博弈与共生：万玛才旦电影作品中的神话因素

□柳文慧

万玛才旦作为藏地本土导演常被形容为很像活在神话里的人，所言所行都很神秘，他坦言这与藏文化中的悲观以及藏地特殊的地理空间相关。高海拔地区的住民更易产生幻觉，古代西藏僧侣文学中就带有极强的幻想成分，久而久之就形成了魔幻传奇的文学传统并触及其他艺术领域。因此，藏族人民常混淆现实与非现实的关系，会无意识地将神话故事、民间传说真实化，从重复、简单的日常行为中提取深刻的奥义，实现佛经中的寓言性。万玛才旦创作文学作品时就倾向于采用魔幻现实主义的形式，并凭借神话故事、民间传说的加持，最终抵达佛教教义。

万玛才旦导演在访谈中多次提到佛教中的慈悲、关怀与爱，这种精神似乎成为了他创作的基点，故事的主题、情节的起伏都围绕于此。慈悲之心、对他人他物的施舍制约人物的选择，最直接的体现就是导演多次设置人物名为金巴，金巴在佛教中意为施舍。“在藏文化观中，每一世都是一种修炼，既是前世的果，又是后世的因，人正是在这种多世、多人的多重修炼中得以度化和圆满。”[1]这种轮回转世的观念不仅体现在万玛才旦的创作主题上，也体现在叙事结构上。例如，《塔洛》中设置塔洛为获得身份证反复出入警察局、照相馆，看似重复实则是展现藏区人民循环往复的文化观念。此外无常、幻化的佛法本质也被万玛才旦导演纳入到创作体系中，无常成为人物悲性的根源，也是藏族人民的生命常态。如《静静的嘛呢石》里小喇嘛发现自己心心念念的《西游记》碟片只是空盒，《寻找智美更登》中直到结尾也没有找到扮演智美更登的演员。

无论是魔幻现实主义的文学传统还是慈悲、无常、轮回的藏文化观念，都只是万玛才旦导演创作的一个侧面。实际上长期的汉文化学习经历早已影响了他对藏文化的认识，甚至开始反思藏文化传统。他在访谈中表示：“走到今天，单单从信仰层面讲，很难说自己是一个很纯粹的百分之百的佛教徒。”[2]因此，万玛才旦导演的作品中的文化内涵几乎都在反映藏文化传统与现代文明秩序间的博弈，但这种对抗并非是二元对立、非此即彼的，而是一种现实状态、一种融合趋势，最终指向的是处于传统与现代之间的个体的觉醒。

万玛才旦作品中的四大空间

伊瓦克伊夫曾将电影和世界形态混同，将电影空间展开为地貌、生灵、人类、精神形态空间。[3]这四种空间分散于藏地电影以及其他少数民族题材电影中，经由世俗故事的勾连形成统一的泛审美。藏地独有的高原地貌、布达拉宫等奇异建筑以及流动的朝圣者构成了万玛才旦作品中的空间奇观；羊群、牦牛、藏獒等生灵以及生灵所寄托的神性是万玛才旦导演作品中理想与现实的冲突点；小喇嘛、牧羊人等人类形态则呈现出万玛才旦作品中独有的身体面貌；智美更登等藏戏发挥了藏地文化特有的精神疗愈作用。四种形态空间共同指向藏地电影的神话气质，笔者将以此分类为基础解析万玛才旦电影叙事背后的神话因素。

地貌、 生灵形态空间下的神话。 如果说万玛才旦导演大多数作品中的空间呈现出二元对立的状态，那么《五彩神箭》则是为数不多的异类。影片讲述了青海尖扎地区世代友好的拉隆村与达莫村如何在传统射箭习俗上产生分歧，又如何再次共同举起“五彩神箭”的故事。代表传统的青年尼玛射箭时会抓一把脚边的泥土，揉搓几下并念祈祷词祈求神的庇佑。而每当箭中后群体都会围成一团，用步伐扬起尘土加以庆祝。

殷商时期的人类信仰“太阳神”，每日以歌舞来祭祀日升日落。随着社会分工的进一步细化和土地扩张进一步加强，越来越多的部落开始信仰“土地神”，又称为“地母”。作为地母的象征物，泥土自然在神话中被赋予富裕、财富、能量、幸福等意义，滋养依靠农耕生存的生灵。万玛才旦导演在《五彩神箭》中将这一神话意识嵌入微妙的细节处，影片开头尼玛射箭前先呈现土地特写再平移到不远处的德吉脸上，以镜头语言传递大地母亲无私奉献又宽容慈悲的品质。

