论新维多利亚文学中的时间错位

黄瑞颖

(浙江师范大学 人文学院,浙江 金华 321000)

尚塔尔·扎巴士(Chantal Zabus)在分析20世纪中期以来的文学重写行为时指出:“每个世纪都有自身询唤的理想文本:17世纪的《暴风雨》;18世纪的《鲁滨逊漂流记》;19世纪的《简·爱》。”[4]1科拉·卡普兰(Cora Kaplan)则将《简·爱》称为英语文学中的“邪典文本”和“标志性文化作品”。[5]17由此可见《简·爱》作为19世纪经典叙事,对于洞察该时期历史与文化结构的重要意义,以及对于当代新维多利亚作者审视过去、设想未来的关键作用。事实上,新维多利亚文学的先驱作品——琼·里斯(Jean Rhys)的《茫茫藻海》(WideSargassoSea,1966)便是站在20世纪中期的时间位置,通过“再现边缘化的声音,全新的性欲历史,后殖民视角以及其他‘差异’版本的维多利亚时代”[6]165,使克里奥尔疯女人这个不容于《简·爱》所代表的19世纪帝国叙事结构并最终毁灭的“可怜幽魂”[2]67在20世纪新语境中回归重生,从而悬置过去的“死亡性”并暗示多种未来的可能。这也是《茫茫藻海》被学界视为新维多利亚文学奠基之作的重要原因,其不仅包含该文类的诸多修辞特征和基本元素,更是提早十余年预示后殖民主义等新思潮的出现,极大扭转后世对《简·爱》等19世纪文学的理解和评价,为90年代以来的新维多利亚文学提供创作和批评语境。《茫茫藻海》已成为当代作家重写《简·爱》——如希拉里·贝利(Hilary Bailey)的《罗切斯特夫人》(Mrs.Rocheste,1997)、D.M.托马斯(D.M.Thomas)的《夏洛特:简·爱的最后旅程》(Charlotte:TheFinalJourneyofJaneEyre,2000,以下简称《夏洛特》)、贾斯泼·福德(Jasper Fforde)的《谋杀简爱》(TheEyreAffair,2001)、埃玛·坦南特(Emma Tennant)的《桑菲尔德庄园》(ThornfieldHall,2002)等——所难以忽视、不可跨越的重写经典。他们延续里斯的探索,各自站在不同的时间位置不断反思和重写《简·爱》。套用杰里米·坦布林(Jeremy Tambling)的说法,《简·爱》的“回归”事实上是一种“差异的回归”[7]127。也就是说,在新维多利亚小说中,不仅维多利亚时代的“过去”是一个不确定、不稳定的概念,“当代”同样变动不居、漂移不定。

一、不可能的书写——新的过去

新维多利亚文学中的时间与世界是一种矛盾性存在。詹妮弗·格林-刘易斯(Jennifer Green-Lewis)认为,维多利亚时代人“既处于历史之中又脱离历史;永远已经死亡但仍然继续存活”[8]31。这无疑使人联想到雅克·德里达(Jacques Derrida)所召唤的“马克思的幽灵”:这些19世纪的“死者”作为幽灵不断回归当下视野,同时呈现出熟悉性与陌生性,相似性和差异性,是当下“不合时宜”的诡异存在,彰显时间错位特征。以《茫茫藻海》为例,里斯将《简·爱》中的伯莎视为游荡在阴冷桑菲尔德庄园里的一缕幽灵,于一个世纪之后在热带群岛回归显形,借此发出在19世纪英国被销隐的声音,诉说另一个有别于过去文本的故事。也就是说,当代新维多利亚书写不是旨在恢复过去在场,而是为了重现具有颠覆性的“另一种历史”。就里斯而言,她借由“幽灵回归”意在表现“20世纪60年代而非19世纪60年代女性所面对的困难和机遇”[9]2,或者说是过去某一“死亡”瞬间推延至当下的未解决性,并在这些过去既定瞬间的悬置中探索指向另一种将来的可能性。事实上,此后的《简·爱》“改编系列”乃至其他新维多利亚经典重写都隐约显现里斯的探索痕迹。对于新维多利亚主义而言,伯莎这缕幽灵于当代回归显形具有重要意义。借用德里达的说法,新维多利亚文学“所有的一切都是从一个幽灵显形开始的,更确切地说,是从等待这一显形开始的”[10]6。与此相呼应,罗萨里奥·阿瑞尔斯(Rosario Arias)和帕特里夏·普勒姆(Patricia Pulham)从文体层面将新维多利亚文学定义为“来自过去的还魂者或一个幽灵造访者渗透进我们的现在”[11]xv,导致过去的过去性和死亡的死亡性问题化。这里同时包含两层意思:一是对于过去历史和世界的“死亡判定”;二是对于其过去性和死亡性的悬置,也即问题化。

