试说《赤壁赋》两面落笔抒写纠结挣扎

赵文建

教学苏轼名作《赤壁赋》，在梳理全文情感起伏的脉络时，有学生质疑：苏子“饮酒乐甚，扣舷而歌之”，“客有吹洞箫者，倚歌而和之”。“倚歌而和之”就是循着歌唱的旋律为之伴奏。歌者快乐，那歌声就该是喜悦欢快的，为其伴奏的箫声曲调自然也应该是喜悦欢快的，怎么会是悲哀的？如果确实这样，伴奏与歌唱又怎么情调合拍？再说，如果是歌声悲哀，“饮酒乐甚”的苏子为什么悲歌？并且，如果苏子悲哀，他又怎么能够旷达地劝说为其伴奏的洞箫客一起摆脱哀情？乍看这是个细节问题，却关涉全文情感悲喜起伏的思想核心，确有必要加以探讨。

一、对月思美人，慷慨有知音

正如学生质疑，箫声为歌声伴奏，就不光要求节奏同步，还应该情调和谐，至少不能大相径庭。如果歌声情调欢乐，为之伴奏的箫声情调也应该是欢乐的；反之，如果伴奏的箫声情调悲哀，那首先歌声情调应该是悲哀的，如此两者才能合拍。尽管下文洞箫客答复苏子“何为其然也”之问，说出了悲哀的原因。但是，试想在那月白风清之夜，几个老熟的好友同坐一叶扁舟泛游赤壁之下，赏月观景，别人“饮酒乐甚”放声高歌，唯独洞箫客内心悲哀，并且在为朋友快乐的高歌伴奏时大发悲声，就未免有点不合常情。再则，从乐理上来说，伴奏与人声歌唱之间好比是绿叶对鲜花的陪衬装饰关系，两者是相辅相成的整体，而伴奏与人声的节奏调性同一是其中最为关键的要素。因此可以说，箫声悲哀是因为歌声悲哀，歌唱者的悲哀唤起了吹箫者的同情共振。那么“饮酒乐甚”的苏子“扣舷而歌”怎么唱出了情调悲哀的歌声？这需要考察苏子唱歌时的心境与歌词内容。

“壬戌之秋，七月既望”（公元1082年8月16日）正是夏末秋初暑气未退。“清风徐来，水波不兴”，江面如镜，“苏子与客泛舟游于赤壁之下”，天色渐黑，月亮还未升起，于是“举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章”，急切呼唤明月东升。对“诵明月之诗，歌窈窕之章”两句的解读，统编版高中语文教材必修上册采用了与王力先生主编的《古代汉语》和吴小如先生的《读苏轼〈赤壁赋〉》一样的看法，注解为：“明月之诗”和下文的“窈窕之章”分指《诗经·陈风·月出》及其诗句。这首诗的第一章有“舒窈纠兮”的句子，所以称之为“窈窕之章”。近年孙丽、聂晓轩撰文认为“东坡所吟咏的不是《诗经·陈风·月出》的第一章，而是曹操的《短歌行》和《诗经·周南·关雎》。”[1]但从曹操《短歌行》“月明星稀”“明明如月”两句来看，月已在天，与本文情境不合。似乎吴小如先生“此处写月未出而先用《诗经·陈风·月出》作引子”[2]之说更合作者本意，苏子先“诵”后“歌”，既吟又唱意在呼唤月出。所幸双方都认为这两句表达了对明月美人的赞美和渴慕，“十五的月亮十六圆”，月光皎洁，月盘丰满，让人联想到明艳的美人，美人如月，月如美人，大家都热切呼唤着十六的圆月尽快升起。

