博物馆的政治理性

托尼?本尼特　段吉方　陈王青

摘 要：托尼·本尼特以褔柯等理论家的思想作为基础，分析博物馆的诞生所产生与展现的政治理性。褔柯认为监狱、医院和精神病院等有自己具体的理性特征，并产生了自己特殊的文化政治领域。托尼·本尼特则提出：首先，作为与监狱、医院和精神病院等政府的现代形态相类似的文化空间，博物馆首先体现为一定的政治需求；其次，博物馆具有隐蔽的空间生产和知识组织形式，因而能够产生博物馆之外的资源重组，成为多元叙述和差异化叙述的倡导者，使之发挥公共的政治理性功能。通过这种理论观念，托尼·本尼特强化了他对文化博物馆与政治博物馆等博物馆文化表征形式及其功能的认识，即博物馆按照其建立的行为规范对民众进行差异化区分；同时，博物馆又普遍代表着整个人类，在博物馆面前人人平等。

关键词：托尼·本尼特；博物馆的诞生；政治需求；政治理性

中图分类号：G260文献标识码：A文章编号：1000-5099（2023）04-0115-10

在论文《规训社会中的博物馆》（The Museum in the Disciplinary Society）中，艾琳·胡珀-格林希尔（Eilean Hooper-Greenhill）认为，法国大革命带来的破坏“创造了新‘真理出现的条件，带来一种新的合理性，从中产生了一个新机构的新功能，即公共博物馆”[1]63。作为一种分享过去私有物品和公开曾经被隐藏之物的手段，公共博物馆“暴露了旧的控制形式，即旧制度的堕落和专制，以及新共和国的民主和效用”[1]68。大革命以人民的名义占用皇家、贵族和教堂的收藏，摧毁那些与皇家和封建相关、威胁共和国的物品，剩下的物品以理性主义分类原则安排展出，大革命完成了对博物馆的转型，使其从霸权象征变成了为国家集体利益进行公民教育的手段。

但是，胡珀-格林希尔认为，公共博物馆从一开始就被塑造成一个具有深刻的两种功能彼此矛盾的组织：“艺术的精英殿堂和民族教育的实用主义工具。”[1]63她认为，随着博物馆被塑造成规训社会的工具，它又增加了第三种功能。通过知识生产者和消费者的分离机制——分离的建筑形式体现为博物馆区分了隐蔽空间和公共空间，前者是秘密生产和组织知识的地方，后者则是知识用于被动消费的地方——博物馆成了身体在持续监视中被驯化的场所。

我借鉴这些观点的目的是阐释博物馆的诞生，从而说明其“政治理性”，这是一个借自福柯的术语。福柯（Michel Foucault）认为，政府的现代形态的发展，可以在其涌现出的管理个人和居民行为的新技术中找到痕迹——例如监狱、医院和精神病院。福柯同样认为，这些技术都有自己具体的理性特征：它们构成了权力执行的特点和具体形态，产生自己特殊领域的政治问题和关系，而不是构成一般形式的权力执行案例。福柯还认为，管理这些技术的目标修辞看似经常与其在真实发挥职能的模式中体现的政治理性不匹配。出现这些不匹配现象的空间为改革话语提供了调节的可能，而且被证明是无休止的，因为对象的本质搞错了。福柯认为，不断有呼吁要求对监狱进行改革，以满足改造修辞的要求。但是，不管这些改革如何无效，监狱的存在基本上都极少得到质疑。为什么？福柯称，因为监狱的政治理性在别处——与其说是它具有真正改造行为的能力，不如说是把可管理的犯人群体与其他居民隔离开的能力。

当然，也经常有呼吁要求对博物馆进行改革。虽然具体的变化因时空而不同，因为卷入这种呼吁的有具体的政治选区，但催生这些需求的改革话语在20世纪一直没变，这主要关乎两个原则：一是公共权力的原则，支持博物馆应当对所有人平等开放；二是再现的恰当性原则，即要求博物馆恰当地代表不同阶层的大众文化和价值观。虽然很容易将这些要求看作是通过外部政治环境强加给博物馆的，但我会证明这些要求其实源自博物馆形式本身并由其产生，而且只有跟其内在动力相关联才有意义。或者更准确地说，我会试着证明，这些要求是由上述不匹配而激发出来的，一方面是治理博物馆既定目标的修辞，另一方面体现在其真实运行模式中的政治理性。两者的不匹配保证了它产生的要求不可满足。

因此，我在此提前概述了自己的观点，公共权利需求是由两者之间的不协调所产生和维持的：一方面是支配着公共博物馆作为大众教育手段而设想的民主修辞；另一方面是博物馆作为公共行为改造工具的实际功能。前者要求博物馆应当毫无差别地对待由自由和正式的平等公民所构成的公众；后者则导致了针对大众的聚集行为举止而实施的管理和筛选技术，这意味着博物馆要发挥将居民差异化的强大作用。同样，再现恰当性原则由声称讲述人类故事的事实来生产和支撑，因此再现空间随着公共博物馆的形成而塑造，体现了人类世界的普遍原则，以性别、种族、阶级或社会模式为由，排斥其他或偏于一类的任何博物馆展示都可被认为是不恰当的，并且需要补全。