德里达在《继续生存:边界线》(LivingOn:BorderLines,1979)一文中,通过解读莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)的小说《死刑判决》(DeathSentence,1978),论述“死亡事件”的时间错位。在小说第二部分,女主人翁娜塔莉将自己头部和手部的石膏模型送给叙述者“我”,某种意义上给予“我”她的“死亡”,即未来她不在场的时间。但德里达认为,这种“死刑判决”同时隐含“死亡的悬置”[12]109或推延,是生命的胜利。新维多利亚《简·爱》“改编系列”便体现这种“死亡判定”中的“生成性”:19世纪的作者夏洛特·勃朗特(Charlotte Brontё)判决怪物般的伯莎葬身火海,然而里斯将这一死刑判决无限推延,并使这缕幽魂以安托瓦内特的肉身重获新生;简在原著末尾结束罗曼斯旅程并最终踏入“婚姻的坟墓”,被判“死刑”,然而托马斯在《夏洛特》中使她重启婚姻、欲望与事业的“朝圣之旅”(2)桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人》中认为,简最终重返桑菲尔德庄园并与罗切斯特结婚,这构成其追寻自我的朝圣之旅的终结。参见吉尔伯特和古芭的《阁楼上的疯女人:女性作家与19世纪文学想象》(下),杨莉馨译,上海人民出版社2015年版,第464页。;福德在《谋杀简爱》中悬置简获得美满爱情的原著结局,使文学侦探礼拜四·耐克斯特从“另一种历史”出发,在时间穿梭中完成“回到”原始终点的全新旅程。《简·爱》“改编系列”中出现的众多名字:简、罗切斯特、伯莎/安托瓦内特等,属于19世纪因而已经死亡并承载确定性;但德里达认为:“每一个名字都可采用格言的修辞手段……揭示不合时宜性。”[13]306-307新的作者搁置它们的“死刑判决”,使其“死亡瞬间”推延至当下,生成另一种书写。正如在布朗肖的《我的死亡瞬间》(TheInstantofMyDeath,1998)中,叙述者历经死刑审判,但处决并未降临,从德军枪决中死里逃生。他如此结语:“我死亡的时刻总是处于悬置之中。”[14]11维多利亚时代也是如此,它永远处于审判之中,处于被延迟的过程之中,处于时间错位的差异性重写之中。

笔者首先以《茫茫藻海》为例,论述小说在“死刑判决与死亡悬置”中如何体现差异性与可能性。新维多利亚经典文本重写往往透露出强烈的宿命感,一种已然受到“判决”的过去性和既定性。《茫茫藻海》尤为如此。不同于其他采取后传形式的续写之作,如《夏洛特》《谋杀简爱》等,《茫茫藻海》采用前传形式。也就是说,《简·爱》既是《茫茫藻海》的出发点,又是限制它的终点;在某种程度上,从里斯下笔瞬间开始,就是在等待一个既定结局的再次到来,作品的时间开放性由此被削弱。尽管里斯通过使用预叙、倒叙、插叙等手法使时序复杂化,通过穿插记忆、梦境和幻觉频频中断和抵抗线性情节的发展,但主人翁们的故事发展始终被大量预言性意象及情节所产生的宿命感所控制和推进。比如鹦鹉意象预示厄运:“杀死鹦鹉,甚至看到鹦鹉死去都是不吉利的。”[15]31在加勒比文学中,鹦鹉被视为“殖民地模仿过程的隐喻”[16]643,因而第一章中安妮特被烧死的鹦鹉具有多重悲剧性含义。与此类似,仆人们的诅咒暗示不幸:“我们全都该受诅咒,祈祷也没有用。……每个人都会去地狱。”[15]21-23在第二章中,作者通过赋予人物预知能力,直接展示小说与《简·爱》的互文关系。罗切斯特赌咒:“要是能再也不见这个鬼地方,我宁可把眼珠子交出去!”[15]158这预言他在《简·爱》中的失明;在前往英国之前,罗切斯特画了一幢英式庄园,并在第三层房间中勾勒出一个女人形象,指涉《简·爱》中被囚禁在阁楼中的伯莎;安托瓦内特的梦境同样预知未来:在梦境里,她离开阁楼,纵火烧毁桑菲尔德并从屋顶跳下,指涉原著中伯莎的结局。这些例子所传达的宿命感、决定论和时序封闭性皆源于原著“死刑判决”所赋予的过去性和死亡性,先在或内在于《茫茫藻海》中时间与世界的生成。从叙事上来看,它们类似于加里·索尔·莫森(Gary Saul Morson)提出的“预示”(foreshadowing)概念:“在使用预示时,事件不是由之前的事件所引发,而是作为将要发生的事件的结果而发生。它意味着,未来必然以某种方式已然存在,足以向后传送迹象。”[17]7就《茫茫藻海》的整体叙事结构而言,似乎“所有松散不确定的结尾都将在一个有效结论中被固定”[17]7,将未来变成一种本质事实,而使其他选择和可能性沦为虚幻。