伴着苏子诵歌，“少焉，月出于东山之上”。美丽的月儿似乎懂得人情，“徘徊于斗牛之间”，脉脉的月光倾泻而下，水天一色，浩渺无垠。一叶扁舟随意飘荡在白雾迷蒙空明澄澈的江面上，苏子不觉有挣脱平常的自己，飘飘然升仙之感。兴之所至，他不禁犯起傻劲迎着月光荡起小舟追逐而去，一边扣舷而歌之：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。”人在江面，月在天际，越追越远，可是月亮却又始终近在眼前，恰似顽皮的美人故意不断撩拨苏子渴慕的心。可望而不可即，谦卑的苏子不禁惆怅失落：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”如此执着地咏歌追求美人而不得的情懷，此前最著名的人就是屈原。苏轼饱读诗书，对先贤的道德文章了然于心，触景生情，抚今思昔，往往引古人为同调，借他人酒杯浇自己块垒。屈原“信而见疑，忠而被谤”，遭遇流放，行吟泽畔；苏轼人生几十年一直践行着“致君尧舜”的政治理想，不想遭受宵小诋毁围攻，被囚于狱中一百三十天，受尽凌辱九死一生，千里投荒戴罪黄冈，“只影自怜，命寄江湖之上”，与渔樵为伴，这落魄与屈原何其相似！饶是如此，屈原当年“眷顾楚国，心系怀王，不忘欲反”，落得憔悴枯槁；苏轼被贬黄州，忧谗畏讥，盼明君而不得，思报国而不能，却又“主恩未报耻归田”，“虽废弃，未忘国家虑也”。一样的人在江湖心系魏阙，纠结又执着。屈原抒写一腔愤懑创作《离骚》，以“香草佳木”比喻自己的才德修养，以“美人”比喻君王与美政理想，为追求美人虽九死其犹未悔；苏轼效法屈原作歌“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”，这美人不仅是天上的明月，也说出了苏子心中日夜牵念的赵宋天子以及苏子半生追求的理想。酒后勾起伤心事，乐极生悲，不禁自悲自怜，越唱越慷慨苍凉。为之伴奏的洞箫客对歌词情意心领神会，懂得苏子心意，怜其不幸，用“如怨如慕、如泣如诉”的箫声来倾诉歌唱者的内心哀怨。

二、楚歌箫声渲染哀情

“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”从体式看，这是一首楚歌，歌词采用《楚辞·九歌》的句式，五言句上二下二，七言句上三下三，中间各加一个楚歌标志性语气词“兮”，前两句用韵，第四句与前两句隔句用韵。楚歌是一种具有浓郁楚地地方特色的歌谣，一般认为它肇始于夏禹时代涂山氏女的古歌“候人兮猗”，逐渐发展演变出《孺子歌》《越人歌》《九歌》等楚地歌谣，在汉代又流布到楚地之外盛极一时，项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》、汉武帝《秋风辞》、李陵《别歌》和乌孙公主《悲愁歌》等是其中的名作。“楚歌既包括歌词，也包括吟唱的特殊节奏声调，它具有短篇即兴的特点。”[3]苏轼之所以用楚歌体式，我们认为，其一是与前文有楚歌风韵的歌诗《诗经·陈风·月出》在体式上前后一致。其二，学习前人鲍照《芜城赋》、谢庄《月赋》等抒情小赋穿插楚歌来抒情描写为作品增色。例如，鲍照《芜城赋》末段：“天道如何，吞恨者多。抽琴命操，为芜城之歌。歌曰：边风急兮城上寒，井径灭兮丘陇残。千龄兮万代，共尽兮何言。”歌已尽而情未了，词已终而恨不平。这首楚歌道尽了诗人伤逝怜人的深情，表达对人世终极结局的惋惜哀叹，深化了赋的主题。苏轼化用“楚辞”《思美人》，特别是《少司命》“望美人兮未来，临风怳兮浩歌”两句之意，并具体丰富了前文“明月之诗，窈窕之章”的诗意内涵。其三，楚歌声腔凄清悲切，情调苍凉凄楚、缠绵悱恻。北周庾信《哀江南赋》说“楚歌非取乐之方”，又庾信《拟咏怀诗》（其十一）：“楚歌饶恨曲，南风多死声。”唐代高适《涟上别王秀才》：“东方路萧条，楚歌复悲愁。”刘长卿《秋日夏口涉汉阳》：“楚歌悲远客，羌笛怨孤军。”周邦彦《点绛唇》：“愁凝伫。楚歌声苦。村落黄昏鼓。”并且“楚歌往往因有感于极度悲伤之事，而发为慷慨之音，故大多有着动人心魄的情感力量”。[3《] 史记》记载刘邦晚年与同乡聚饮高唱《大风歌》，“慷慨伤怀，泣数行下”。项羽兵困垓下唱完《垓下歌》，“泣数行下，左右皆泣，莫能仰视”。不仅唱歌的人激动流泪，项羽的悲歌让身边卫士也全感动得流泪抬不起头。