但是，那些认为以上改革话语是狮子大开口的争辩，并非是反驳过去、现在或者可预见未来的政治需求将会继续施加在博物馆上。相反，我的目的是，通过论述这些需求的某些方面，抛弃博物馆矛盾的政治理性，如果想更有成效地探究博物馆的政治问题，就要把它置于这些文化动态和博物馆必须考虑和协商的特殊关系中。在这方面，除了在福柯著作中寻求方法论指导，我也会借鉴他的政治思想，说明博物馆特有的“真相政治”考量比其他角度更加聚焦于政治形式的发展。

在此，我先提及另一种选择。博物馆诞生的问题当然可以从葛兰西（Gramsci）的角度来考查，作为一系列新的国家与人民教育关系的一部分，葛兰西认为国家“必须被看作是一个‘教育者”，特别是国家倾向于创造一种新的文明水平[2]247。这样的解释并非毫无道理。确实，葛兰西的角度对博物馆与资本主义民主政治关系的理论恰当化非常重要。理解博物馆修辞性地把人民纳入权力过程的方面，可作为——我后面会列出具体方式——只用福柯规训工具的棱镜单眼聚焦结果的有效解药。但是，在此，我想把方向调转一下。首先，在葛兰西的范式下，博物馆被视为统治阶级霸权的工具，因此要服从文化政治的一般形式，即在批评和主导博物馆展览主題的霸权意识形态表达时，需要形成一种能够组织反霸权的新表达。新表达的难点在于，博物馆作为一种特定机构，其性质构成了独特的政治关系领域，但它们缺少对此的考量。换言之，葛兰西政治学在原理上与福柯的角度是不同的，后者通常可以调和和限定前者。

一、博物馆的诞生

鉴于这些考量，我们现在来看一下公共博物馆的起源和早期历史，作为一种机构，它的显著特征在19世纪上半叶成形。我首先提出凸显公共博物馆特征的三个原则：第一是博物馆与它促成组织和建构的公众的关系；第二是其内部组织；第三是博物馆与同类机构和最具平行性的（包括古代和现代的）机构之间的关系。

道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp）将现代艺术博物馆的诞生解释为我们在第一组问题中所提供的指导路径。科瑞普认为柏林博物馆旧馆是早期艺术博物馆的范例，是现代艺术观念的第一个机构性表达，这一观点的产生归功于黑格尔（G.W.F.Hegel）。该博物馆是黑格尔的密友卡尔·奥格斯特·申克尔（Karl August Schinkel）于1823至1829年间建成的，当时黑格尔正在柏林大学教授美学课程。科瑞普认为，柏林博物馆旧馆的理念由黑格尔艺术观所支配，即艺术已经把绝对知识（Knowledge of the Absolute）的最高模式地位让给了哲学，艺术仅仅是哲学沉思的客体。他接着分析，博物馆空间因此变得非政治化，因为艺术被抽离了真实生活的背景。总之，博物馆构建了具体的艺术氛围，以科瑞普的后现代角度来看，艺术必须要突破封闭才能重新被赋予社会和政治价值。

这一观点并不新鲜。科瑞普对黑格尔式艺术博物馆谱系的强调令人想起阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）的博物馆观，即博物馆“恍若艺术品的家族墓地”[3]，科瑞普的后现代信条则回应了马尔罗（Marlraux）“没有墙的博物馆”[4]的论调。作为政治争论，这虽然也有道理，但从艺术品被展示的替代性情境角度来看，科瑞普把艺术博物馆视为封闭机构，提出了“以福柯对精神病院、医院和监狱分析为模板的博物馆考古学”，因为博物馆像它们一样，“同样是排斥和禁闭的空间”[3]62，这一观点纯属误入歧途。我们很难看出，为何藝术品一旦放入博物馆中就像监狱中的囚犯，毕竟囚犯要接受正常化的行为改造；而且我们也不明白，为何他会认为博物馆提供的艺术展出环境封闭之极，甚至比文艺复兴到启蒙运动时期艺术品与其他珍品一起被束之高阁的时候更加封闭。

这显然是不对的。这些藏品（不论是艺术品、古玩还是科学标本）确实曾经在很多场所（博物馆、工作室、奇珍展柜、珍宝馆和宫廷艺术藏馆）展出，并发挥了多种功能（展示皇权、象征贵族、商业地位和学习工具），它们属于社会封闭空间，只有少数人可以进入，甚至在很多极端情况下，只有君主才可以进入该空间。但当我们追踪从18世纪晚期到19世纪早期藏品的分散情况以及在公共博物馆的重构时，我们看到的都是艺术品和其他收藏品比以前更加开放了。博物馆封闭的高墙不应阻止我们看到它们渐渐向所有居民免费打开大门的事实。这些发展的时机各有不同：在法国，这一转变由于大革命进程而变得暴力和突然，其他地方更多的是渐进式和碎片式的改革历史的产物。大概到19世纪中叶，这一新形式的原则在各处都很明显：博物馆欢迎每个人，至少理论上如此。通过调查德国的相关情况，大卫·布莱克本（David Blackbourn）和杰夫·埃利（Geoff Eley）强调，倡议建立博物馆以及体现类似原则的兄弟机构（如公园和动物园）的前提都是对早期专制主义展示形式（如皇家动物园）的资产主义批判。如此一来，他们对比了两种形成原则：面向“正式平等之人组成的一般公众”，以及旧制度的差异化的交际形式和教化形式[5]。

