《刘三姐》的音乐叙事及其时代价值

董鹏

摘 要：《刘三姐》的故事最早是在壮族民间口耳相传，后被文人写入到文学剧本当中，其剧本的创作与音乐叙事被不同的文学家、音乐家赋予了时代鲜明的艺术特征。文中选取1960年创编的歌舞剧《刘三姐》为研究对象，从音乐叙事的角度进行研究，介绍创作背景和主题构建与发展，引述剧情内容，向人们展现歌舞剧《刘三姐》所具有的时代价值，希望能够为后续歌剧、音乐剧以及歌舞剧的民族特色研究奠定基础。

关键词：刘三姐；音乐叙事；时代价值

中图分类号：J617；J614  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2023）06-0079-05

“刘三姐”来源于民间传说，民间流传的故事往往与当地人民独特的风土人情息息相关，富有地域和民族特色，经过了千百年时间的演绎，往往能够产生无穷的艺术魅力，使听众心向往之。“刘三姐”的故事就是如此，以刘三姐为题材改编的戏剧又增添了许多神秘的剧情，内容丰富多彩。中华人民共和国成立后，大型舞剧《宝莲灯》、民族歌剧《江姐》等经典作品相继涌现，中国的音乐和舞蹈艺术得到了飞速发展。许多艺术工作者开始将目光转向了民族传统文化题材，希望从中获取素材，创作出更多的作品。在这过程中，发现“刘三姐”的民间传说深受民众的喜爱，从而被艺术工作者选中作为戏剧题材。艺术工作者经过整理加工，在原有的基础上进行创作，最终形成歌舞剧《刘三姐》[1]。

一、歌舞剧《刘三姐》简介

20世纪50年代，文化部提出了戏曲界要进行“剧本改革、人员改革和管理制度改革”的要求[2]。中国戏剧界由此开启了全面革新，在继承黎锦晖儿童歌舞剧民族化创作经验的基础上，吸取了更多民族民间音乐文化，相继创作了《江姐》《罗汉钱》等一批优秀戏剧作品，创作水平实现了跨越式发展，中国“新歌剧”由此应运而生[3]。“新歌剧”的潮流再加上广西壮族自治区党委要求对彩调剧《刘三姐》做进一步改编的要求，歌舞剧《刘三姐》就是在这种背景下创作出来的。

“刘三姐”是广西民间传说中一位生活于唐代岭南地区的民女，擅长唱歌，被人尊称“歌仙”。“刘三姐”的传说在广东、广西等地区代代相承，明末诗人屈大均所作《刘三妹》、民国初年编纂的广西宜山县（今广西壮族自治区河池市宜州区）《宜山县志》中均记载刘三姐“解音律”“性爱唱歌”，“刘三姐”逐渐发展为岭南地区的一种文化符号，并成为各种民间戏曲作品中的角色。1958年柳州彩调剧团将“刘三姐”编入到彩调剧《刘三姐》当中，演出后引起广泛关注，而歌舞剧《刘三姐》就是在此基础上创作而成[4]。

1960年，在广西壮族自治区党委领导下，由柳州《刘三姐》剧本创作小组创编、广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编、郑天健任导演、广西壮族自治区歌舞团负责排演、傅锦华主演的歌舞剧《刘三姐》公演后大获成功，曾“五进中南海、四进怀仁堂”，成为中国歌舞剧的经典之作[5]。

歌舞剧《刘三姐》通过艺术加工形成了全新的作品，既包含了原有剧目的风格，又加入了歌剧的手法。合唱在歌剧中较为多见，这是与彩调剧有所不同的地方。歌舞剧《刘三姐》以地方小戏彩调和众多民歌为基础，以轻松优美的风格，幽默搞笑的剧情，简洁明快、载歌载舞的舞台冲击力出现在亿万观众的面前，是继《小二黑结婚》之后中国戏剧舞台上以一种清新活泼的民歌风格出现的又一部戏剧精品，剧中并没有多少西方作曲技法的堆砌，也没有采用汉族板腔体戏曲的方法对人物性格和形象进行雕琢，但其全剧各唱段朗朗上口，易于传唱，很快就风靡全国。