苏子追逐明月美人而不得，内心惆怅失意，联想到自己的不幸遭遇正是当年屈原故事的翻版，于是效法屈原借香草美人抒写自己的一腔哀情，还借楚歌楚声的凄清激越来渲染悲情，这就是作为一代大家的苏轼弃近体诗而选用楚歌形式写歌词的原因之一。

苏子“扣舷而歌”，“客有吹洞箫者，倚歌而和之”。洞箫用竹制成，是汉族非常古老的一种吹管气鸣乐器，秦汉时期已经流行，西汉文学家王褒著有《洞箫赋》，《汉书·元帝纪》记载元帝多才艺，善吹洞箫，颜师古注引如淳曰：“箫之无底者。”箫是一种富于文人气质的乐器，发声犹如天籁之音，淡雅而又有清幽之美，“适于演奏低沉委婉的曲调，寄托宁静悠远的遐思，表现细腻丰富的情感”[4]，有“哀怨离愁”[5]的气质。李白词《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”杜甫《城西陂泛舟》：“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。”刘禹锡《题于家公主旧宅》：“树绕荒台叶满池，箫声一绝草虫悲。”元散曲中又有“箫作悲声”之说，以《碧玉箫》为曲牌的北曲，多表达哀怨离愁的情绪。正如汉武帝《秋风辞》“箫鼓鸣兮发棹歌，歡乐极兮哀情多”，苏子乐极生悲，洞箫客同情共振，伴奏随之同悲。苏轼用“呜呜然”三字模拟箫声，用“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”来刻画箫声的传扬消散，隐隐约约，若有若无，似断又续，忽近忽远，恰似人在抽泣。周汝昌先生认为：“四个‘如字，既得‘咽字之神，复传秦娥之心矣。”[6]这也正是慷慨悲歌的苏子此时低回百折，纠缠似毒蛇执着如怨女的忧郁凄凉心境的写照。

三、理性旷达化解纠结苦闷

洞箫客一番消极的感慨，激发了苏子宏阔的胸襟。跳出小我，他站得更高看得更远，与天地并立，在辽阔无垠的宇宙时空坐标下，审视世间万物的兴衰沉浮和社会人生的悲欢荣辱。江水流逝，月亮圆缺，世间万物都处在一刻不停的变化之中，自然的永恒只是相对的。人是自然的一部分，《庄子》有言，“其生若浮，其死若休”，个体生命的逝去，如朝生暮死的蜉蝣。又如佛家所说“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，世间的得失名利，一切都是一时的过眼云烟。这看似消极，从宇宙世相来看却是事实，是真理。但变化之中有不变存在，这就是月作为月、水作为水，人作为自然一部分的体性不变；是宇宙间整体生命的稳定和个体生命落红化泥还护花循环流动的状态不变。既然人生和自然万物一样只是在无限宇宙天地中须臾暂住而已，面对宇宙天地中的变与不变，人力所能掌握的非常有限；但如何对待，却可以由我决定。佛家认为“境由心生”，问题本身不是问题，如何看待才是最大的问题，与其徒劳执着，徒增烦恼，不如尊重生命，接纳万物能量的不断转换，敬畏宇宙天理不以人的意志而转移；不如返璞归真，寄生于天，与“取之无禁，用之不竭”的清风明月融为一体尽情享受。老子说：“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，吾有何患？”苏轼已经觉悟“人之为患以有身，身之为患以有心”。大道至简，繁在人心，万事看淡心自清。一旦思想上想通了，心灵即将获得自由，身体随之也就得到了解放。理性旷达让苏子与客超脱了世俗对于精神的羁绊，于是“客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。

