三竿堂谈艺录

刘廷龙 1962年生，祖籍安徽怀远，生于新疆哈密。现为安徽省书画院院长，国家一级美术师，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，文化部优秀专家，安徽省中国画学会副主席，安徽省学术和技术带头人，安徽大学兼职教授，安徽师范大学硕士生导师，安徽师范大学美术学院兼职教授，安徽工程大学兼职教授。享受国务院特殊津贴。

一

研习古人之书为己所用，亦如拾名家“建材”，建己之庐也。若不辨良材以渣土朽木为构件，恐只可修矮屋低棚而已，难筑高厦也。

二

乘兴展毫，以守形为宗，万不可使性而遗宗。古人聊发胸中逸气皆以笔墨为外延，一展故事之境遇，非为书而书。无病呻吟，览之空泛，味同嚼蜡是也。

三

诸家诸形，非形之所逐，皆悟其理后而秉性生发。故各臻妙境，各生姿势也。

四

书画格高者基于不朽也，生神者愔于形之巧妙也。故格高者洵为涵养，诸业通达者，得形神者克使性之自如也。

五

同理不同体，同观各所赏，天下唯一理，悟道则通达。

六

坚守中国画传统之根本，追求笔墨韵致，以形而上为大道也。若动辄以西洋画之形似较之中国画者，则无异于取钢琴与丝竹管弦相比之韵致，亦若以刀叉较之木勺竹筷比之用途优劣者也。恐不通民族之习俗，不辨民族宗教之信仰，抑或东西之哲学辩证观相异是也！康熙年间有西洋传教士入朝拜谒康熙帝，并献西洋钟表、油画诸什，帝初见油画惊叹如真人立体于框中，遂置悬于壁间，然不数日，谓臣曰：此油画中之人皆有形而无情趣，久视之则味致全无，令左右将其移出殿外，爰重置老莲画于壁间也。

七

书画之道贵得其理，初学者往往寻道无门。无通其理只知其一不知其二，久之遂折笔毁砚不复追究。或一曝十寒，浅尝辄止，恐难登堂入室矣。

八

自古操觚染翰者皆饱学之士，而非胸无点墨者所能为也。大凡古今传世名碑名帖者，非学究大儒即是贤达名士，而恐非目不识丁者所能为也。

九

中国书法之狂草亦如中国画之大写意，笔走龙蛇，以聊发胸中之逸气，以一吐为快为上品也。而楷书则如中国画之工笔画，须笔画勾勒精准匀停，间架结构来龙去脉交代有序，方可谓正大气象。而行书则似兼工带写之中国画，收放自如之用笔中愈彰显文人儒风和卷轴之气。故东坡谓：“始知真放在精微”。

十

曩收藏家季汉章先生，曾携吾册页于京华拜谒其老友启功先生，嘱先生指点。先生展揽一过，爰谓汉章先生：此世侄已知书理，教其日后多涉其他门类之学问，日积月累则可也！足见修养诸学问于开悟书画之理之关捩矣！

十一

谢赫所谓气韵生动，皆言书画家于自然见识，博览群书后，自觉于书画间流露出作者之翕含辟弘、雅量胸襟之氣度，其只可意会，而言之则不达矣！

十二

所谓善书画者，莫过于平素留意披览前贤之佳作，然后师造化、搜奇峰、访名碑、勤悟思、善取舍，取法乎上者，方可卓然不群矣。

十三

巧与拙乃心性使然，巧者智者所喜，拙者朴者所尚也。故巧者忌娴熟、忌卖弄；拙者忌粗野、忌村气。

十四

虚中见实、实中显冲、知白守黑、主虚宾实、宾虚主实、似是而非等，皆言书画布白之虚实阴阳之道，虽谓玄之又玄，然不可不识辨也。其中堂奥以中庸之法省辨则生：大盈若冲，抱冲守虚之妙境，其大作必令赏者游目骋怀，荡气回肠矣！

十五

行草大处着眼，寓情抒怀，逸气生发。真书蕴藉风流，涵泳古今。每拾掇前贤精妙之作，虽碍于手拙然眼界得升华也。

十六

先哲所谓天圆地方，虽言天地阴阳之道，然亦通书法之理。方刚圆柔谓之阴阳，若行笔只见方折之阳刚，而无圆润使转之阴柔，则圭角生矣。反之满楮但见圆滑使转，而无阳刚骨力之洞达，则阴气必盛。故凡辨识二者者，皆方折使转并济，阴阳刚柔互助也。