《刘三姐》全剧从头至尾紧扣一个“歌”字。在音乐上，此剧基本保留了彩调剧《刘三姐》中的一些曲目，为淡化其中的戏曲因素，使其更加具有歌舞剧的特点，扩充了民歌和山歌部分，压缩了彩调部分，仅用于反面人物，如管家和媒婆等。对其中部分曲目，为加强其音乐性，根据剧情需要或有所发展，或增加了多声部，如作为刘三姐主题和全剧主体音乐的柳州山歌等。此外，在演员的歌唱、表演以及演出的质量上，比彩调《刘三姐》均有较大的提高。

1960年这部歌舞剧进京公演，取得了巨大成功，观众反响强烈，得到了业界的普遍关注。“刘三姐”这一艺术形象从此走入全国民众的心中，成为广西人民的骄傲，也成为我国“新歌剧”的代表作。

歌剧是一种源自西方的艺术形式，通过与中国民族民间音乐彼此相融逐渐扎下了根，涌现出许多富有民族特色的歌剧作品，歌舞剧《刘三姐》就是在此背景下創作而成，并获得了极大成功。《刘三姐》在创作中充分借鉴了西方歌剧的经验，同时又立足于本土，彰显出中国传统艺术风格，因此这部作品在我国艺术界有着不可替代的作用。通过对歌舞剧《刘三姐》的研讨，可以为中国歌舞剧民族化道路的进一步发展做出借鉴和指引。

歌舞剧《刘三姐》是在深厚的民族音乐基础上进行了创新，不仅采用了广为流传的民间歌舞剧表现手法，而且根据新的故事情节和人物性格表现的需要直接或间接采用民间民歌，以及再加工和创作。全剧最具有戏剧魅力的地方是第五场“对歌”，刘三姐质朴、机敏的歌词极大地发挥了壮族民歌双关语韵味，将传说中刘三姐的过人智慧和斗争精神和谐地统一在一起，她的形象给人一种语言生动、感情真挚、节奏明快的艺术魅力。歌舞剧《刘三姐》是中国文艺创作“民族化、革命化、群众化”的典型案例，半个多世纪以来在很多国家上演，对当今的歌剧、音乐剧、歌舞剧创作仍然具有很大的启发作用。

二、歌舞剧《刘三姐》的音乐叙事

（一）独唱塑造人物形象

在歌舞剧中，独唱不仅对人物形象塑造有着很大的帮助，而且为后期情节发展埋下伏笔。刘三姐是剧中的主人公，多才多艺、反应敏捷，但同时她也是一位战士，勇于向封建社会挑战，这就必然与普通歌手形象有所不同，需要采取独特的独唱唱腔进行刻画[6]。

刘三姐的歌唱才华在第二场《护山》中就已经显现出来，如谱例1所示。当地有一位地主莫海仁，平时欺压百姓，鱼肉乡里，人们忍无可忍与之发生冲突，刘三姐在其中起到了带头作用。冲突事件发生之前，刘三姐与群众在茶山上劳作，其间演唱出歌曲《山歌伴姐飞回来》。从这首歌的唱词来看，刘三姐是一位劳动能手，身挑满担的柴火仍然行走如飞，唱着山歌就回来了，同时也将其能歌善唱的形象展现出来。唱腔就是为了表现出主人公的这一形象，但旋律上做了调整，充分显现出不同情绪的变化。歌曲的旋律一开始为二、三度级，曲调委婉，绵软悠长。此时她劳动归来，心中充满着愉悦。之后突然有一个四度上行跳进，而当时主人公的心情已经有了微妙的变化。在唱到“柴火压弯竹扁担”时，出现连续两个上行四度跳进，可从旋律感受到满满的喜悦，似乎意味无穷，给人以期待感。最后一句下行四度跳进，句中强调“伴”字，以八度大跳进达到此段的高潮，冲到“姐”字上，使人物形象跃然而出[7]。