但科瑞普认为，博物馆的发展轨迹与同时代监狱、精神病院和医院体现的大致轨迹相反。后者的作用是在穷人和其他人群之间施行隔离和机构化禁闭，它们过去混杂一起，彼此界限比较容易渗透，就像是在惩罚场景或愚人船上，共同形成复杂的公众表演的一部分；而博物馆是把过去隐藏在公众视线之外的藏品放在开放和公共的背景中。而且，虽然它与监狱机构同时诞生，但博物馆的目标——至少在理念上，如果不是在其实践的所有方面——不是对居民的隔离，而是对公众的聚合，无论精英还是平民，二者过去是各自聚集的。

这些观点不仅是为了反驳科瑞普，而且是强调公共博物馆占据文化空间的层面，这些层面与它各类前身占据的空间完全不同，功能也不同。这反过来会突出以线性历史讲述博物馆从早期收藏机构发展而来的方法论局限，因为我们并不清楚，这是否为博物馆作为独特的权力展示工具的理论化提供了合适的历史坐标。在不同时期和不同国家，起到这个作用的有很多可能的形式——进入王宫、宫廷化装舞会、比赛、宫廷芭蕾，当然还有公共博物馆本身的各类前身。然而，虽然在文艺复兴早期，它们当中有许多成为向公众展示皇权的工具，但从16世纪开始，随着专制制度的出现及宫廷社会的再封建化，它们不再发挥这一作用，而主要作为宫廷节日或者向有限贵族圈子展示王权的机构。

到了18世纪，权力对普罗大众的公开展示形式逐渐表现为惩罚场景的公开表演。但是，如果博物馆接管了这一功能，它也改变了此项功能，体现了新的权力修辞，把围观的公众从客体变成了主体。这一转化逻辑最明显的体现是19世纪早期博物馆和监狱的交叉发展——但是历史总是向反方向发展，而不是科瑞普所认为的平行发展。因此，如果监狱在18世纪是个相对可渗透的机构，犯人是不完全禁闭的，那么它在19世纪的发展中则以与社会越来越彻底的隔离作为惩罚，既然现在不用发挥权力的公共展示功能，那么惩罚就改在监狱封闭的高墙内秘密进行。相反，博物馆的发展进程是越来越具有可渗透性，随着各种入馆限制的取消（如果可以进入的话），例如必须穿干净鞋子、坐马车、出示身份证明备查，到了19世纪中期，博物馆已经从隐秘和排他的领域转化为公共领域。

建筑史有两个机构可以突显这两个反转对称的轨迹。罗宾·埃文斯（Robin Evans）证明，虽然1750年之前没有独具特色的监狱建筑，但19世纪却有一大批类似的建筑创意，目标就是建造作为封闭空间和持续监视行为场所的监狱；这类建筑更重视在内部空间组织权力关系，而不是体现权力的外部展示[6]。相对而言，博物馆建筑在同期的创意是多种多样的，当时举办了很多博物馆建筑设计比赛，其重点已经渐渐从规划封闭的展览空间（满足君主、贵族或学者的私人乐趣）转向空间和视线的规划（允许博物馆发挥公共教育工具的功能）[7]。

博物馆和监狱并不像夜晚迎面驶来的两艘船一样对彼此毫无察觉。当1817年启用米尔班克监狱时，其中一个布满锁链、鞭子和刑具的房间被指定作为博物馆。同时期的伦敦也新建了很多展览机构，1835年杜莎夫人蜡像馆设立了一个永久性展厅即恐怖屋，并作为主要景点，里面陈列了很多旧时野蛮的惩罚和折磨人的手段，并且细节栩栩如生。在19世纪，老城堡地牢也开放给公众参观，通常是作为所在博物馆的中心。简而言之，虽然被提到的不多，但对古老惩罚机制的展示，过去和现在都是一种重要的博物馆学借代（本尼特以澳大利亚为例谈及了这一问题。（参见本书第五章的“出于何种过去”[8]。——译者注））。虽然此类展览的功能与辉格党的监狱史记录有着十分清晰的关系，但这一借代的作用还在于，博物馆公开批判与旧制度相关的权力展示形式，同时也宣布了自己的民主地位。因此，如果说博物馆取代了惩罚场景，承担了向公众展示权力的功能，其展示权力的修辞经济性也有了重大改变。博物馆不再体现权力使人臣服的陌生性和强制性原则，而是把人民称为公众、公民，把他们作为再现的主人翁放在权力的这一边，诱使普罗大众与权力合谋。

