子，兼具母亲的温柔和父亲的强大。这大概是作家心目中最满意最理想的关系，主人公杨飞死后变成鬼魂，回忆养父时说他是“最好的父亲”，正因为有了这样的父亲，才使得他幸运地拥有了一个快乐的童年。

当父亲的形象趋于理想，父子关系变得越来越融洽，父子情也就在小说中四处漫溢，成为穿梭在书写残酷处境的冰冷文字中的不绝不息的暖流。

二、反俄狄浦斯式的成长

可以说，余华的长篇小说里，主人公即使成年，即使老去，他们也永远都是孩子。因为他们处在残酷的生存境遇中，其成长是反俄狄浦斯式的成长——他们并没有实现这种西方话语意义上的成熟与长大，或者说，他们在根本上就拒绝遵循此类模式的属于男性的“长大成人”。

（一）俄狄浦斯情结的颓败

按照弗洛伊德的说法，男孩在其生命早期只专注于追求快乐，他是无法无天、为所欲为的，而这样的人是不能顺利进入成年世界的，也不能被充满了规约的社会所接纳。他不可能永远处在儿童时期，必须长大，也就是说，他必须被“控制”起来，而这个所谓控制或规训的发生机制就是俄狄浦斯情结。男孩走过这必经的叛逆阶段，由孩子成长为“家长”，成为像父亲一样的男人，同时接过父亲手中代代相传的文化权力。经历了俄狄浦斯阶段，从反抗到臣服，男孩与他的父亲就可以达成和解，男孩开始认同父亲，并由此在自己的生命里引入“男性身份”这一符合社会需要的角色。这样，男孩终于“成长”为大人，也将由儿子变成父亲。

这是西方话语对男性成长过程的勾勒与叙述，而在20 世纪80 年代，中国文学界确实出现了类似的反叛（杀父）情结，余华也不例外。当时他的文字充满了对历史的诘问和对父权压迫的反抗，不断抹黑、解构父亲的高大权威的形象，代之以冷酷自私、没有人情味、猥琐龌龊的父亲形象。这是一次具有俄狄浦斯情结意味的反叛，但很快就结束了。

俄狄浦斯情结在余华这里没有让人物顺利走过这个阶段，长成父亲一样的大人，反而呈现了一副疲软的样态，在与现实的碰撞中失去其强大的效力。在余华的五部长篇小说中，社会的不稳定、历史的变化无常以及命运的捉弄，没有给父亲以牢固的信心让他们去引导儿子走上“正轨”，他们自顾不暇，挣扎在生死线上。而且冷酷世间那找不到规律的神秘法则常常摧毁父亲认同的社会规定，父与子同样感到迷茫，无所适从。生活的狂风暴雨中，父与子只好抱团取暖，求得最低限度的生存。一句话，社会性的父权延续最终敌不过余华设置的死神的注视。

（二）游离在象征秩序之外

如此一来，孩子们不能真正进入成人的世界，也就是说，他们不能成功地进入拉康所谓的“象征秩序”。拉康所言的象征秩序指的是“那个已经事先给定了的包含着不同社会角色和性别角色的结构，以及构成家庭和社会的种种关系”［5］。这个象征秩序也许存在，但余华笔下的父亲尚且没有在这里面优游自在，更遑论孩子们顺利踏入其中了。

所以，余华小说里的儿子们从未能够由想象界抵达象征界，他们也不需要继承那个被事先规定的结构和构成家庭、社会的种种关系。于是，他们表现出来的便是孩子般的单纯与天真。《许三观卖血记》中的一乐被大人催促着去找生父何小勇认爹，他不哭不闹，像个小大人儿似的去了何小勇家，自说自话地称其女儿为自己的妹妹，郑重其事地“认父”，丝毫没意识到这件事的荒谬。在被何小勇训斥后，他失望地离开，同样没有哭闹。一乐的举动表明，他完全不理解这个世界的运行法则，也根本不知道这个世界对他的恶意，直到世界给他重重一击，让他不设防的心灵受到伤害。《兄弟》里的李光头，哪怕变成首富，依然脱不去身上的孩子气——不认同普遍的社会约定，不受道德和陈规的束缚，用孩童的顽皮心理和“捣乱”的思维对付规规矩矩的成年人。

游离在象征秩序之外的人是自由的、不受管制的，但同时也是孤独脆弱的，因为他们背后没有一个坚实的结构支撑着，他们的行为模式无序而混乱，与整个外界社会要求的行为模式不搭边、不接轨，就像《在细雨中呼喊》的孙光林，“只能在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗”［6］。

三、新型父子关系的建构：抵抗绝望的共生

余华的这几部长篇小说隐约提示了一种新型的父子关系，在对孩子们反俄狄浦斯式成长的书写中，不经意间表露了作家建构新的父子关系的尝试。由于俄狄浦斯情结这个将孩童纳入成年社会的机制的颓败，父与子不再是线性的、不断接续的、无限向前的关系，而是一种用来抵抗死亡之绝望的共生关系。