（二）对唱推动戏剧情节发展

民歌和彩调是彩调剧中两种重要艺术体裁，歌舞剧《刘三姐》很好地将其保留下来，以对唱的形式彰显人物形象，向观众展现剧情。歌舞剧《刘三姐》是在原有彩调剧的基础上改编而成，整个剧情跌宕起伏，其中矛盾冲突不断，对唱的唱段能够更好地塑造出人物形象，在抒发情感方面更具有优势，如下图谱例2。

第四场《拒婚》所描述的内容是地主向刘三姐求婚，王媒婆来进行劝说，以万贯家财相诱惑，刘三姐严词拒绝。在此处有一段精彩对唱，引入了彩调的“梁氏腔”，生动地展现出当时的场景。刘三姐内心不愿意屈从于地主莫怀仁，但是又处于弱势地位，于是运用聪明才智使媒婆误会，将她戏弄一番。暗中刘三姐与媒婆进行对唱，后者一心为莫怀仁说媒，交代莫怀仁要娶刘三姐的事实，刘三姐则一一接过来，运用自己的才智转化矛头，让之直接对着王媒婆。纵观整段对唱，针锋相对，波荡起伏，彰显出二者之间的矛盾冲突。对唱与戏剧中的冲突相契合，大大推进了剧情的发展，也为后面的故事做了铺垫。

（三）合唱在歌舞剧《刘三姐》叙事中的应用

合唱是一种常见的艺术形式，在歌舞剧中较为多见，这是通过多声部集体演唱来演绎作品的方法，时常出现于声乐作品当中。合唱通过声音来表现剧情，风格独特，相对于其他艺术表现手法来说具有一定优势，尤其在概括性情绪方面更是如此。歌剧中都会使用合唱，但大多不直接用于叙事情节，更多地是在情境描述方面发挥作用。歌舞剧《刘三姐》加入了合唱这一形式，通过合唱能够交代环境，营造出剧情需要的氛围，同时又能够渲染情感，使整个主题得以升华。《刘三姐》的第六场就运用了合唱这一形式。在《唱得财主打哆嗦》中，地主与群众对歌，最终以群众的胜利结束，此时欢腾雀跃，场面十分热烈，就运用了齐唱与四部合唱的方式表现出来。合唱的作用主要是用于渲染戏剧气氛，同时引入了卡农的形式，刘三姐在对唱中发挥主要作用，群众学会了他的歌曲，形成了歌声不绝的情景，最终“唱得财主打哆嗦”。这部歌舞剧的重要场次中运用了合唱这一艺术形式，有效地推动剧情发展，时时呈现出高低起伏的变化，同时也做了铺垫，顺理成章地引出“地主不甘失败，想用官兵来镇压群众，暴露出丑恶的嘴脸”的剧情。

（四）民歌对歌舞剧《刘三姐》叙事的影响

歌舞剧《刘三姐》中，民歌对于歌舞剧作品有着极大的推进作用，尤其是在高潮，这对于整个情节的走势有着至关重要的影响，因此在歌舞剧《刘三姐》中民歌对于叙事有着十分重要的影响，在《秀才自称是圣人》唱段中就可以明显地体现出来。从陶秀才的唱段来看，使用了自由节拍，F徵五声调式。整个唱段共有4句，第1句两小节末尾使用民歌特点的节奏，起到了模仿的效果。古时候的秀才读书时往往摇头晃脑，拉长声调，该节奏的使用使之形象地表现出来。第二句为密集的节奏，旋律跳跃。第三句为六度、四度、五度大跳连续使用，听众仿佛能够看到秀才当时的形象，不但滑稽而且可笑。在四句结尾处的伴奏也十分有趣，重复歌曲结束音，形成独特的效果，极富讽刺意味。刘三姐的唱腔则与之不同，而是采取了变宫调式，节奏规整，结束句用了偏音La，给人以铿锵有力之感，与人物形象相契合。刘三姐擅长唱歌，这也是她对抗秀才的武器，并最终取得了胜利。民歌推动了情节的发展，为之后再一次出现的对唱形式，以及韦老奶加入埋下了伏笔，加快了情节的发展。

