论谷崎润一郎的美学世界之形成

刘砾

【摘要】谷崎润一郎在作品风格上可以将其分为两个阶段：第一阶段，其作品风格绚烂华丽，妖艳多姿，几乎每一部作品都存在一个俯瞰万物，藐视平庸的视角；第二阶段，谷崎文学的作品风格产生了明显的变化，其最显著的特征，就是感官与精神，现实与艺术的调和。本文旨在以谷崎润一郎的初期作品《刺青》《秘密》为中心，对谷崎文学中不同阶段所呈现的美学世界及其形成进行论述。

【关键词】谷崎润一郎；早期作品；秘密

【中图分类号】I313            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）27-0052-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.27.017

纵观谷崎润一郎的作品年表，在作品风格上可以将其分为两个阶段：第一阶段，是从1910年首部作品《刺青》发表到1923年关东大震灾发生前的这一段时期，以《刺青》《秘密》《恶魔》《金色之死》《异端者的悲哀》《白昼鬼语》等作品为代表，其作品风格绚烂华丽，妖艳多姿，几乎每一部作品都存在一个俯瞰万物、藐视平庸的视角，以一种近似于对现实生活，或者说日常再构成的方式，描绘出谷崎润一郎文学中所特有的美感。

第二阶段，则是从1923年关东大震灾后的时期，在这一个时期，谷崎文学的作品风格产生了明显的变化，其最显著的特征，就是感官与精神，现实与艺术的调和。虽然在这一阶段前期的《痴人的爱》 《春琴抄》等作品中，仍留有如受虐主义、猎奇色彩等等早期作品风格的影子，但在根本上，对日常进行再构成的叙述方式已经断绝，取而代之的则是一种对现实中某个高于自身存在事物的或臣服。而跟随谷崎文学作品的迁移，這一高于自身存在事物的独特性也在逐渐减弱，以一种更为大众化，实在化的形象出现在作品之中。

在论及谷崎文学的美学概念时，可以认为早期谷崎文学中的美，是谷崎润一郎自身的美学观念对现实进行感官上的再构成之后的产物，而《痴人的爱》《春琴抄》等作品中的美，则是藉由深化自身与美之间的差异而塑造的一种象征。直至作品《细雪》，谷崎文学中的美才逐渐脱离叙述者这一载体而独立存在，达到了一种美与自身，艺术与现实之间彼此照应而互不干涉的平衡。

本文旨在以谷崎润一郎的初期作品《刺青》《秘密》为中心，对谷崎文学中所呈现的美学世界及其形成进行论述。对于《刺青》，在作品发表的次年，永井荷风曾有这样的评价，“于现在明治文坛之中，谷崎润一郎氏所开拓的，是至今为止未有人能着手，抑或说未有人想过要着手的艺术的领域。换言之，可以说谷崎润一郎氏是，完全具备了当今作家群里无一人所拥有的，特殊的气质与才能的作家。”这种被后世称为“恶魔主义”的特殊气质，若引用谷崎润一郎自己的话来解释，可参见1914年发表的《饶太郎》，“他的所谓美，其存在仅限于完全实感的，官能可知的世界，因此对他来说，与其在小说里肆意想象这种美，不如在实际生活当中体会它的存在来得更有意义。”1918年发表的《前科者》里则有这样的描写，“艺术的快感，乃是生理，或说官能快感的一种。因此艺术并非是精神上的存在，而理应全都归于感官。”

为何说这种对艺术的感官追求是“至今为止未有人能着手，抑或说未有人想过要着手的艺术的领域”，究其所以然，作品发表时的明治末期，正是日本“言文一致”体小说趋于成熟的时代，而“言文一致”指的不单是在语言使用上的用口语替代书面语进行小说创作，更重要的一点，则是由坪内逍遥提出，二叶亭四迷深化的“模写”这一概念，简单来说，就是有别于古典文学，现代小说应当不止于单纯地记述故事发生的场景和渊源，而是利用对人内心的描写呈现出来自于作者自身的价值观。

在明治末期，“模写”概念深入人心，当时的作家纷纷借用作品探求自身，社会与自然的关联，试图调和三者之间互不相容的矛盾，建立某种稳固的价值观之时，谷崎润一郎则反其道而行之，将质疑与不协和抛诸脑后，致力于美的感官追求。也就是说，在当时，在社会革新，自我意识汹涌勃发的环境下，作家们无一不感受到理想和现实之间无法忽视的隔阂。阶级意识的改变，技术与文化的发展让他们获得了理想应当被实现的动力和可能性，却没有给予其实现的能力。

当明治时代的作家们为此所苦，并将这些苦闷与质疑宣泄在作品之中，抑或借此谋求调和之时，谷崎润一郎却坚定的认为，自己所追求的美，并不依存于内心世界，而独立存在于外部。对此，小林秀雄曾如此评价道，“虚无，或怀疑，他那如血般鲜明的试验绝不容许被此类精神染指。其所绽放的光辉，皆因他置于肉体感受上的绝对信赖。纵使他的精神看见了何等奔放的梦境，也写不出一首可以被称作不安发狂的抒情诗。”