泥土不仅关乎土地神话，还关乎女娲神话。相传女娲揉团黄色的泥土创造了人类，因而女娲神话中的泥土可孕育生命、包藏万物。如《五彩神箭》中村落里的女人做果馍时会将其放入土中并嘱咐“多放些土”，对覆盖好烧土的果馍来回敲打揉搓，坚信大地母亲会给予一切，体现出鲜明的神话意识。

万玛才旦导演其他作品如《撞死了一只羊》《寻找智美更登》则采用公路片的形式，将地貌空间设立在无人的公路上，主人公驾驶汽车以一种取经式的旅程去探索真相。在早期作品《静静的嘛呢石》中万玛才旦就使用过《西游记》这一文本来表意，可见“追寻”这一主题早就存在。《寻找智美更登》中为寻找到扮演智美更登的合适演员，导演走访了许多与藏戏相关的村落、寺庙、城镇，一路上不断遇见新的人并触发一段段动人的故事。《西游记》作为具有强烈神话色彩的神魔小说，本身就是借用唐僧西天取经的虚构故事映衬明朝的社会现实。万玛才旦在这两部作品中借用《西游记》的故事框架来抒写自我情感，同样彰显神话意识。

生灵形态在万玛才旦导演的作品中与人类具有相同甚至是超越的地位，在第一部短片作品《草原》中，万玛才旦就围绕着一头牦牛的丢失与寻找展开关于藏区真正现实的描绘。牦牛作为灵性的象征，介于人与神之间，能给予灵魂委身之所，且人类总能在动物身上寻找到自身的影子，即理性与野性的冲突。因此，万玛才旦导演的作品中总以动物的放生来预示新生命的诞生。

除了“万物有灵论”外，民族神话还信奉万物归一，万事万物之间息息相关。少数民族更是长久遵循着生命轮回说，也就产生了降生神话。奴隶制社会下的埃及从事农业生产时得出植物存在生死轮回，由此引发关于人类生死的讨论。他们认为人是死而生、生而死的，而植物的生死由人掌握，而人的生死则由神掌握。因此，动植物等其他生灵与人类和天地始终相连，循环往复地和谐发展。如《静静的嘛呢石》中众人放生羊后不久就产生新生儿，《气球》中金巴的父亲死亡不久妻子卓嘎就怀孕，金巴坚信此为灵魂转世，即使无力供养也反对妻子流产，以及金巴夸赞种羊强大的交配能力时，都会加上一句“好像是在夸他自己”，就是将羊与人同一化的表现。再如《撞死了一只羊》中金巴将撞死的羊载去寺院超度，给僧人五百块钱作为超度费，又给讨羊的乞丐二百块钱去别处买肉，而后带着羊到了天台，真正完成这只羊的超度仪式。生命的逝去意味着其具有不可再生性，正是不可再生的生命成就了无数轮回转世的人类。

《山海经》中记载有犬神，又曰天狗，常见的犬神有三种，其中谛听为地藏菩萨经案下伏着的通灵神兽，具有保护主人、驱邪避恶、明辨是非之神威。而关于藏獒的神话传说较为丰富，像《西游记》中的哮天犬就是“四眼”藏獒。藏族人民也将藏獒称为“东方之神”，甚至谱写歌谣来对其牧羊之功表达敬意。万玛才旦的《老狗》中的年老藏獒就是“东方之神”的化身，象征着即将消亡的传统藏族人民的正气与体魄。除老父亲外的人以各种目的来买这只羸弱的老狗，而在父亲的几番阻挠与拒绝中，这条老狗的命运更为扑朔迷离。在《老狗》中，父亲面对贡布妻子久未生育，又望着无处安放的老狗，想起了轮回转世说。即便由于审查限制结尾并未展示老父亲牵着老狗上神山赴死的画面，但其中的矛盾与深意早已表露在镜头里。

人类、精神形态空间下的神话。 约瑟夫·坎贝尔在《神话的力量》中提到神话的基本动机：“所有生物本来就是一体的，到后来才分出天、地、男、女等。”[4]印度神话也信仰万物都有神性的存在，因此印度人祷告时都会双手合十，以表示你与他人体内的神合二为一，即你与他人是一个生命的两面。西方神话从《创世纪》开始就规定上帝是雌雄同体，而后在欲望的驱使下一分为二，形成了善与恶、男与女、上帝与人类的对立。

