最喜小儿无赖

赵墨

婴戏图是中国传统人物画的题材之一，主要描绘儿童在日常生活中玩耍嬉戏等一些场景，以此来展现和反映社会中的生活内容、时代中的风俗状态。中国传统文化中对延续血脉的执着使得以儿童为题材的婴戏图源远流长，或可上溯至上古时代的“宜子孙”之说。以婴戏为题材的绘画，大约在唐代已趋于成熟。唐、五代时期的敦煌壁画中，就有不少出自民间画匠之手的嬉戏小儿。绘画之外，婴戏图也在这一时期进入装饰领域：婴戏图最早见于唐代长沙窑瓷器，并成为日后瓷器装饰的典型纹样之一；无论是出土自宜兴安坝唐墓的錾花银簪，还是西安何家村唐代金银器窖藏中的银盝顶盒，这一时期的金银器表面錾刻纹饰，都出现了婴戏图的身影，并且婴戏题材在此后的辽宋金银器中也十分常见。

两宋时期，婴戏题材美术创作出现了极为兴盛的局面，黄宾虹在《虹庐画谈》中总括宋代画家选题之风尚为“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”。可见，婴戏题材在宋代得到迅猛发展，成为当时画家们经常表现的题材之一，不仅在绘画表现手法上更加成熟，且在画面中表现和传达的文化信息、历史信息也更加丰富和广泛，成为历代婴戏题材发展的重要时期。

随着婴戏题材的不断成熟，宋代涌现出很多具有代表性的画家，苏汉臣即是其中的杰出代表。苏汉臣形象刻画细致工整，着色秀润清雅，尤其擅长绘制婴孩的戏耍情景以及货郎题材，均有得神之貌。明代顾炳在《历代名公画谱》中记载：“汉臣制作极工，其写婴儿，着色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相于言笑者，可谓神矣。”现藏于台北“故宫博物院”的《秋庭婴戏图》正是苏汉臣众多婴戏题材作品中最具代表性的一幅，甚至可以说代表了宋代婴戏题材的最高水平。徐邦达在《古书画过眼要录》中就写道：“此画笔墨精工而带有文秀之致，艺术水平极高，旧传苏画此为最佳，今从之。”在色彩运用和表达上，蘇汉臣在《秋庭婴戏图》中，因为朱砂、赭石、草绿等主要颜色的加入，使得厚重华丽成为画面的主调，而又以胭脂、蛤粉等穿插其中，起到了提亮的效果，与此同时还能和背景区分开来，凸显主体形象。同样藏于台北“故宫博物院”的《冬日婴戏图》，无论在笔墨、皴法、描法，皆与《秋庭婴戏图》相似，尺寸大小也相仿，很有可能是苏汉臣所绘四景屏风中的两幅。

宋代婴戏图的繁荣，也与当时婴儿的夭折率相当高有关。而在漫长的农业社会，生产力水平和科技条件比较低下，人口成为衡量社会繁荣与发达的条件与标志之一，人们对生育及人口增殖极为重视，婴戏图则满足了人们多子多福、人寿年丰的心理。这也使得百子图，这一“婴戏”的集大成者开始出现，用理想化的方式把各种不同时节的儿童活动和游戏统一在一个画面里，表达出古人传统观念中对多子多福的期盼，象征着幸福圆满。这样的百子构图也成为此后各类艺术形式中不可或缺的题材。

据黄小峰《公主的婚礼：百子图与南宋婴戏绘画（上、下）》一文，我们可以大胆猜测克利夫兰艺术博物馆中所藏的一幅无款团扇画，或许是存世古画中最早的“百子图”。画中儿童整100名，且以中间尚留痕迹的扇骨为轴，左右均分，每边50人。百人中有20名女童，脑后有双髻和红色发带，恰占总数的五分之一，几乎是均等地分布在团扇两边，左边11人，右边9人。更特别的是，百名儿童在有组织地进行戏剧表演，而非其他“百子图”中表现的打球、逗鸟、捉迷藏、玩木偶等儿童游戏。团扇的布局体现了周密的考虑，不但有画面左右儿童数量的对称，还有表演内容的均衡。两边的各50人都分成上、中、下三组，一共是六组表演队伍。每一组又可分成外围乐队、核心演员以及穿插其中的滑稽人物。所以，画面看似纷杂，却排列得井井有条，百人中只有少数人出现了前后的叠压关系，其直接的视觉效果就是在拥挤的庭院中，每个儿童的身姿动作都看得十分清楚。

在克利夫兰艺术博物馆的《百子图》之外，两宋绘画中儿童最多的就是《蕉石婴戏图》团扇。画中是一个栏杆围住的开阔庭院，有一块巨大的湖石，15名儿童（其中有三名女童，恰占五分之一，与《百子图》相同）分布在湖石周围。湖石下种着十余株芭蕉，盛开着红色的花朵。整个画面构成了一个宫廷男性（帝王）、宫廷女性（后妃）、宫廷宗子的视觉隐喻。

这两幅百子图，不禁让人联想到明定陵孝靖皇后棺内曾出土的两件百子衣，以及故宫坤宁宫中的“百子帐”。从中我们也可窥见“百子”这一题材，不仅从宋代一直延续至明清，还被装饰在包括织绣在内的多种媒材之上。正如辛弃疾在《清平乐·村居》中写道：“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”婴戏这一题材正蕴含着中华民族自古以来对孩童的爱护以及紧密的亲子关系。