三、《刘三姐》对戏曲传承的时代价值

（一）戏曲创作要具有时代意义

法国著名文艺理论家、史学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳曾说过，“要了解一件艺术品，一个艺术家、一群艺术家必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况”。中国的民间传说和故事往往成为戏曲家创作的重要素材，而以这些素材为基础创作的作品是否能够为国家意志服务、是否能够具备时代意义是创作者首要完成的任务。

戏曲的创作要具有时代意义才能体现出价值。1958年彩调剧《刘三姐》先后创作了五个剧本，自治区和戏剧界的领导最终选择了第三个剧本，重要原因之一是第三个剧本突出了阶级斗争。刘三姐在劇中呈现的是与封建地主阶级进行斗争的英雄形象，完全符合20世纪50年代的国情，是社会主流价值观的体现。剧本在主题、歌词、音乐等各方面都能充分反映出底层劳动者与封建统治者之间的矛盾与对抗，与当年的社会环境以及观众的情感形成了共鸣。1976年之后，中国的艺术创作进入了新的发展时期，一些歌舞剧作品纷纷面世，它们借鉴了《刘三姐》的创作经验，紧紧把握时代的脉搏，创作出大量的优秀作品，例如民族舞剧《丝路花雨》《伤逝》等优秀作品。这充分证明了，戏曲的创作只有紧跟时代步伐、反映当代价值观、能与观众进行精神上的共鸣，才能保证不被淘汰并长远生存下去[8]。

（二）戏曲要保持原生态

民族传统文化被纳入现代艺术再创作的进程中，需要以原生态的、具有特色的民族元素作为作品的立足点。歌舞剧《刘三姐》取得了巨大成功，我们应从中吸取经验，只有坚持本质才能不断发展，对于传统戏剧来说同样如此。戏剧创作应该保留优秀传统，去除不适应时代发展的部分，在原有的基础上不断改进。歌舞剧《刘三姐》来自广西当地剧种彩调剧，极富有民族气息，剧本和音乐又与当地百姓的生活相贴近，通过艺术加工使原有的故事更具有吸引力，艺术表现更加浓郁芬芳，因此容易被观众所接受，受到了广泛欢迎。从这部歌舞剧的整体来看，既可以嗅到民族的原味，又在原有的基础上得以升华，达到了新的艺术境界，实现了长足的飞跃发展。这给我们以深刻的启示，民族原味不可丢，民族精神永流传，艺术境界提升必不可少，这样才能实现长足的进步，能够在保护民族音乐的同时适应全球化的发展，构建本民族话语权，建立文化自信，守住中国民族文化阵地[9]。

从歌舞剧《刘三姐》的创作情况来看，创作人员虚心求教于民间，吸取古老土地上的艺术营养，因此保留了原有的民间元素。同时又在此基础上实现了再创作，加入了新的内容、新的风格，因此取得了巨大成功。艺术本身是开放的，只有兼收并蓄才能不断发展，印证多方面艺术规律。民间戏曲作品的素材往往来自生活，对其进行改编既要保持作品的民族民间原生态元素，同时也要符合当代观众的审美标准，否则将难以存活。

民间的素材往往存在原初文本，文人们在此基础上进行再创作，通过艺术提炼的方式，使之得以升华，最终又得以返璞归真，这是常见的超循环运行方式。“既雕既琢”是再创作的要求，最初阶段要精心雕琢，在自身理解的基础上进行修饰，不断追求、磨合达到去芜存菁的目的，从而得到成熟、优秀的艺术作品。

（三）重视民间文学的戏曲改编价值

歌舞剧《刘三姐》的艺术原型来自广西民间故事，剧作家以其为核心进行了再创作，同时又保留了当地风格，既吸纳了民间的词汇，又应用了具有民间色彩的音乐旋律，舞蹈动作以彩调和民间舞蹈为主，甚至在演员的选择中也偏重于这一点。在表现方法上选择了载歌载舞的形式，为当地人们所熟知，类似于延安秧歌剧，地方气息浓郁，民间色彩浓郁。这部歌舞剧色彩清晰，一方面借鉴了西方歌剧的经验，同时又立足于民间艺术和民族文化，将二者有效地结合起来，是我国民间文学改编为戏曲的典范。