其实，洞箫客的悲凉感慨本是客作为知心朋友，试图宽解苏子的执着苦闷而发：苏子一心向往建功立业，却又苦于报国无门；然而，即便是生逢其时，建立不世功业又能怎样？那位曾经扫灭群雄建立丰功伟业，暮年仍高歌“壮心不已”的一世英雄曹孟德而今安在？人世无常，“是非成败转头空”。如今流落江湖，与渔夫樵夫一样平凡生活，一时忘情于自由无碍的山水之乐，纵然有飞升成仙之概，也必然是一场空梦，只落得叹息人生短暂，羡慕长江无穷。人生本就是一场悲剧，作为主人的苏子反过来发一通“变与不变”的超脱宏论，劝慰客不必过于消极悲凉。这实际是苏轼借主客之口表达自己即时的矛盾。贬谪黄州的四年多时间内，苏轼命与志不相侔，失志的痛苦、生活的艰难与“放臣”“闲人”身份的自我认定，交织成为一个刻骨铭心的死结，时刻纠缠困扰着苏轼。心底人情与事理纷乱，心态苦乐矛盾交织，即便是元丰五年苏轼在黄州第三次过寒食节写下《寒食雨二首》，其中仍然哀叹：“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”但他没有一味地消极苦闷，而是始终在积极找寻排遣苦闷、适应当下的突破口。他杜门深居，手抄《汉书》《金刚经》，“读释氏书，深悟实相，参之孔老”，以惨淡现实生活做道场，推天道以明人事，学道“专以待外物之变”，初步撰成五卷《论语说》和九卷《东坡易传》。苏轼通过《易传》思索与解答的，不是形而上的玄理，而是寻求生命个体在人生的忧患困顿中应当如何自处与自新自达之道。老子说，上善若水，几于道。水无常形，随物赋形，忤物而无伤；另外，无论难易，水皆志于行，这是水的物性特质。老子又有所谓“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”。苏轼则认为上善之水具备圣人品格，他在《东坡易传》中给出了水能胜物的根据。苏轼解释《彖·坎》“维心亨，乃以刚中也”时说：“所遇有难易，然而未尝不志于行者，是水之心也。物之窒我者有尽，而是心无已，则终必胜之。故水之所以至柔而能胜物者，维不以力争而以心通也。不以力争，故柔外；以心通，故刚中。”[7]坎卦代表水，就卦象来说，坎卦阳爻居中，阴爻在外，阳刚阴柔。水具有这种柔外刚中的特质，即“不以力争，故柔外；以心通，故刚中”；刚柔兼济，并且坚信“窒我”之物有尽，而“心通无已”，是以水能无敌，这就是水能象征圣人之德。可以说，黄州时期，在苏轼身上，水的柔外之性表现为理性旷达，水的刚中之心表现为传统儒家的君子固穷。苏轼把老庄安贫自足、率性自然的思想，佛家随缘自适思想与儒家穷通有命富贵在天、“孔颜乐处”随遇而安的思想融通起来，身处尘俗之中，对世俗物质心无所住，无所执着，不为幽明祸福、升降沉浮的变化遮蔽，心游万物之表，实现智明通达、知足自得的德性愉悦。因此，他玩赏山水、诗酒唱和、躬耕自足，努力将悲情藏于内心底层，用理性旷达化解情感的纠结苦闷，进而构筑起朴实闲淡的生活新道路。

《赤壁赋》学习《庄子》《离骚》《渔父》以及传统汉赋采用主客问答的结构方式，借洞箫客之口悲叹世事无常、人生微渺短暂；赋中穿插楚歌，借楚歌声腔的凄清激越和箫声的清幽哀怨来渲染凄凉悲切氛围，再以主之理性旷达化解客之消极悲凉。实际上客之哀源于主之悲，主客一体，表现苏轼遭受“乌台诗案”摧折内心纠结挣扎，并借佛老易学自我救赎，用理性旷达化解纠结苦闷，努力构筑朴实闲淡的新生之路。

【参考文献】

[1] 孙丽聂晓轩“. 诵明月之诗，歌窈窕之章”质疑[J]. 陕西教育·理论， 2006（9）.

[2] 吴小如. 古文精读举隅[M]. 天津：天津古籍出版社，2004.

[3] 郭建勋. 楚辞楚歌楚声[J]. 古典文学知识，1998（5）.

[4] 杨栎模. 试论宋词中的箫意象[J]. 开封大学学报，2010（1）.

[5] 苏翔. 北曲伴奏乐器研究[D]. 山西师范大学，2018.

[6] 周汝昌. 吟坛声苑的千古绝唱[J]. 名作欣赏，1988（4）.

[7] 苏轼. 东坡易传[M]. 龙吟注评. 长春：吉林文史出版社，2002.

（作者单位：江苏省镇江市丹徒高级中学）