十七

有意至无意难，无意至有意易。所谓无意于书乃佳，洵为难得。然则有意者以绚烂为宗，至极者遂复归平淡，然此平淡已非昔之平淡矣！

十八

张古人字于壁间朝夕观摩，如友相揖。爰于不经意处得其间架行笔之法，神采形势，较之刻意摹临恐有意外所获，所谓耳濡目染之目染即如是矣。

十九

书随心性，险奇者皆因心绪难平遂生跌宕，平淡者多因惬意恬适而无诸欲。故善书者随兴得形，旁门者安形遗神也。

二十

繁中得简，简中思繁；宽中含窄，紧中显松；计白当黑，当黑还白；开合适意，重轻在心。积点成线，华滋无臃；刻意成者，童心遂灭；用意泐琢，天真遂失。

二十一

三代以上古朴天真，燧木取火，教民熟食，以拒茹毛饮血、腥膻之毒。宿岩居穴，以避雨雪之寒、猛兽侵扰，爰以绳记事，刻泐画符，遂开书画之滥觞矣。

二十二

唯形上者，初学者也；唯神上者，方家也。故初学者以形为要，舍己意而师所学，亦步亦趋，未敢独自为尊。反之，凡谓方家者皆得其宗旨，知其所以然而得意忘形，遂假笔墨聊发胸中逸气耳，纵观古今大家莫不如是。

二十三

纵览古今名家，可谓各臻妙境，各呈风采，少见师承某家而未嬗变而卓然彰显者。昔王家父子名冠古今，未见大令趋其父也；米家父子亦然，虎儿承父书然后亦呈己意。吴琚服膺米字，然其避风樯阵马之强雄，化而杏花春雨江南之绵柔。故师师之迹者，贵能识师之法而化为己用，戒只知师其迹而无演绎生化之功也。

二十四

书家动辄以书古贤诗文为能事，恐有梨园假服之嫌。未知诗家之情感，故亦无动情处，爰其所作必显索味无趣矣。羲之《兰亭序》、鲁公《祭侄稿》、东坡《寒食帖》皆诗文由衷，倾情抒性而流芳千古。故真书家必诗文为先，谋技于后矣。

二十五

武术分内外家拳法，内家拳讲究含蓄出手不见大动作，往往是以稳健柔中带刚。如陈氏、楊氏太极等，以静制动，不露声色。反之外家拳则往往是出手动作大，伸胳膊撂腿、蹦跳呼吼中博人眼球，如长拳、小洪拳等，以动制静，虚张声势。此亦与书法相似，高深者往往注重作品意境之内蕴，笔画之收敛含蓄，不事张扬，儒雅冲和中透出作者稳健包容之性情。以大篆、真书、行书者为多，此即似内家拳法。而以注重作品外在表现形式之绚丽灿烂，意境之畅快显明，笔画之展筋露骨，章法之跌宕，大刀阔斧中透闪作者澎湃豪情，此路以章草、狂草、行草者居多。

二十六

风动水曲波为纹，纹而寓文，故文者乃不平也。书画亦然，无曲无折，平铺直叙谓之流水账也，此等书画恐令观者索然寡味。若曲折无常、隐晦阳明、东宕西迭、平正错落、大小枯润、收放自如者，则可引人入胜令赏者愉悦也。

二十七

古人所谓“半部论语治天下，七个半字成书家”，皆言古贤治学善推演而举一反三。故侪辈应以此为证例，学而善悟、学而不惑、学而通达、学以致用，卓然名家不妄。

二十八

晴窗丽日，春和景明；偶得嘉帖，汲泉煮茶；书兴遂起，笔砚俱佳；展铺陈楮，对临一通；闲心文养，散逸怀抱；修正涵泳，闻达不求；尊贤仰古，儒雅虚怀。

二十九

八大花鸟尚简朴，睹之似笔墨了了，胭脂气无，然其意境非寒碜也，其中只可意会而言传则惑之。人臆谓其以孤鸟只鱼，朽木枯槎，荒坡寒岭为之所写物象，以泻其玩世不恭，人难近之情绪，未免有牵强之嫌。八大身世虽谓坎坷，然其于笔墨之探求，特立之感悟，绝非世俗辈可解也，曩余弱冠时客西泠印社于张孝宅先生处，得见乾隆题签，皇锦护套之八大山水册页，于其涤尽铅华之笔墨雅韵里徜徉，抑繁尚简之大境中陶冶，至今仍历历在目，洵乃三生有幸，没齿难忘矣。

三十

结绳、刻符、画岩所谓远取诸物，近取诸身，天象日月，鸟虫爪痕……乃吾华夏文字之滥觞也，至上古三代遂取舍演绎为卜辞、金文、猎碣、鸟虫、殳书诸体，遂鸿荒开蒙，文明交融，记朝载代，文化始兴，是谓书画同源之佐证也。