二、事物和民族的次序

这些变化不仅仅意味着一个国家代表公众宣布对文化财产的所有权或者是仅仅展现博物馆开放大门。这是管理博物馆展品客体摆放及其为新的自由平等的公众赋予主体位置的新组织原则带来的效果。在胡珀-格林希尔（Hooper-Greenhill）的解释中，文艺复兴时君主收藏的功能是“把世界创造为围绕君主中心位置的微缩景观，因此君主可以模仿现实，宣称对世界的统治权”[1]64。基于福柯对文艺复兴知识的阐释逻辑，即应阅读隐藏事物表面下的东西，去发现含义与意义之间的隐含联系，这些（收藏）“以展示全世界的古代等级关系和联系世间万物之相似性为组织原则”[1]64。用福柯的话说，在18世纪，管理古典知识的分类原则削弱了文艺复兴知识的力量，博物馆展示也按照新的方案进行管理。由于运用了新的科学分类原则，管理重点放在了事物之间的外部差异上，而不是其隐藏的相似性；常见及普通的物品因为被给予了再现功能，甚至比异域或不常见的物品更优先展示；展品的摆放应依据其所属系列，而不是依据其独特性。

然而，我们感到奇怪的是，胡珀-格林希尔的解释止步于此。因为对博物馆来说，最关键的知识转变并非从文艺复兴到古典知识，而是从古典到现代知识。福柯所追溯的现代人类科学的出现，描述了这一转变的结果，事物的序列不再作为分类学表格的一部分，而是被插入了时间流，按照在进化系列中的位置而差别对待。我认为，这一转变是对公共博物馆话语空间的最好解释。博物馆诞生的时间与一系列新知识——地理学、生物学、考古学、人类学、历史学和艺术史——的出现是一致的，而且为它们提供了基本的机构条件，每门知识在博物馆学的部署中都把物品列为进化顺序的一部分（地球、生命、人类和文明的历史），并且通过相互作用，形成了彻底历史化的总体性事物和民族的次序。

当然，使之成为可能的概念转化并不是均匀地或同时地发生在所有这些知识中。在历史学和艺术史中，史蒂芬·班（Stephen Bann，1984）把统领现代历史博物馆（展览廊和时代展室）诗学发展的两大原则归因于法国古迹博物馆（1795）和克鲁尼酒店展出的亚历山大·杜·索墨拉德（Alexander Du Sommerard）的收藏（1832），佩夫斯纳（Pevsner，1976）则把前者的原因归于1755年杜塞尔多夫美术馆的克里斯蒂安·冯·米歇尔（Christian von Michel）展览。至于人类学，虽然皇家图书馆馆长乔马德（Jomard）早在19世纪20年代就提出过应当建设一个说明“文明程度只是稍有进步的民族”的民族志博物馆[9]，但直到皮特·里弗斯（Pitt Rivers）发展出他的类型系统后，才设定适合这类博物馆目标的展览原则。这些原则的广泛传播要等到19世纪晚期才开始，这很大程度得益于史密森尼博物院（Smithson）奥蒂斯·梅森（Otis Mason）的影响。此外，达尔文主义理论的胜利对英国博物馆的影响此时尚且不大，这种状况一直持续到19世纪末居维叶物种固定原则的支持者理查德·欧文（Richard Owen）被继任者威廉·亨利·弗罗尔（Henry Flower）取代之后（关于居维葉主义和达尔文主义在自然历史博物馆多变命运的细节，参见斯特恩（Stearn）的《南肯辛顿自然历史博物馆：大英博物馆历史（自然历史1753—1980）》[10]。）。

当所有这些警示进入前，人工制品——如地理标本、艺术品、奇物和解剖遗骸——在博物馆的前身中是挤挤挨挨地展示的，从而体现了宇宙生物链的丰富种类，然后它们按照分类原则被摆放在桌子上，到19世纪中期，它们干脆被清理出这些再现空间，最后是一个迎新的过程，引入的是由一门门知识组织起来的再现进化关系建构的新空间。如其前身一样，博物馆在这些方面生产了与总体性事物和民族次序的微观世界重构有关的权力与知识的地位。但是，作为真正的新原则，这些权力—知识关系在结构上是民主的，达到了构建公众对象的程度——由博物馆的开放性产生的新形成的、无差别的公众，它既是摆在眼前的进化系列的顶点，又是这些系列发展方向的顶点，显而易见，这是以现代人作为进化的成就。如同在专制王权的宫廷节日中，理想和秩序化的世界是在君主特权和控制性角度展开并存在着，在博物馆，理想和秩序化的世界是在知识和视线的控制性位置前展开并存在着；这一世界已经被民主化，至少原则上如此，这一位置（特指人类）是开放的、自由的，所有人都可以占领。

然而，关键的问题围绕着“至少原则上如此”这个短语。因为在实践中，公共博物馆塑造的再现原则被各种特殊的社会意识形态所劫持：它性别化的排斥特征其实是一种性别歧视；把被征服领土的土著人放在人类进化的最底部，则是一种种族歧视；进步的资本主义修辞表达是显而易见的资本主义。虽然如此，这一事物和民族的次序对来自内部的批评开放，为了讲好人类的故事，它吸收了普遍性原则，然而每一个专门的博物馆展览都可以被认为是不公平、不完整或不恰当的。相比过去的专制主义和神权政治的再现空间——以人或神的单一控制性为参考点而构建的空间，不宣称自己代表了普遍性，博物馆的再现空间依靠的是普遍人类世界的原则，这也使其固有地缺乏稳定性，暴露于持续的改革修辞中，因为以前被排斥的部分也寻求这一空间的接纳，而且是平等条件的接纳。