那么面对原始文本给予伯莎的死刑判决,里斯如何反抗“预示”所导致的结构惯性或惰性,如何打破线性时间的封闭性,围绕开放性时间概念,于既定过去中生成另一种历史可能性?就小说主体内容而言,里斯首先通过填补伯莎在原著中缺失的叙事空间,续写保罗·利科(Paul Ricoeur)所呼唤的“受害人的平行历史”[18]10,显现另一段带有差异性的过去痕迹,质疑和颠覆过去统一性,从而使读者窥见安托瓦内特身上的殖民地和性欲特殊性,由此在时间错位中理解她不容于19世纪英国社会结构的悲剧。《茫茫藻海》挪用文学经典,对原始文本所判定的“死刑”进行悬置,并向另一种价值观和视角敞开,以这种方式创造与决定论趋势相平行的开放性和多元性。正如里斯自己指出:“我认为存在许多安托瓦内特和罗切斯特。我的不同于勃朗特的。”[19]263她还借安托瓦内特之口反驳罗切斯特,或者说回应勃朗特:“事情总有另一面。”[15]123与安托瓦内特包容他人特殊性的能力形成鲜明对比,罗切斯特从始至终排斥异域文化的他者性和多重可能,其内心始终抗拒拥有不同认知方式的妻子,认为她是个“思考和感受与我截然不同的陌生人”[15]83。此外,作者还努力揭示真理的相对性质。一如山林里的姹紫嫣红使罗切斯特目不暇接,蜜月小岛上交织着真相与谎言的蜚语流言使其淹没其中,怀疑“过去信以为真的东西全部都是假的”[15]166。可见,新维多利亚重写在时间错位的“死者”重现或幽灵回归时,“有某个东西消失了”[10]8;重复同时意味着差异,“那幽灵并不是同一个东西”[10]8,因而显形的永远是新的东西,也即新(neo-)维多利亚文学。

二、可能的书写——另一种将来

如上所述,里斯从一个已知终点出发,必然预先看到促使抵达那个终点的一连串事件;然而凭借全新视角,她使另一种带有差异的过去痕迹显现,同时也导致这种不符合原始叙事时序的历史展示为时间错位。由此可见,《茫茫藻海》中的过去性和死亡性并非均质统一;死亡的悬置和推延导致构建原有历史的时序性崩溃,作者借由时间错位的现时性展开而对历史进行干预。除此之外,里斯还通过书写伴随事实领域的可能领域,在“死亡判决”的悬置中,指向另一个差异性将来。笔者再次借用Morson(1994: 11)的叙事理论:与闭合时间性的“预示”相反,“旁示”(sideshadowing)概念指涉开放性时间,“从‘旁边’投射出另一种现在的阴影”[17]11,意指本可能发生而事实上没有发生,但一直伴随事实领域而存在的另一种真实的可能性领域。莫森认为:“事物本可能与它过去的存在方式不同,存在区别于我们所知的另一种现在,以及拥有多种轨迹的未来。”[17]69里斯于悬置中的“旁示”书写,用莫森的话来说:“获得神秘的明暗交界状态,合情合理但不是‘事实’。”[17]151其对抗或抵消小说中的决定论预示效果,并将这些预示向可能性领域敞开。