而这一的表现，在作品《刺青》当中尤为明显。《刺青》所描绘的，是刺青师清吉为了实现自己在艺术上的夙愿，不惜诱劝年少女子，在其白皙光滑的肌肤上刻画下了自己的最高杰作，而女子在刺青逐渐完成的过程中，心灵也随之发生改变。等到作品完成之时，她此前的怯懦和娇羞早已不复存在，呈现在清吉面前的，则是一张目空一切，臣服万生的高傲脸庞，唯有身上的刺青熠熠生辉。单看故事的内容，或许会让人联想到恋上自己雕刻的塞浦路斯国王皮格马利翁的故事，但两者之间有着致命的不同，那就是神，抑或说信仰的介入。在皮格马利翁的故事当中，产生于自身内部的理想形象，是永远不得以完全进入现实的，而唯有借助某个自身所不能控制的，超越自身认知的存在，才能使其化为可能。但《刺青》的故事里，这一存在的介入却被剔除了，在谷崎润一郎的美学观点中，形成于自身内部的理想形象，本就依存于外部而存在，并非某种固定的形式或价值取向，而是藉由外部媒介所得到的实实在在的感官体验。

1923年关东大震灾发生前的谷崎润一郎，在自己的文学作品中反复进行的，所谓“如血般鲜明的试验”，指的就是凭借自身的美学意识对外部事象的呈现加以改造，再反刍其回馈到内部的肉体感受，以此作为美的真实性的印证。一如北村卓的《谷崎润一郎和波德莱尔—谷崎译〈波德莱尔散文诗集〉》，和中村光夫的《谷崎润一郎论》中的观点，谷崎润一郎所独有的这种美学意识，是以波德莱尔和王尔德为代表的19世纪欧洲浪漫主义，象征主义文学传入日本之后，在日本这一缺乏了神或宗教信仰的文学土壤中所孕育的，全然不同的美学观念的产物之一。

而谷崎润一郎自己也在《对剧场设备的一点期望》中提到，“就像出现在邓南遮或青年王尔德的戏剧里那样的，思想的绚烂和色彩的瑰丽都适时地趋于一致的演出——也就是说，就算不能完美地演绎出那种带有浪漫主义气息的翻译剧，如果能在某种程度上将其搬上舞台的话，那就是我最为期望的。”

对谷崎润一郎来说，思想的绚烂和色彩的瑰丽是可以等价的，不，莫如说，思想的绚烂只有在和与之相应的色彩合二为一的时候，才能产生其真实的价值。回顾《刺青》一文，在文章开头就有这样的描写，“那是一个人们还保持着‘愚这一高尚美德，世间不像如今这般相互激烈地摩擦碰撞的时代。”为何说“愚”是一种德行，结合前述的论点，可以理解为，空有思想却没有与之相应的“色彩”，或者说感官体验，这样的人尚不如没有思想的人来得高尚，进而言之，文中所谈到的“如今”之所以会“相互激烈地摩擦碰撞”，究其所以，也就是因为人们不再保持“愚”这一秉性，获得了与自身所接触的“色彩”不相称的思想，却又无法消解两者之间互不相容的矛盾，才会“相互激烈地摩擦碰撞”。

在谷崎的美学观点里，感官体验先行于思想，而思想仅作为其容器而存在，“如今”的人们试图用扩大容器的方式来弥补内容的缺失，所以势必将“摩擦碰撞”。这一点，在对主人公刺青师清吉的描写中也有着明确的表现，文章中的清吉原本为画师歌川国贞的风格所倾倒，过着浮世绘师的生活，而后却成为了一个刺青师，而关于这一段，文中既没有说明为何清吉会放弃浮世绘师的生活转向刺青师，也没有描述他在成为刺青师后对从前生活的看法或感慨，只是以简短的一句“自堕落为刺青师以来，清吉的身上仍旧留有画工般的良心和敏锐触觉”一笔带过。文章以“堕落为刺青师”来描述这一段过往，纵观全文，却只有清吉如何热爱刺青这项事业，并对此乐此不疲的描述，不见一句悔恨不甘的话语，甚至说他“仍旧留有画工般的良心和敏锐触觉”。

因此，这里的堕落，可以理解为清吉放弃浮世绘师生活的原因，在于他意识到最能够给自己带来刺激的，不是画布上华丽的作品，而是将颜料植入身体时，那些因疼痛而扭曲的表情。然而在意识到思想与感官体验上的隔阂之后，清吉并没有为此所苦，而是毫不犹豫的转向刺青这一行为，因为在清吉，或者说谷崎润一郎的眼中，破除观念，摒弃思想，义无反顾地投身于对感官体验的渴求才是“画工般的良心和敏锐触觉”的价值所在。