之后，我会对这些考量进行论述。那么，让我们先回到监狱与博物馆的关系问题中，从而阐明在19世纪社会的权力—知识关系中两者各自的位置。通过对与监狱群岛有关的新社会规训形成的考察，以及更普遍的现代治理形式发展的考察，福柯强调了这些知识的某些方面，即通过映射身体的个体化和特殊化凝视，使得人民对权力可见，因此对规则也可见。虽然与博物馆的兴起相关的各类展览知识同样也形成了权力—知识关系的一部分，但在组织和功能上，这与福柯所讲的问题还是不同的。如果说监狱的目标是规训与惩罚，从而达到行为改造的目的，博物馆的目标则是通过展示和陈述让人民可以观看和学习。目的不再是了解大众，而是让人民作为知识的主体，不再作为管理的客体去了解；不是让大众对权力可见，而是让权力对大众可见，同时再现给大众看：权力是他们自己的。

通过修辞性地把无差别化的公民吸收到来自自我的权力—知识关系中的再现方式，博物馆成为资本主义社会自我规训的重要工具。确实如此，如果在福柯的诠释中，监狱象征一组新关系，大众通过这些关系被建构为政府规则的客体，那么博物馆也许是同等重要的一组新关系的象征——葛兰西的道德国家理念是最好的概括——通过这些关系，公民被修辞性地吸收并进入国家流程。既然如此，有必要回顾一下葛兰西的观点，他认为这是现代资本主义国家的显著特征，而不是其定义属性。但是，他认为，以前的统治阶级“并无意于构筑一条吸纳其他阶级成员的有机通道，即‘技术性地和‘意识形态地扩大他们的阶级范围”[2]260，而资产阶级“假装自己是持续变动的有机物，具有吸收整个社会，同化到自己的文化和道德水平的能力”[2]260。在这一方面，他认为，随着国家变为教育者，整个国家的功能都转变了。权力展示从公共的惩罚场景和封闭的宫廷节庆转变为公共博物馆，因此它在这一转变中起着重要作用，结果是博物馆对空间的塑造合并了两种不同的功能——向大众展示权力和在统治阶级内部展示权力。

三、博物馆和公共礼仪

但故事才讲了一半。精英和大众以前是各自聚集、彼此隔离的，无论博物馆如何努力推动两者的混合，即公众的混合，它依旧是将公众差异化为工具。在差异化公众的过程中，博物馆也形成了福柯所关心的新兴的规范和自我规范技巧的一部分，其结果是大量人群的行为受到了新社会管理形式的管制。为了理解这些方面，必须考虑到出现的新行为管理技术，从而使得博物馆有可能提供技术方案，解决过去困扰着旧的权力展示形式的无序化风险问题。对这些问题的考察也会表明，尽管博物馆在形式上要面对无差异化的公众，它在实践层面仍会制造分裂，有些人受其吸引，有些人则顽固坚持酒馆和游乐场行为模式。

福柯形象地描绘了与惩罚场景相关的无序化风险：“在死刑执行日，工作没人管，酒馆却满座，人们大骂权威，朝着刽子手、守卫和士兵发泄不满、扔石头；围观者试图抓住犯人的身体，也不知是想救他还是想杀他；有人动手打架，绞刑架旁一群一群的好事者是小偷最好下手的猎物。”[11]63大卫·库珀（David Cooper）同样关注公开执行死刑时游乐场般的气氛，描绘了18世纪末英格兰相似的画面，游乐场已然变成公众无序化的象征；例如在1817年，巴塞洛缪游乐场被怀疑是暴乱的策源地，于是派了四个骑兵团镇压（第一点参见库珀（Cooper）的《脚手架的教训》[12]，第二点参见斯特伯拉斯（Stallybrass）和怀特（White）的《越轨的政治与诗学》[13]。）。如果此问题带来的结果是监狱的诞生，把惩罚移出公众场景，那么博物馆的诞生则提供了补充。博物馆拥有控制和排列展品的权力，因而避免了权力展示遭受无序的风险，也提供了把人群转化为有序的、理想化的、自我规范的公众的机制。

并不是说博物馆一开始就是如此。相反，在英国，公共博物馆的倡议历经了旷日持久的论争，反对者害怕一旦博物馆对公众开放，就会遭受无序人群的破坏。保守主义者认为，政治暴徒、游乐场的无序人群或者酒馆醉汉和放荡暴民如鬼魅一般来无影去无踪，开放博物馆只会导致展品的破坏，不当举止会招来对文化和知识氛围的亵渎。从关于理性娱乐的文献中，我们可以很好地了解，为了改变反对者的观念，博物馆计划把工人阶级置于中产阶级文化的进步精神影响下。但是，我在这里想强调的是，作为大众集中场所规范人们行为方式的良方，博物馆被认为是能够引入公共礼仪改革的工具，即在不依赖任何内部精神和文化转型的条件下，改变其外部和可见形式的行为（理性休闲运动的这一方面被贝利（Bailey）的《維多利亚时代英国的休闲与阶级：理性休闲与控制竞赛（1830—1885）》[14]在1987年生动地强调过。）。