三十一

所谓以书入画，是指用书法之笔法，在宣纸上去塑造和表现山川、人物、花鸟之不同自然景象。只不过是在此过程中，更倾注了作者对自然认识之情感，更加注重了水墨交融，以及在宣纸上产生的枯湿浓淡、轻重缓急等与所塑造形象感觉的视觉效果。比如中锋用笔，其多与书法中真书用笔相似。而侧锋用笔，则与行草书中方折等用笔方法相同。而中侧锋并施之用笔，可谓在中国画中运用最广泛。若要修炼好以书入画方法，岂是一朝一夕之事，必须要经过书画家多年的练习和经验积累，方能运用和掌握，以至得心应手。

三十二

曩我院画家朱修立先生，曾于黄山写生时见潘天寿先生率学生亦于此写生。时潘先生披鹤氅后背双手，踱步松间，未曾见先生执笔写生，而先生时驻足远眺嶙峋奇峰，时近观苍松虬枝、涧草叠瀑。爰询先生何不对景写生？潘先生笑谓：我何不在写生？修立不解，先生谓：“我虽未动一笔，然我双目已搜尽奇峰烟云，胸中画稿已成矣……”史传米友仁为绘潇湘图，曾雇船立于船头，尽揽潇湘之壮阔后，遂了然于胸也。故中国画非西洋画，动辄对景写生，而是善用心对景体会观察，了然于心后，再造境界于笔楮墨间。

三十三

夫上境者乃精神也，精神乃元气之颐，故书家平素以固元养气为本也。动静有度，戒嗔戒躁，忌贪寡欲，韬光养晦，义气平和，气定神闲则书画亦然，气泄则精魄浑暗而无华，惟识阴阳互助，知繁而简，抱朴守真者，则可谓神气活现。

三十四

午睡起，振帘盥洗、汲弋江水，煮下午茶。夏风微曛，斜阳斑驳。端坐案前，遂读前贤诗文，吟罢不觉兴会。爰乘兴展旧楮，磨老墨一锭，漫录旧词，此不尚展览，不思付梓，不为稻粱谋，兴随诗人兴而兴，悲随诗人悲而悲，每与前贤相契，诗书俱佳矣！

三十五

书法之灵魂，在于诗文之雄伟激荡，内蕴儒雅，壮美秀丽。诗文之灵魂在于情感之丰富，表达之曲折委婉，意境之深远。情感积淀于喜怒哀乐生活之感受与感悟，然汉字之法度、书写之技法，技巧皆有章可循，惟真情实感乃无常无限，且不可预测也。

三十六

纵观古贤法帖，皆以尺牍诗稿类传世居多，所谓朝廷诏书、檄文，皆属吏抄公文之馆阁体，板滞无性情，故未见好事家庋藏。曩唐太宗李世民心仪羲之法帖，遂诏广罗天下王字，命褚遂良摹兰亭分赐诸臣。乾隆帝亦于养心殿南，辟三希堂收三王法帖赏玩，足见史上帝王对名家法帖珍贵之重。

三十七

书之上境，一忌安排，二忌刻意，性情所至随笔而为，一任自然。山谷所谓无意于书乃佳，即言此意。若灵府无程，扭捏作态，哗众取宠者，必村气满纸矣。

三十八

所谓眼高手低者，实乃鉴赏水准已至，而手头功夫尚欠缺，未能与之相匹配呼应，洵令人惋惜，然若继续劬劳无悔，登堂入室指日可待也。昔康南海谓其书，眼中有神腕下生鬼，即言此意。然其勤勉不已，终为一代大家。最无奈者，即眼手皆低者，恐操觚一生，亦终为门外汉矣。

三十九

字如其人，对作者来说，若只感觉在技法层面上玩玩花头，那将是情不由衷的游戏，抑或是梨园假服，走走过场而已。故给人感觉是麻木的，技法堆砌而已。殊不知，恐怕当下大多数作者都是如此。看过展览及出版物后，总给人似曾相识和如出一辙的感觉，这应该就是当下书如其人的具体表现了。而那些对传统做深入系统的研究，和专注与借鉴的，且有自己独立思考和想法的作者们，却是截然不同。他们虽承袭前贤衣钵，但永远不会只停留在形式上，作浅显的，在博人眼球上下功夫。他们一定是注重追求作者自己的，在更深精神层面和思想境界中，永远是最真实的感觉，绝不是矫情，一定是由衷而发的。诗文与书写真情双双相融，自然外溢吐露，故令人赏读后，有欲言而又不能之慨，通俗讲就是里面有真东西。