万玛才旦导演的作品中存在着浓重的双生神话意识，且与生命轮回观念紧密相连，如在《五彩神箭》中就设置了几套二元对立系统。故事发生在拉隆村与达莫村，主角为偏爱现代化射箭装备的扎东以及坚守传统射箭习俗的尼玛，射箭比赛本身也涉及了一场博弈。扎东与尼玛可以视为一体，代表着一个个体的两个侧面。而在《气球》《塔洛》等影片中万玛才旦导演多次给了主人公水中倒影的特写，同一时空同一身体的灵魂发生分离，再次印证了万玛才旦对于双生神话的运用。

英雄神话多运用在题材宏大的商业片中，而万玛才旦导演的多数作品都聚焦在边缘人物身上，仅有《五彩神箭》一部电影涉及到英雄，巧合的是这部影片正是万玛才旦导演试图将商业与少数民族题材电影融合的开端。影片主人公尼玛的名字含义即为太阳，且人物身上的正直、果敢、勇猛都是太阳神的象征。拥有太阳神话的地区有很多，它们大多表达人类对于宇宙的认识、对自然的敬畏之心，而射日神话范围较小，广为传颂的就是与英雄神话相连的后羿射日。因此，万玛才旦导演借用神话有意将《五彩神箭》中的尼玛打造为新的英雄，同时借用尼玛这一人物达到道德示范作用与意识形态规约，成就了新的神话，即有关现代神话中的偶像神话。

直到二十一世纪初，藏地电影新浪潮才开始，才真正出现原生态本土导演，万玛才旦、松太加等导演主动肩负起抚慰藏族人民身份认同焦虑的责任，以对传统信仰的温柔叩问来对抗现代化的侵蚀。在去想象化、去景观化的新电影中，藏族文化中的生命意识、生死轮回观念被放大，慈悲的精神气质也得以彰显。万玛才旦导演的第一部长片《静静的嘛呢石》就将有关藏族精神形态的情感表达寄托在嘛呢石神话中。嘛呢石是一种刻有“唵嘛呢叭咪吽”六字真言的石头，藏族人民将大大小小的嘛呢石铺设在路旁，以帮助去世的人洗清罪过，免除地狱之苦。嘛呢石背后反映了藏族人民慈悲为怀的精神气质与生死观念，具有独一无二的疗愈作用。

再如《静静的嘛呢石》与《寻找智美更登》中都出现的智美更登神话，也是万玛才旦导演利用神话故事表达自我情感的证明。智美更登是古老的藏戏剧目，讲述智美更登降生后惹怒奸臣，奸臣教唆国王将其放逐，历经种种苦难仍坚持为百姓带来平安与幸福，献出双眼赢得民心，后在鹤仙的帮助下寻回镇国之宝，重登王位。智美更登是殉道者的传奇，他以大无畏的自我牺牲精神宣扬藏民族的基本精神——慈悲、关怀与爱。万玛才旦导演采用智美更登神话故事填补精神形态空间下的空白，将因果报应、慈悲等佛学理念注入创作过程中。

万玛才旦导演的商业化创作整体经历了由生硬到摸索再到相融的变奏历程。商业化过程中题材选取的不同直接导致了万玛才旦导演选取神话故事的变化，最初为体现藏文化的特殊性，选取了嘛呢石、智美更登、犬神话等具有藏民族特色的神话故事，试图以此将藏地本土影像从过去的汉文化体系中分离出来，并彰显藏文化的佛性本质。中期商业化初探时又选择了更具魔幻色彩的英雄神话、双生神话，依靠后羿射日等英雄神话满足通俗叙事的需要，但不免陷入命题作文式的困境中。所幸之后采用双生神话时又重拾作家电影的叙事风格，双生的主体与客体不仅是人还是传统与现代，达到内容与形式上的统一。随着商业化探索的深入，神话因素渐退幕后，现实主义题材渐趋台前，神话更多地成为导演创作风格的精神底色。

神话因素包裹的精神内涵

纵观万玛才旦导演的作品群，从《静静的嘛呢石》中隐晦地表达藏民信仰困惑的现状开始，到《老狗》唱起藏文化生命的挽歌，再到《塔洛》以悲壮的自爆表现传统面临的尴尬处境。万玛才旦导演始终在用本土故事、作者化的电影语言去呈现民族传统与现代的对立与冲突，在一次次的问询中扭转方向，反思藏族古老文化的现实合理性。

