为人生而艺术

何桂彦

孙云玲的创作，如果追溯起来，起点应得益于其老师李有行先生的影响。到今天，以李有行先生為奠基者的色彩体系所形成的绘画传统也逐渐清晰。在这个谱系中，孙云玲同样是十分具有代表性的，她既是优秀的画家，也是美术教育家。当年她毕业留校时，担任的是李有行先生的助教，耳濡目染，老师的艺术与教育思想对她产生了深远的影响。

在今天的展览上，我看到孙老师一幅水粉画，画的是黄桷坪，也就是四川美术学院的老校区，时间是1960年。20世纪60年代是孙云玲绘画的早期阶段，从这件作品中可以看到，用色、用笔、用水，包括笔触与趣味都能受到李有行的影响。就孙云玲早期的绘画来说，最突出的特点就是色彩的表达。然而，面对这些作品，我就在思考，当年四川美术学院的绘画氛围是怎样的？又给她提供了怎样的绘画土壤？如何形成了她早期的绘画风格？

李有行先生早年留学法国，回国后先是在国立北平艺专任教，1938年前后，与沈福文、庞薰琹等在成都创办成都工艺美校，也是四川省立艺术专科学校的前身。同时，他们三位也是四川美术学院的奠基者。李有行最具代表性的是水彩与水粉画。就语言与方法论来说，其特点首先体现为对平面性的重视。平面性是现代绘画的基本特征，因为对平面性的强调，在于打破西方古典主义立足透视所形成的视觉再现，脱离了三维空间，就为放弃叙事性创作了条件。于是，我们所说的“审美的现代性”和“色彩的解放”才成为了可能。当然，李先生对“平面性”的追求，并没有让绘画走向现代主义风格，但在解放形式、走向装饰，特别是构建中国现代工艺色彩体系方面却产生了重要的影响。第二是色彩创作过程中的“分色”和“限色”。简单地说，“分色”是做加法，即将再现的对象按照视觉的逻辑进行“演绎”，丰富画面的色彩层次；“限色”实质是做“减法”，即在色彩的提炼与转换中，用几个基本的颜色统筹和控制画面。这两种方法各有侧重，如果与创作中的运笔联系起来，不仅会形成一种“有意味的形式”，而且会赋予一种具有自律性的视觉结构。

孙云玲不仅继承了李先生的色彩理论，同样将“分色”与“限色”作为绘画的基本原则。“分色”强调“演绎”，而“限色”的真正要义，是在“有限中达到无限”。对于孙云玲来说，色彩表达的核心，并不是视觉上的“再现”，而是在尊重色彩规律的前提下，使其生成一种更为内在的视觉与形式结构。在早期的作品中，我们可以看到孙云玲的色彩表达，试图与中国古典美学中“随类赋彩”的绘画观念结合起来。也就是说，在审美表达中，形与色能形成共振，能唤起主体的审美体验。同时，“分色”是由不同色块完成的，于是，“笔触”就成为了审美意义的一个重要来源。事实上，对于李有行先生这一脉的艺术家，“有意味的形式”都是他们的自觉追求。80年代初，这种绘画特点曾与吴冠中先生提出的“形式美”有过契合。但是，很尴尬的地方在于，长期以来，美术界习惯将其放在工艺美术、装饰领域来讨论。于是，认知与时代的局限也让李有行先生这套色彩体系逐渐被边缘化了。孙云玲作品的第二特点是追求以“形”写“神”、以“水”写“意”，在水彩作品中，这种审美追求体现得尤为充分。同样是因为“水”，特别是对“意象”表达的重视，才使得李有行的色彩体系具有东方美学的特征。80年代后期，孙云玲的绘画风格发生了较大转变，虽然大多以花卉、风景为对象，但画面更为朴实、率真，既注重表现自然对象的灵性，也强调内在心境与情绪的表达。我想，这批作品应该与艺术家在云南的生活环境息息相关。我们会注意到，在80年代中期，云南的绘画有鲜明的地域特征，有一种野生的力量，艺术家普遍去挖掘自然所蕴藏的生命本源的力量。当然，孙云玲的作品并没有因此走向原始主义风格，或者象征主义风格。对于她来讲，绘画的意义还是对生命本真状态的表达。事实上，早在20世纪30年代末期，李有行、沈福文、庞薰琹等就提出了“美化人生”的艺术追求。这种艺术理念与当时的“为艺术而艺术”最重要的区别，就是不囿于现代主义的语言革命，而是要用艺术点燃现实、点燃生活。孙云玲孜孜不倦地投入创作，早已进入了“忘我”的境界，对于她来说，绘画的价值就是用艺术不断地诠释生命的意义、存在的意义。在她跨越半个世纪的创作生涯中，她一直都在践行着“美化人生”的理念。为人生而艺术或许才是她真正的追求，也是对李有行先生的怀念。■

（作者系四川美术学院教授、美术馆馆长，本文根据“一花一世界——孙云玲画展”研讨会发言整理，原文作删节）