四十

观夏云变化多端：忽奇峰叠嶂，忽万马驰骋，忽衣袂飘飘似仙女下凡，忽如手执鸠杖若仙风道骨之老叟，忽而又似菩萨合十端坐于苍穹之上，令人遐想无限。唐怀素自谓其草书，乃观夏云奇峰而悟道。故自然界给人启迪是无穷无尽的，我们应学会师造化，从白云苍狗中找到开启我们脑洞的钥匙。

四十一

担夫争道于书法布白中即谓：疏密跌宕、曲中显直、左顾右盼之韵致，尤其于行草书中，若能做到收放自由、千变万化而不離其宗者，方称高手。

四十二

鹊亭卜筑，老树四围；凊雨初霁，鸟虫合鸣。平畴远眺，池荷添香；蓑衣脱却，钓罢归舟。把卷坐忘，落霞染衣；篱下点豆，南坡种瓜。莫问尘事，煮茶半壶；老友偶至，小酌半醺。择此而居，可以永年。

四十三

王世襄先生不以书法名世，然其书法格调甚高，先生玩物一生，无世俗之痴心妄念，著有《锦灰堆》二卷。曩启功先生尝谓先生书法在其之上，而先生可谓无意于书而书，无意于名而名，无意于传世而传世，恐皆与其天分见识，澄怀家学相关矣。

四十四

东坡所谓：执笔无定法，要使虚而宽。是谓执笔者，须力道宽虚有度，然宽虚当随书者所觉悟。一味紧，或一味松者，皆不可取也。把笔上下、悬腕伏腕、随心而出、遗技忘法、风韵儒雅者，即称方家矣。

四十五

师天下圣人名贤，览历代典籍名著，抚古今名家名帖，法天地、顺阴阳，循四季之律，士气弘毅，尊老爱幼，常思己过，莫道人非，多种善缘而始终，长扬人伦之孝悌，悟君子之德，韬光养晦而践之不朽也。

四十六

端庄严肃之，过则板滞而无情趣，天真散逸之，过则无法理所依。刚则显露，柔则隐晦，辨识二者之利害则明，诉衷于情感，表现于法度者，则可为佳帖传之久矣。

四十七

纵观史上名家书法，从陆机《平复帖》始，皆以手札文稿形式为历代传藏欣赏，其中以其官大小之显赫，或文魅大儒而传之，无爵无衔之百姓皆鲜见。凡名家片纸只字，皆视若珍宝，装池为帖，前题后跋，其传阅欣赏形式，皆为文房秘示把玩，此风上至朝廷官宦，下至百姓皆如此，未见官家筑馆设展后付梓，唯有偶付枣木、泐石为碑，捶拓成帖之好事家。故先贤士人大儒，其书心事恬淡，操觚染翰之际真情实感自然流露，其书真情实感，令观者不能释卷矣！

四十八

大磔笔为枝叶，纵飞白法为苍石，谙篆籀为老木，散侧锋为苔藓，赵孟頫石如飞白木如籀，写字还须八法通。谓书画之用笔，相融相助之理也。

四十九

山亭之下，衡门拾阶；叠瀑潺湲，寒潭碧涧。游鱼可数，曲径盘纡；幽鸟翔集，婉约虫声。山光物态，朝暮之间；叠嶂远岫，蔚霞云蒸。青灯黄卷，夜宿山房；山岳雄秀，了然于胸。

五十

所谓卷轴气，乃文人于不经意书写中，将真情实感自然流露于其作品之中，且格调高雅，气象正大，无间架结构臆造做作之姿。书体笔画有出处，笔画伸张有度，意境丰富，精气神饱满，让观者赏后大有只可意会，言传未能，不忍释手之书法精品，天下唯“三稿”，堪为经典楷模是也。

五十一

青蒲香岸，荻芦水涯；长河津渡，泊舟垂纶。湖泖港汊，芙渠田湾；映霞苍柳，林渚鸣蝉。曲波苍鹭，江乡田畴；闸开鱼戏，水栗陂塘；渔舟唱晚，浸晨捣浆。桃源世外，水墨江南。

五十二

一笔一画皆由衷，无妄无欲心恬淡。钝锋无角，藏头护尾，是谓洗心澄怀之雅士；一笔一画皆无拘，锋出无敛，骤雨狂风，是谓放浪狷介之狂士。心性无定笃，天分使然也。

五十三

匾额题写，笔画造型当以雄强、壮硕、真力弥漫、结构庄严大气为上品。反之用笔纤细羸弱，造型布白猥琐局促，格调媚俗者终为下品。世传“天下第一关”为王献之所题，此匾堪为古今典范之一。当代书家题匾，尤以沙孟海先生为代表，先生为杭州灵隐寺所题“大雄宝殿”四个擘窠大字，用笔张力四射，老笔纷披，恐非斫轮之手难达矣。

本专题责任编辑：薛源