（一）站在冷酷世间呼唤爱

余华喜欢把痛和爱都写到极致，因此他的作品要么吓得读者噩梦连篇，要么使读者哭成泪人。他把世间写得无比冷酷，没有任何改变的可能。

面对磨损生命的事物，乃至消耗生命达到极致的死亡，余华的意识深处显现出的不是愤怒，而是恐惧的战栗。他的《在细雨中呼喊》提到歌德的那句“恐惧和颤抖是人的至善”，其实是想说，恐惧和颤抖是生命的应激反应，它们在警告危险、保存自身，而令一个生命体活着就是“至善”。活着不是苟活，它是一切。但冷酷世间始终与活着的内涵相对立，极力损毁存在的希望。《活着》里，福贵顽强而坚挺地活着，带着对全家人的怀念等待死神最后的降临；《许三观卖血记》里，许三观以血液这生命的维持物来换取使一家人的生命得以延续的资源；《兄弟》里，与李光头相依为命的宋钢的卧轨自杀是对李光头的最后一击，导致他失去了生活的兴趣；《第七天》里，杨飞和父亲即使都变成了鬼魂也继续爱着对方。世事残酷，余华想召唤人与人之间的爱，来保存生命，获得“至善”。

可以看到，在《第七天》中，余华几乎放开了所有束缚书写父爱，偏偏这样的父爱是绝对的幻想。这部小说写出了死后的世界，既然终会死去，那便没什么可怕的，没什么需要顾忌的，父亲的形象在死亡的规定下趋向理想化，且父子关系升温到最高点。在此，余华对父子关系的写作真正“放开了手脚”，人物的爱也得到最大程度的释放。实际上，父与子从未和解，余华只不过果断放弃了“无情”的父亲（生父），直接幻想并打造“有情”的父亲（养父）。因为，在生命尊严消失殆尽时，他想抓住“爱”这个唯一的救命稻草，爱也化成他的作品里挥之不去的暖意。

（二）死亡阴影中寻求共生

共生是生物学名词，指两种生物之间的紧密的互利关系，为了能够达到共同的生存目标，其中一方为另一方提供某种帮助，同时也得到对方的一些帮助。我想以这个词来指认余华小说里新型的父子关系，但他们主要在精神上需要对方，而不仅仅在物质生活的意义上。儿子的生存和发展离不开父亲的养育和引导，父亲对亲情的需求则落脚于儿子的关心和依赖。他们都无法把握自己的前途命运，灾难来临时，他们毫无还手之力。但他们相依为命、相互扶持、抱团取暖，顽强地站立在冷酷的世间，共同面对不幸和死亡。

余华小说中的父子情是双向的，父与子都深刻地爱着对方，而不是单方面的付出。《许三观卖血记》的一乐在家庭批斗会上说他最爱的人是许三观，给予这个养父以坚定的回答。《兄弟》里宋钢和李光头做好了大虾，又打了黄酒，要给被关押着的宋凡平送去尝鲜；宋凡平死后，李光头宁可戴着“地主”儿子的帽子，也要承认他是自己的爸爸。

从摆脱血缘关系开始，到彻底摆脱传统家庭关系的规定，余华小说里的父与子都在寻求新的父子关系的建构，哪怕有一个没有血缘纽带、甚至不能得到法律承认的家庭，他们依旧是共生的父子。因为在余华能够想象到的最好的关系里，父亲与孩子的成长配合得恰到好处，他们的亲密和默契几乎达到心有灵犀的地步，两人已经进入完满的共生状态，他们享受到了温暖美好的生活，儿子相信自己有一个“最好的父亲”，父亲“在他生命的最后时刻，认为自己一生里做得最好的一件事就是收养了一个名叫杨飞的儿子”［7］。

（三）展示伤口之后的疗伤

有人说，余华90 年代以后的作品减少了他的独特的批判性，也许作家要在尽情展示伤口之后，着力为心灵疗伤。他反复书写的其实是自己的经验与心结，他关注的其实是自己的内心世界。那些他漠然处之的，是根本不触及他内心世界的东西；那些他偏执纠缠的，才是他真正想寻找想探讨的东西。余华格外关注人的内心，他在一次访谈中说人的心灵世界无比广阔，“一个人内心的力量就是所有人积聚起来的力量，内心就像笼罩我们的天空那样无边无际，它属于我们所有的人”［8］。作家的伤痕其实也是历史的伤痕，他的恐惧不安和痛苦经验也是在中国人的潜意识里普遍存在的。所以，他相信只要写出自己的内心世界，也就为人类精神财富添加了厚重的一笔。

某评论家认为，余华的《在细雨中呼喊》“开始了对于小说与世界和现实关系的全面修复”［9］，作家确实试图修复文学表现与现实之间的断裂，但这是他的创作规划中的一个有机组成部分，而不是他突然的决定或者跟风的做法。到了《活着》，余华认为他“还没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛我自己。《活着》应该说是我个人写作的延续”［10］，他后来写作的几部长篇小说又何尝不是其个人写作的延续呢？或许，他的生命体验使他在毫不保留地展示历史、现实和命运给人带来的伤口之后，终于踏上了疗伤之旅。

确切地说，余华本人也不愿承认90 年代以来他真的“转型”了，他认为自己在90 年代的写作与80 年代的写作是一脉相承的，正是因为有了80 年代的冷血作铺垫，才有90 年代的热血喷涌。很多人无法接受他的变化，认为他不再超然、不再犀利，变得越发“俗气”，是否“江郎才尽”也未可知。就像很多人不能接受《第七天》里“旧闻”回顾式的只罗列惨事的写法，一些批评家怀疑余华已经无力进行社会批判了。在我看来，余华的写作可能并非意在批判。也许他从来都不是读者们想象的那个模样，人们对他有某种意义上的误读，其实他就是一个内心脆弱忧伤的孩子，一个无法走进象征秩序的孩子，站在爱与死的两极，幻想着一种新的结构、新的角色与位置，以及新的家庭与社会关系。