也就是说，博物馆明确地把大众的身体作为改革对象，通过多种多样的常规和技术，转变身体行为规范。这之所以能够达成，最显然的是依靠直接禁止与大众集中场所相关的某些行为方式，如禁止饮食、禁止触摸展品，经常指定或至少建议大众应该穿什么不能穿什么。虽然形式上是自由和开放的，但博物馆通过这一方式达到了潜藏的歧视和排斥目的。然而，最明显的是，博物馆与公园和其他同类场所一道，被建构为工人阶级的仿效空间，通过允许工人阶级和中产阶级同时聚集在正式的、无差别化的空间，前者以后者为榜样，学会新的行为形式。利兹机械学院展览的支持者将教化意义比作公共人行道，同时称其优势是促进“一种文雅和精致的克制”，从而“约束享乐，要快乐而不逾矩；传授优雅，要愉悦而不粗俗；遵守规则，要运动而非暴力”[15]。通过如此提供“监管下的一致性”方式，博物馆提供了一种新语境，新行为形式在内化过程中变成自觉义务（“监督下的遵守”这一短语是为了突出博物馆和伊恩·亨特（Ian Hunter）所描述的学校操场的“监督下的自由”的对比。参见亨特的《文化与政府：现代文学教育的兴起》[16]。后者鼓励在老师监督下儿童文化的自由表达，从而监控和纠正街头价值观，而博物馆鼓励的是外表遵守行为准则。）。

在这些方面，博物馆建构的不仅是文化差异化空间，而是文化差异化实践的场所，从而过滤掉与公众聚集场所相关的公众行为模式。通过发展规范景观功能的新建筑方式，也获得了同样的结果。在论文《权力之眼》（The Eye of Power）中，福柯认为，随着建筑不再关心权力的展示，它开始通过空间与视线的新组织方式达到规范行为的目的——如单向、等级化组织的监狱监视系统或者公立学校里学生目光朝向老师的集中方式[17]。虽然19世纪博物馆通过壮观的外墙保留了标志性建筑的功能，但其内部建筑的改变构建了空间与视线的新关系，公众不仅可以从中看到为供人参观而陈列的展品，同时也可以看见和被看见，因此对任何可能萌发的喧闹倾向进行了建筑设计上的抑制。

为了突出这一观点，19世纪30年代英国开展了古迹管理的调查。调查是为了揭示威斯敏斯特教堂这一公共建筑缺乏有效监控，有太多隐匿角落经常被用作公共小便池（更多细节，参见阿尔蒂克（Altick）的《伦敦、剑桥、马萨诸塞州的演出》[18]。）。博物馆的前身虽然只允许精心挑选的公众入内，也被发现有同样的问题。它们一般是由很多塞满展品的小展厅组成，在设计之初，不承担接待大批未经筛选的公众任务。有多种多样的建筑因素促成了19世纪展览机构的发展：拱廊商店街、火车站、音乐学院、交易大厅和百货商场，此处仅举几例（关于19世纪博物馆建筑来源的更多信息，参见吉迪恩（Giedion）的《空间、时间和建筑：新传统的成长》[19]。）。然而，我们可以发现三个普遍原则，而所有原则的第一次集合是水晶宫，这对后来展览建筑的发展起到了决定性影响：第一，新材料的使用（铸铁和平板玻璃）使大空间的封闭和照明成为可能；第二，展品集中在四周和中间展区，为公众出入腾出通道，并且把公众从有待疏散的人群转变为有次序的流动体；第三，提供展馆形式制高点，允许公众自己组织自己，在博物馆建筑中引入了自我监视的原则，随之而来的是自我规范。因此，公众成了监控之眼的主体和客体，博物馆实现了边沁（Bentham）所说的全景敞视主义的主要目标——一种被自己的控制性凝视变得透明的社会民主抱负（为了提醒我们关于边沁全景敞视主义愿景的这一方面，福柯提到它附和了在法国大革命中影响较大的卢梭主义梦想，即自我透明的社会（参见福柯的《权力之眼》[17]）。在这方面，更多博物馆建筑的体系可以通过追踪革命时期的法国提出的种种建筑设计，如在政治集会场所设计中加入公共监督原则。更多细节，参见亨特（Hunt）的《法国大革命中的政治、文化和阶级》[20]。）。

当然，这并不是否认胡珀-格林希尔所认为的博物馆作为规训工具的功能，也不是否认博物馆不论过去还是现在都更明显地是一个被监控的空间，公众行为还是受到了安保人员和视频的监控。但是，这些只形成了博物馆空间和视线关系组织的一个方面，通过给予公众自我审视的地位，允许公众凭借自己的力量直接地发挥功能，成为建立和监督公众行为规范的代理人。这一方面也最能恰当地解密博物馆推动的特殊霸权形式，而不是依靠意识形态的影响。巴瑞·斯玛特（Barry Smart）更倾向于福柯而不是葛兰西的霸权理念。他认为，对福柯来说，霸权是一种社会凝聚力，它源自不同方式的行为规划，而不是葛兰西所假设的同意机制[21]。正是通过自己塑造的差异化和一致化的大众新形式，作为行为管理技术的博物馆成了组织新型社会凝聚力的工具。看待博物馆这方面的功能，需要用比较的眼光理解其特有的经济性。如前文所述，监狱通过将可管理的罪犯群体与其他民众隔离开来，以达到罪行非政治化的目的，博物馆则通过灌输新的公共行为准则以区分端正和粗鲁，为其提供了补充。