另一方面，从发生在被刺青的少女身上的变化就可以看出，思想在谷崎润一郎美学概念中的地位是多么的微不足道。在刚遇到清吉时，少女像孩子一般单纯而害羞，对于清吉展示给自己的，绘有纣王宠妃的画卷只感到恐惧，然而在看到第二幅画卷，一个面容与自己无异的女人面露浅笑地俯视着裙下众多男人尸骸的情景时，清吉的强硬却变成了某种仿佛来自于恶魔的诱惑，令她不禁告白，“就如您想的那样，我骨子里确有几分与那画中女子相似的特质。”来自于外部的感受，让少女的内在也产生了动摇，仅仅因为两者容貌上的相似，就让少女对两种不同存在的认识，产生了重合的错觉。

在刺青完成之后，少女从麻醉中醒来，旋即对清吉说道，“快，让我看看背上的刺青，毕竟是用你的命换来的，我现在一定美艳动人吧。”语气与之前全然不同，字里行间都透露着一股如刀刃般锋利的锐气。可是这里所谓的“美艳动人”，其根基到底是什么呢？清吉所做的，只不过是在少女身上刺下刺青，纵使少女的性格发生了改变，这种改变与少女的美又有什么样的关联呢？在文章的中段，清吉诱劝女子接受自己的刺青时就曾说过，“稍等一会儿吧，我会让你成为一个绝美的女人。”但少女本就拥有白皙的肌肤与姣好的脸庞，刺青没有改变这一点什么，所以这里清吉和少女口中的“美”并非单纯的容貌，而是不经由任何解释和说明，就能让众生倾倒，为之痴狂的某种特殊的气质。思想在这种气质之下，就如同少女的性格一般，也会随之改变，或者说，在谷崎润一郎的世界里，思想只是一种顺应这种“美”而生的副产物。可以认为，这种反思辨，反自主意识的感官追求，正是谷崎润一郎美学世界的根基所在。

而《秘密》所呈现的，可以说是谷崎润一郎构筑自己美学世界时所使用的一种方法论。文章在一开始就提到，主人公“我”因为某种心血来潮的想法，故意逃离了身边的繁华，将城市娴静的一隅作为自己的藏身之所。耐人寻味的是，“我”明明是希望逃离自己身处的日常，却没有选择“涩谷”“大久保”这样的郊区，而是刻意选择了“浅草”一带，虽置身于城市内部，却又人迹罕至的一隅作为自己的居所。

这一段落，在论及谷崎润一郎的美学世界之形成时有着至关重要的意义，正如前述所说，谷崎润一郎在前期作品群中所不断试验的，是凭借自身的美学意识对外部事象的呈现加以改造，再反刍其回馈到内部的肉体感受，以此作为美的真实性的印证。

也就是说，他所追求的所谓来自“外部”的肉体感受，并非是真实的世界，而是藉由自己的美学意识所改造的名为“外部”的幻象。所以《刺青》不得不以现实中的少女为媒介，而《秘密》的实现也注定需要依靠原本熟悉的周遭。这也就是为什么在文章的末尾，原本被我称为“梦一样”的女子，在“秘密”被解开，其身份真相大白时，却变得一钱不值，被“我”毫不犹豫地抛在身后。而“我”则变得不再满足于“秘密”这种温吞的快感，而是朝着更浓烈，如血般鲜艳的快乐走去。

如同柳泽干夫在《谷崎润一郎的心性机构论序说——〈秘密〉》中分析的，大多数人在分析《秘密》的时候，都会将位于文章结尾的非日常性的破产的问题，又或说其作为结尾所带来的不满足感，作为探索谷崎文学中生活与艺术的背反意识的端绪之一。原因就在于，谷崎润一郎美学世界中热烈鲜明的感官体验，从来就不是来自于现实世界，而是谷崎自身内部所寻求的心象风景，其投射在外部现实中所产生的错位的幻象。如若素材不是原本熟悉的乏味的周遭，则反而不能作为投射的载体，无法以此来确立感官体验存在的真实性。然而投射（将日常化作非日常）→感知（感官体验的反刍）→再确认（感官体验真实性的确认）的圆环也并非完美，在感官体验反刍的循环中，将日常化作非日常所需要的意匠则会被作为燃料消耗殆尽，而《秘密》中结尾的不满足感，就在于所谓的“秘密”，只是一个在循环消耗中必将面临破产的过程罢了。

参考文献：

[1]永井荷风.谷崎润一郎氏的作品[J].三田文学，1911，（3）：48-51.

[2]小林秀雄.谷崎润一郎论[M].东京：中央公论新社，1931.

[3]北村卓.围绕谷崎润一郎和波德莱尔谷崎译《波德莱尔散文诗集》 [J].言語文化共同研究project，2017，（1）：43-54.

[4]中村光夫.谷崎润一郎论[M].东京：讲谈社，2015.

[5]谷崎润一郎.对剧场设备的一点期望[J].演艺画报，1913，（4）.

[6]柳泽干夫.谷崎润一郎的心性机构论序说—— 《秘密》[J].文艺研究，1992，（68）：51-64.