仪式性场面的褪色。约瑟夫·坎贝尔在《神话的力量》中谈到神话仪式时列举了一个生动的例子：当一个人成为总统时，他就抛除了自然人的身份，只变成了总统办公室的象征物，并时刻以生命来维护所扮演角色的权威。[5]中国古代男子行冠礼，女子行笄礼，也是进行仪式性程序后开始扮演成人角色，行使成人权利。因此，举行仪式性程序是为了结束过去的身份并在此冠名下拥有新的身份，它始终是象征性、表演性的行为。

还有一种仪式是为了祈愿，如土家族传承至今的“冲寿傩”仪式，也被称为“生命通过仪式”，是一种祈求老人健康长寿的傩仪。又如贵州雷山县一个山洞岩壁上绘有女阴图案，是不孕者入洞求子所用，[6]拉弓向女阴射去，射中者则能生子，将怀孕行为仪式化。电影中拍摄仪式性场面大多功能性较强，或满足审美期待或发挥疗愈作用或传输意识形态观念，都是在消费少数民族的特殊性而达成某种开拓性。而对于一种仪式的消费也从侧面反映出仪式的去本质化，变成了一场单调的表演。万玛才旦导演适时认清了这一电影创作甚至整个藏区文化的误区，并将其融于叙事创作中，将终极精神传输给观众。

《静静的嘛呢石》中的小喇嘛仅仅得到了一颗残缺的嘛呢石，原本应为六字真言却只刻了五个字，只留下了一笔的第六个字给人无限困惑。原本替人超度洗清罪孽的嘛呢石缺少了神圣的六字真言仪式，只变成一块孩童玩物。由仪式性场面缺失带来关于原始藏文化的巨大问询，令原本和谐的村落有了现代阴霾。再如《塔洛》中的塔洛在心爱的女人的引诱下剪掉了自己的小辫子，并决心做个现代人去往大城市，但最后同辫子一起消失的既有他发芽的爱情，也有他对现代社会的信任，最终以自爆的方式走向毁灭。

但万玛才旦导演又不局限于展示仪式性场面的缺失，而是将焦点放在如何重建这种仪式以及对仪式误读的反思上。《五彩神箭》中原本跳得一身好羌姆舞的扎东逐渐在竞争与失败中冲昏头脑，忘记了如何跳好羌姆舞。在经历了内心焦躁与平和的对弈后，最终走向和融，重新找回作为仪式的羌姆舞中蕴藏的警醒意义。

旧有的仪式缺失就会引发新仪式的产生。因此，仪式替代成为万玛才旦导演电影作品中的常用元素。约瑟夫·坎贝尔曾表示自动化机器已经成为神话的一部分，因为满足人类想象的主体早已随着科技的发展而变化。[7]万玛才旦导演在多部作品中以微小的细节肯定了仪式替代，并愈来愈普遍。贯穿《静静的嘛呢石》，贯穿小喇嘛生活的《西游记》与传统藏戏《智美更登》就形成了一组替代。不同年龄段的人群聚集在电视机前迫切地想要了解师徒四人的取经故事，却对历经磨难、牺牲自我的智美更登不闻不问。小喇嘛甚至在举行藏戏仪式的当天偷跑出去买了一副孙悟空面具，并带上它与智美更登对视。尽管小喇嘛最终作出了选择，但不可否认的是电视机里的《西游记》逐渐代替《智美更登》的疗愈作用，成为新的神话仪式。

仪式性场面的缺失必然会引发新的仪式替代行为，但新旧仪式背后所表现出的都是人类最本能的愿望，且随着生产力的大幅提升，旧有愿望将会被新生替代仪式满足，新生愿望则会催生出全新的替代仪式，而在此更新中，传统与现代的矛盾展露无遗。万玛才旦导演敏锐地把握住这一主题，并在其多数作品中加以呈现。

传统与现代的博弈。 陶家俊教授曾言：“某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难，其显著特征可以概括为一种焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验。”[8]进入二十一世纪后的藏族人民在现代化的巨大震荡中渐渐迷失，不可避免地产生身份焦虑，同时伴随焦虑而来的是对现代化福利的拥抱。因此，关于传统与现代的相互渗透与对弈成为万玛才旦导演纵向创作历程中的贯穿性主题。