在讨论18世纪监狱改革计划时，福柯注意到某些方面的变化，其中惩罚被看作“家庭周日游玩的法律公园”，意在为公民道德提供教育活动[11]111。在这种情况下，既然惩罚已经退出公共场景，博物馆就愈加被视为公民教育的首要工具。正因如此，其功能是规范性的。这一部分是因为博物馆展示和讲述的内容构建了新的人類规范——白种、资产阶级、男性，其规范性作用通过展示各种偏离规范的方式得到加强：如皮特里弗斯博物馆展示的土著人“不发达”的头盖骨，或者其他地方展示的罪犯的特殊的头盖骨。但是，博物馆同时也利用了行为规范工具的影响，对参观者进行直接规范。因此，当亨利·科尔（Henry Cole）赞美博物馆的教育潜力时，值得注意的是他所提及的博物馆的主要功用，他写道：“它将教会幼儿尊重财产、行为文雅。”[22]现在与过去一样，进博物馆不仅仅是看和学，也是公民学的操练，这恰恰因为博物馆是看和被看的场所。

四、博物馆的政治—话语空间

博物馆话语空间在19世纪的形成过程中非常复杂，主要由两个矛盾所塑造，它们产生和刺激了博物馆形式所特有的政治关系和政治需求领域。在仔细考察这些矛盾时，我希望最终可以推进博物馆政治的概念，通过自觉将这些矛盾相关联，而不是仅仅墨守成规，并且希望可以通过构建博物馆、展品及公众的新关联来分解博物馆空间，使博物馆可以更适应它的民主和多元主义社会自我展示的工具作用。

第一对矛盾刺激了基于再现恰当性原则的政治需求，它包含在两方面的不一致中：一方面是博物馆的普遍性野心，体现在博物馆宣称其所塑造的事物和民族的次序是普遍代表整个人类的；另一方面是任何博物馆展览相对于这一目标都可被认为是存在偏见、有选择性的和不恰当的。保罗·格林哈尔希（Paul Greenhalgh）指出了我要陈述的观点，但他是为了解释为何19世纪晚期女性主义者如此重视对世博会的分析，“世博会既然宣称百科全书式地覆盖了全世界文化，就不能像其他机构一样随意排斥女性”[23]。也就是说，博物馆对普遍人类共性原则的体现，提供了对女性和女性文化排斥或边缘化的潜在意义，因此成了一个政治问题。当然，代表其他政治群体施加给博物馆的一系列要求也是如此，博物馆的空间一直受制于持续的政治化过程，它被呼吁扩大再现范围（例如，要包括与边缘化社会群体生活方式相关的人工制品），以及/或者要求它用新的情境而不是主流文化的背景展出熟悉的展品（我脑中浮现的例子是土著居民的批评，他们批评自然历史博物馆中土著遗骸和人工制品展出所流露的进化假设）。这些要求来自博物馆内部动力，并得到它的持续支撑，这种关联性是18世纪奇珍展柜所没有的，也是不可能有的，即便是它的当代升级版也没有，如“雷普利信不信由你博物馆”（Ripley Believe It Or Not Museum）。

虽然指责博物馆的作茧自缚有其重要性，但是众口一词的批判声能取得的成就也明显有限。确实，许多对博物馆相互矛盾的政治要求是造成后果的原因之一，但博物馆标榜的完成博物馆大墙之外世界事物次序的微观重构，却从内部摧毁了它。因此，我们不应再呼吁博物馆按照再现恰当性的原则完成任务——因此产生不可满足的政治性，因为其目标是无法实现的——我们的政治努力应当更好地致力于转化博物馆展品、展品组织者和展品参观者的关系。这就是说，除了关注博物馆展出什么展品，我们也应当关注展出的过程，谁参与这些过程以及这些过程对建立的博物馆及参观者产生的后果。

此刻不妨回想胡珀-格林希尔的观点，博物馆隐蔽了空间生产和组织知识，博物馆公共空间提供的知识用于被动消费，两者的分裂创造了博物馆由权威文化声音主导的单向话语。为了分解这一话语，博物馆馆长的角色必须转变，它之前是专业知识来源，其职能是规划再现、宣布知识的地位，现在是技术能力的拥有者，其职能是帮助博物馆的外部组织使用其资源，从而做出权威声明。博物馆功能的重构可以在少数澳大利亚博物馆中找到，它们把重新设计土著展品陈列的权力还给了土著人，让他们按照自己的主张做出自己的叙述。如果博物馆空间想要变成完全对话性的空间，如果这些叙述想要不被束缚在博物馆官方的声音框架中，并且尽可能被复原，那么就需要概括这些实践所体现的原则，从而使博物馆可以成为多元叙述和差异化叙述的倡导者，使之发挥公共辩论工具的功能。

