置身于生存的迷径

侯懿航

读杨锋的版画，犹如身处意义的迷宫。仿佛陌乡人一下子被抛入都市的聚光灯下，在手足无措中坠入了意义的沉迷。穿梭在作品的叙事中，充斥着对生活片段的感悟，打开图像文本，纠结、碰撞、自我挣扎由此而生：时而在荒诞中触摸到虚无的恐惧，时而又在作品的叙文中重拾反抗虚无的信心。所有这一切，都被杨锋重置在一个无度的叙文中，这让人们不得不在卡夫卡意识上认识杨锋的创作——“一只手挡开笼罩着命运的绝望，同时，另一只手记下在废墟中看到的一切。”

作为生存的在场者的杨锋，他的作品是重拾生活感知的荒诞，在作品中成为虚无主义的来源，被生存的苦涩所浸泡，同时是沉重的西西弗斯式的无意义努力。关乎丑恶膨胀、焦虑加剧、美善萎缩等等，杨锋版画的以太（ether）并非五彩缤纷的假意，而是艺术自律性的真实。《一个人的礼花》在材料痕迹所保留的媒介质感中渗透出纯粹的“黑”，以纸张与油墨的疏离变化营造出的黑丝绒般柔软且包容的夜幕。自下而上的视角将画面中独行的个体与头顶稀疏绽放的礼花形成了稳定且呼应的关系。黑暗中礼花照射下独步的行者，夸张的行走姿态与放射状礼花的线性散射形成了图像一致的对应。正是这些看似偶然的画面“巧合”，让这幅作品阐释着隐匿起来的悲壮。

木刻对于版画艺术家来说，是源头也是刀与木板的碰撞包容。世人熟知版画也自木刻而起，转印复制的流通性与大众熟悉的内容，在传达思想意志时作用显著。今日再提起木刻，似乎成了往昔旧事，尽管版画在如今可以通过实验的方式与媒介的丰富多样去表现，可总归就像画家与画笔的关系，版画家与刻刀注定是一体的。杨锋的创作中，木刻是他一以贯之的，从1984年的《高原葬礼》到后来的《一九一八年的民国大先生》《八大山人》《秤砣》《翻墙》等，木刻的锋利笔意在不同维度的题材中贯穿了杨锋熟练技术背后的时代话语。《黑夜颂》秉承了木刻的线性塑造方式，内容叠加贯穿于画面中心。艺术史中的典型器以图像符号的方式拼构成人类艺术史进步的“巨人”，这些鲜明符号所反映的并非那么多可资张扬的光鲜事物，却实实在在地呈现着堆砌于战争暴力之上的辉煌。作品中的趣味之处在于画面右下角平行直线尽头的墨斗，这中国传统工匠精神的墨斗，本是藏墨于胸、谦虚谨慎的代表，而其口吐墨线，横平竖直，规矩方圆，直言着君子的刚正不阿。画面主体之外的深意，是杨锋艺术语言个性化的隐匿，也是木刻版画在传统技艺之外，艺术观念的外延。如果说以木刻为媒介的宣传作用的版画是以宣讲改变意识，那么杨锋在当代版画语境的探索中，应该是以凭借适应现存需求的方式来争取版画在当代的话语。

与此同时，杨锋的作品中还以大叙事的方式，突破个体界限，试图复原作品的广义维度：大地、生命。作品《麦书》通过从纸本出发回归到大自然本身的实验，将在炙热炎夏开阔的麦地与巨大的凝结冰块两种从感知出发的视觉对立相结合，延伸了生命何所归的哲学思考。在杨锋的作品中，两个相反的语义领域，凸显了当代人生存的困境。也恰恰是在语义的隐喻模糊状态中，其作品便被赋予了当代生存寓言的高度，杨锋与其说是一位版画家，不如说是一位生存语义的编码者。