《静静的嘛呢石》中小喇嘛戴上孙悟空面具意味着披上现代的袈裟，摘掉面具又象征归于传统。《五彩神箭》中代表传统的尼玛与代表现代的扎东以射箭比赛的形式将两者间的博弈直露显现。《寻找智美更登》中导演在一场无关结果的寻找中，出乎意料地找到一个现世“智美更登”。但当问起他是否愿意像智美更登一样献出自己的妻子时，却给予否定。智美更登这个人物身上所体现的慈悲与关怀，被一种新的回答所更新，即“我无法替她做决定”。《老狗》中万玛才旦导演将传统藏文化寄予在一条老藏獒身上，在几次三番的买卖与父亲的阻止中，传统又一次以无所适从的心态悬置在藏地草原的上空。万玛才旦导演在《塔洛》里更是将这种对立放大化，塔洛以《为人民服务》为准则，仿佛世界上只存在轻于鸿毛与重于泰山两类事物。影片空间设立在空旷的草原和半城市化的城镇，加之黑白影像的色彩冲击、主客观音响的对比，不得不让人思考导演的意图。《老狗》与《塔洛》中传统象征物的结局都相对惨烈，塔洛甚至不惜摧毁自己的生命来呐喊现代化浪潮对于普通藏民以及藏文化的侵蚀。但这种创作路径很快发生变化，传统与现代的位置很快在电影市场的商业化中发生位移。

《撞死了一只羊》是万玛才旦导演最具诗性气质的作品，片中设置大大小小的轮回圆圈如同莫比乌斯环一般将金巴套牢在梦里。杀手金巴的父亲被仇人杀害，依照传统定要血刃仇人后等待人家的孩子再来寻仇，仇恨便循环往复永久存在，但万玛才旦导演选择切断这一轮回，使复仇以梦的形式被完成，有仇必报的传统也随之覆灭。结尾金巴在梦里先看到代表传统的秃鹫，再次抬头时看到代表现代的飞机，完成了从传统到现代的时代飞跃。由此可以看出，万玛才旦导演有意识地在作品中反思传统，并认同现代文明不可抵挡。

新作《气球》承接《撞死了一只羊》，不仅是万玛才旦导演对女性抒写的颠覆，也是他新的精神内涵的延续。《气球》中丈夫金巴未采取安全措施致使卓嘎怀孕，而之前不久金巴的父亲才去世，金巴坚信这是父亲灵魂转世，但又不得不面临现实的重压。《撞死了一只羊》反思传统复仇模式的弊端，引导人们去除传统文化中的糟粕，吸取慈悲的精华。《气球》则突破了对藏文化轮回转世说的呈现，开始思考没有现代科技庇佑的藏民如何生存的问题。结尾红气球飞向高空，隐喻藏文化传统无论如何都将笼罩在藏民上空。

传统与现代间个体的觉醒。万玛才旦导演曾在访谈中对于藏文化中的复仇传统做过如下评论：“作为个体，作为族群的一员，我希望这样的传统终止，希望族群的个体有所觉醒，想讲的重点就在这儿。”[9]如果说万玛才旦导演在《撞死了一只羊》之前的作品中为人们客观地呈现了藏地所面临的传统文化褪色、现代化浪潮席卷的现状，那么《撞死了一只羊》及《气球》则倾注了他对处于藏民的期许——实现自我觉醒。在《撞死了一只羊》中司机金巴撞了羊惴惴不安，他按照教义为它超度，但他意识不到他为情人买羊肉也是杀生，这种矛盾背后隐藏了万玛才旦导演对藏民精神觉醒的指引。同时，双生神话的设置上本身就存在比较与同一，双生的主体与客体不仅仅是司机金巴和杀手金巴，也是传统与现代。杀手金巴秉持有仇必报的原则，但他的目标却在司机金巴的梦中得以实现。梦境的设置既是对传统的终结又是对现代秩序的追随，而从梦中醒来则视为觉醒。这并非是弱势文化对强势文化的妥协，而是主体的主动选择。万玛才旦导演通过隐晦的方式希冀传统的某些方面以体面的方式终止，而这种终止也将是族群中个体觉醒后的结果。

结语

万玛才旦导演在创作中始终注重神话因素的融合，分析作品中的四种形态空间的分类可发现关于大地神话、双生神话、犬神话、英雄神话多被采用。随着商业化进程的加快，万玛才旦导演对神话故事的选取也由藏族本土特色向魔幻色彩转变。同时，万玛才旦导演利用神话故事警醒人们关注藏区仪式性场面正在消失，且新的替代性仪式逐渐产生的现实，也依靠二元对立的设置来传递传统与现代的冲突现状，最终希望唤醒藏民的自我觉醒意识。

藏族作为佛教文化盛行之地，蕴藏着丰富的神话故事，也浸润出藏族人民独有的精神气质，以此为背景成长起的电影导演们拥有得天独厚的资源进行电影创作。但是要真正建立民族电影神话宇宙，拓宽电影文本的类型深度，还需充分汲取民族神话养料，任重道远。