在建立民族自信、建设文化强国的时代背景下，民间文学更应该受到戏剧界的重视。民间文学可以为戏剧创作、改编提供大量素材，民间文学既有深沉的历史积淀，又包含了悠久的传统文化。民间文学往往流传范围广，时间跨度大，而且在不同地域、不同民族间显示出不同的特色，例如刘三姐在明代屈大均所作《刘三妹》和近代《宜山县志》中关于刘三姐结局的描述就有很大差异，前者为“化为石像”，后者为“被兄长谋杀”，这些差异也为戏剧的改编带来更大的空间。以民间文学为素材改编的戏剧结合当代的审美需求，将会实现民间文学与现代戏剧的互融与共生。

歌舞剧《刘三姐》取得了巨大成功，是中国歌剧史上的里程碑之作，在艺术水平和弘扬正确价值观两方面都达到了非常高的水平，同时也影响到了之后的中国歌舞剧创作，全国的少数民族地区纷纷以当地的民歌为音乐基调，创作出多部优秀的歌舞劇作品，但影响力未再超越《刘三姐》。其实中国有很多类似于《刘三姐》这样的民间题材都可以尝试进行深入的加工创作，成为新的民族音乐的知名品牌，比如《白毛女》《窦娥冤》都是从民间文学中衍生出的传世歌舞剧经典作品，既挖掘和发展了传统文化潜力，又丰富了民众的精神世界[10]。

四、结语

在全球化发展时期，需要艺术作品有着一定的包容性，所有艺术作品都不是一成不变的，都需要根据时代的发展而改变，只有这样才能让艺术永世传承。《刘三姐》歌舞剧的产生有其时代背景，与特定的历史条件相契合，其中音乐叙事性的呈现尤为突出。《刘三姐》故事情节的发展，主要是通过合唱、对唱、独唱、民歌等方式进行，从而让音乐的叙事性更加完整，为我们展现出不一样的音乐。

参考文献：

〔1〕刘世臻.彩调舞台塑造新“刘三姐”形象[J].中国戏剧，2021（03）：50-52.

〔2〕刘英华.文化部戏曲改进局的成立及其衍变（续）[J].中国戏剧，1995（10）：40-43.

〔3〕田汉.新歌剧问题讨论集[M].北京：中国戏剧出版社，1958.

〔4〕罗岗生，李莲芳.刘三姐研究资料集[M].南宁：广西人民出版社，2007.

〔5〕江波，宋辰.郑天健与歌舞剧“刘三姐”[J].民族艺术，1995（03）：9.

〔6〕何有才，钟春云.她是我心中永远的刘三姐[J].当代广西，2021（Z1）：104-105.

〔7〕周信杉，罗江华，李献庆.“刘三姐”歌谣何以实现跨文化传唱——论共性记忆与共同情感交织中的共同体形塑[J].广西民族研究，2021（01）：117-125.

〔8〕张申波.“徐九经升官记”对当代戏曲创作的启示意义[J].戏剧之家，2014（04）：82.

〔9〕徐芸.从“荆钗记”看古典戏曲改编[J].戏剧之家，2017（09）：2.

〔10〕蓝振榕.新农村时代下的刘三姐歌谣文化传承与发展——评“广西国家级非物质文化遗产系列丛书——刘三姐歌谣”[J].热带作物学报，2021， 42（01）：304.

（责任编辑 王大奎）

Abstract： The story of Third Sister Liu was first handed down by word of mouth among the Zhuang people， and later written into the literary script by scholars. The creation and music narration of the script were endowed with distinctive artistic characteristics of the times by different writers and musicians. In this paper， the song and dance drama "Third Sister Liu"， which was created in 1960， is selected as the research object to study from the perspective of musical narration， introduce the creation background and theme construction and development， quote the plot content， and show people the era value of the song and dance drama "third sister Liu"， hoping to lay a foundation for the follow-up research on the national characteristics of operas， musicals and song and dance dramas.

Keywords： Liu Sanjie； Music Narration； Time Value