杨锋在版画中所建立的叙事，关乎人生、社会等各种层面，通过隐晦的表达，以“无度的叙事”方式塑造了每一幅作品中的思想场域。版画艺术曾受困于目的论与脱离艺术创作自律的两难中，在这种艺术自律性的相对及社会性的绝对中，杨锋找到了当代版画的独特语境，用版画的技术、多样的媒介、表现主义的基调去隐晦地抒寫。作品《山海》《黎明前被颠倒的风景》或是巧合地构成了整体而连续的叙事性画面，似真似假的图像倒置及物与物之间的对立感，像是梦境与真实之间的某种转换。两幅作品技法上都以媒介交融的偶发性形成的流动肌理表现上部的天光及云雾的飘散，占据画面主体的饱满三角形让稳定的构图伴随观看思维的变化，引入了画中的第三者视角。如果说《山海》是矗立于水上的远山，水光倒影中儿童画线性人物的点缀，是黎明前的序章，那么《黎明前被颠倒的风景》则在混乱倾斜的时空下构筑了荒诞的梦境感，或许恰如居伊·德波所说：“在被真正的颠倒的世界中，其实只是虚假的某个时刻。”有边界的柔和色块及锋利短刀刻画所形成的舒缓却又紧张的对立，也只有在版画中才能如此果断的呈现。这或许要取决于综合材料媒介带来的多重形式的偶然性，但偶然绝不是每一位艺术家的幸运。杨锋的综合材料版画中，对于媒介特性的掌握，已经超越了对物料本身材质的认识。在《洗衣板》《灰坑》这样的作品中，媒介以其物理形态还原于纸张之上，杨锋抓住了媒介的真实性，而这种真实性同时也是社会性的。《洗衣板》的实物媒介就是来自于生活中一件被长期使用磨损而陈旧不堪的木质洗衣板，当这块木板被置于画面正中时，杨锋给予了它艺术的自律性，以版画的表现方式讲述了有关女性的一生。

版画在中国当代艺术的板块中，被挤压掉了过多的价值。从杨锋作品的创作广度中引出了有关中国现代艺术史的思考：从历史发展的角度来看，新兴木刻、延安木刻、新中国版画到当代版画，版画在中国现当代艺术史的发展中都扮演了重要的角色。尤其是在新时期以来，徐冰、苏新平、方力钧等人的版画作品，已成为当代艺术拼图中的主体部分，杨锋的作品依然是这一历史逻辑的重要产物。

西西弗斯式的荒诞感贯穿于杨锋版画的主观意识当中。《连环咒》通过蒙太奇的表现办法将六幅形制相近的实验性作品拼贴组合，构成了画面的重复与连续性。手与剪刀两个单纯的元素以复制的方式叠压相交于碎片之中，突破了版画原有的被限制的画面局限。这是当代版画以同一媒介体现多重图像语言的突破，也进而在这种重复叠加的图像组合中述说着这个时代的碎片化带来的周而复始和繁杂无力。而这种无力的叹息在其黑白木刻《翻墙》中更是以些许戏谑的浪漫主义所呈现。作品中一正一反的姿态恰好是一个人攀爬在高处的两面，留白处看不见实体的支撑物，以一条两头衰减的短直线所意指，画面中无限延展的白留下了无限遐想的空间。攀爬于高处的人，煞是艰难地将头与脚的两头钩挂着，高举头顶的白色玫瑰，饱满绽放，这象征纯洁的白色玫瑰，也成为了画面中那最为珍贵的存在，这或许也是杨锋版画语意中被沉寂的生活理想。

版画与其他画种相比，其画面语言更为沉默，而杨锋的版画是对沉默的迷恋，但这种迷恋中仍有十分坚定的力量。通过《身份》《望》《肚子》等，在有效的否定式表达中，杨锋将客观性的观念与社会问题的探讨建立在艺术塑造分歧的命题之上，这样的作品将审美的知觉提升到了纯视觉美感之上，提出了更多关于真理的思考，这对于当代版画创作而言，无疑是进步并充满思想性的。

当代艺术体系中，版画因受市场冷落而获得了理性思考者的位置，在思考中，版画成为最具观念性创作的艺术形态——版画的尽头便是哲学。在杨锋的版画中，幽默及敏锐的生活感知力与富于变化的创造力，成就了他每一幅作品超越自我认知的思想语义。关于生存，杨锋并非提出与此有关的答案，而是将关于生存的问题以及对身处生存的彷徨、迷惘与徘徊，在意义与无意义中踌躇。从这点上，杨锋的作品正是以自我救赎的方式完成了对版画创作的突破。

整体而言，杨锋作品与卡夫卡的艺术理念有着内在的互文性：“我们的艺术就是直面炫目的真理之光：被照成一幅怪相的躲避的脸上，除了光，什么都是不真实的。”

（作者系上海大学博士后、西安美术学院副研究馆员、策展人）