我认为，影响博物馆的第二个矛盾是，虽然博物馆组织和面对的是形式上平等的公众，但它也会通过复合的文化标识发挥大众差异化的功能，使之成为与大众聚集场所明显不同的文化地带，其规范技术也是以改变参观者的行为为目标的。当然，很多最初支持博物馆开放的论点是基于把大众暴露在进步性影响之下的优势评估，而不是基于公共权利原则。然而，我们很容易看到，为何博物馆会因为自己的民主修辞而变成基于此原则的政治对象。虽然，如前文所述，博物馆面前人人平等的要求是来自其内部动力，但就博物馆按照其建立的行为规范对民众进行差异化区分的问题来说，同样的动力为这一目标的实现又设置了障碍。对博物馆参观者的研究证明，不仅是博物馆的参观人数跟一些变量直接相关，如阶级、收入、职业以及最值得关注的受教育程度，而且对缺席者来说，参与的障碍主要是文化上的（例如：曼恩（Mann）的《大英博物馆游客调查》[24]、海涅克（Heinich）的《蓬皮杜中心及其公众：乌托邦遗址的界限》[25]和迪克森（Dixon）等人的《博物馆与加拿大公众》[26]。）。几乎不去博物馆的群体明显感觉博物馆构建的文化空间与自己格格不入——而且，正如我们所看到的，也不无原因。

然而，第二个矛盾带来的政治问题非常复杂且自相矛盾。因为，博物馆的资金压力越来越大，有足够证据表明19世纪博物馆明显的差异化机制正在被迅猛逆转。为了吸引足够的参观者来证明其继续使用公共资金的合理性，博物馆经常试图模仿而不是区别于大众聚集的场所：例如与游戏厅竞争的互动性电脑展示、可触摸的展品、把大众聚集场所改建为博物馆展区（如酒吧和电影院）、模仿景区商店来改造博物馆商店。虽然这些将博物馆的气质民主化的努力是受欢迎的，但是它们是否有能力从实质上改变博物馆参观者的结构，这是很难评估的。确实，只要教育系统送到博物馆门口的是文化差异化的人群，其社会偏态参与模式就很难改变。

我脑海中更加有趣的政治问题是这样做的理由，它不只是为了公共资源更公平分配，而是为了进入和使用博物馆的更公平模式的政治可欲性。博物馆从业人员目前面临的选择是民粹主义和国家主义的两极化立场——前者把博物馆的未来设想为休闲产业的一部分，要求给予人民他们想要的；后者依然认为博物馆是教化工具，应当继续起到提升大众文化和智识水平的作用。两种立场都没有提供足够理由证明，如果参与的形式始终是被动的，博物馆参观的大众化水平是否一定具有积极的政治价值。而基于再现恰当性原则的政治要求，这些要求又是基于公共权利原则施加给博物馆的，需要重新思考它们与有效利用博物馆资源的权利的关联，而不是与应该享有的娱乐或教育权利的关联。

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[26]B·迪克森，A·E·考特尼，R·H·贝利.博物馆与加拿大公众[M].多伦多：国务秘书部艺术与文化处，1974.

（责任编辑：张 娅）

The Political Rationality of the MuseumTony BENNETT1 （author）

DUAN Jifang2， CHEN Wangqing2 （translators）

（1.Humanities Research Centre， Australian National University， Canberra， Australia， 0200-0299;2.Research Center for Aesthetic Culture and Critical Theory， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong， China， 510006）

Abstract：Tony Bennett analyzes the political rationality produced and displayed by the birth of the museum based on the thoughts of Foucault and other theorists. Foucault believes that prisons， hospitals and psychiatric hospitals have their own specific rational characteristics， and have produced their own special fields of the culture and politics. Tony Bennett proposes that， firstly， as a cultural space similar to the modern form of government such as prisons， hospitals and psychiatric hospitals， museums first reflect certain political needs; secondly， the museum has a hidden form of space production and knowledge organization， so it can produce the reorganization of resources outside itself and becomes the advocator of diversified narration and differentiated narration to play the function of public political rationality. Through this theoretical concept， Tony Bennett strengthens his understanding of the cultural representation forms and functions of museums such as cultural museums and political museums， that is， museums differentiate people according to their established norms of behavior; at the same time， museums generally represent the whole mankind， and everyone is equal in front of museums.

Key words：Tony Bennett; the birth of museums; political needs; political rationality

收稿日期：2022-03-01

基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究”（17ZDA269）。

作者简介：托尼·本尼特，男，博士，澳大利亚西悉尼大学文化与社会研究院荣休教授，澳大利亚国立大学人文研究中心名誉教授，澳大利亞人文科学院院士，英国社会科学院院士。

译者简介：段吉方，男，辽宁建平人，博士，华南师范大学文学院教授、博士生导师。

陈王青，女，河南鹤壁人，华南师范大学文学院讲师、博士研究生。

①托尼·本尼特新近出版著作包括《博物馆的诞生：历史，理论，政治》（1995）、《创造文化，改变社会》（2013）、《收集、排序、治理：人类学、博物馆和自由政府》（合著，2017）、《博物馆，权力，知识》（2018）、《田野、资本、习惯：澳大利亚文化、社会分裂和不平等》（合编）、《澳大利亚艺术界：实践、政策、机构》（合编）以及《习惯的集合和治理》（合编）。本文译自《博物馆的诞生：历史，理论，政治》（The Birth of the Museum：History，Theory，Politics）的第三章。