《茫茫藻海》中出现许多伴随事实事件而存在、本可能发生但尚未发生的真实事件,其指向另一种可能的将来:如果安托瓦内特没有嫁给罗切斯特——理查德告诉罗切斯特,她“不愿意和你结婚”[15]66;如果理查德为妹妹签署婚前法律协议——科拉姨妈指出:“你把这孩子的全部财产都给了一个完全陌生的人。……完全可以,也应该签一份婚前协议。”[15]107如果安托瓦内特听从劝告离开丈夫——“要是男人对你不好,你就提起裙摆走人啰。”[15]102如果安托瓦内特和桑迪一起离开——“‘你会跟我走么?’……‘我不能。’”[15]184如果罗切斯特在妻子绝望发疯之前真诚道歉——“我知道自己要说什么。‘我犯了一个可怕的错误。请原谅我。’”[15]167-169那么,最终的悲剧就不是别无选择而是错误选择的结果。也就是说,《茫茫藻海》的文本世界是由两种事件组成:属于事实领域并不断趋向预先受到“死刑判决”的事件,以及人物在某一时刻的内心摇摆并在这一悬置瞬间生成另一种或多种可能性的事件。尽管后者生成的可能世界总是被前者生成的事实世界所破坏和中断:主人翁的不幸婚姻和安托瓦内特不可避免迈向阁楼的囚禁余生;然而,它们作为指向差异性未来的内心空间,抵抗弥漫于小说的决定论和宿命感。这种不断袭来的意志世界类似于《死刑判决》结局中期待某种事物到来的“念头”,叙述者“永无休止地对那个念头说,‘来’,而它永远都在那里。”[20]99因而可以说,由于旁示的存在,《茫茫藻海》中的时间和事件皆具有不确定性和开放性。

里斯在小说中对19世纪的死亡瞬间进行悬置和推延,促使判决处于过程当中,使时间处于失序状态。她所呈现的伴随决定论趋势存在的本可能发生但尚未发生的过去,以及由此指向可能性和差异性的未来显示,安托瓦内特不同于《简·爱》中的伯莎,她是一个生存于双重苦难中的形象,借用哈姆雷特(Hamlet)的话,她生存在“一个颠倒混乱的时代”[21]290。德里达在《马克思的幽灵》中引述哈姆雷特的名言并提问:“当时代本身变得‘颠倒混乱’、脱节、失调、不和谐、紊乱或不公正时,会发生什么?会与时代不合吗?”[10]23答案确是如此。可能世界平行于安托瓦内特生存的现实时间因而不具直接关系;同时,它又过早地与还未到来的另一个差异性时间结成联系,因而呈现为时间错位。在里斯生活和创作的20世纪中期,两次世界大战摧毁欧洲原有秩序,英国现代殖民体系土崩瓦解并进入后帝国时代,在这个意义上,里斯的创作是滞后和“过时”的:英国“进化论式”的帝国时间已然逝去,于当下回归的只是不容于19世纪殖民主义叙事中的“幽灵”;同时,诞生于80年代的后殖民主义等新思潮尚未建立,身在欧洲语境却保持局外人状态的里斯仅仅预示这一新秩序的到来。然而,未来将证明,之后的事件——源自未来并建构现在——将以一种意想不到的方式重新书写之前的过去。当下读者已然能够意识到,《简·爱》中关于伯莎的故事抑制了多少隐含其中的其他可能,以及另一种审视方式如何揭示单向度、封闭性的谬误。里斯在小说中演示如何抵抗和逃离这种封闭性时间叙事。正如让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)所言:“要想成为现代作品,必须具有后现代性”[22]207,即具有缺乏固定根基的时间意识。当代新维多利亚作者通过包含将来的关于过去的文本,来建构现代;而现代也意味着“现在”。

三、包含过去和将来的现在

由上述分析可见,里斯关于维多利亚时代经典的重写无疑符合彼得·威德森(Peter Widdowson)所总结的“当代小说在过去和现在之间的辩证性摇摆这一更加普遍的历史化趋势”[23]504,突显过去与现在的连续性或密切关系。意义的形成总是以关系的发生为前提,而维多利亚时代的过去作为该关系的固定一端,如上所述,具有其“死亡性”和确定性;因此与其说维多利亚时代的意义与形象发生转变,不如说作为关系另一端的当代所处时空位置在不断游移,由此与过去结成不同的错位关系,进一步导致作为一个整体的新维多利亚文类呈现出混杂乃至矛盾的观点:“既是对于19世纪的肯定欣赏,又是对其的审视修正,充分表达了赞扬兼具批驳,回溯兼具前进的思想。”[24]2这显然不仅是当代作者所处地域及其文化背景多样化的横向结果,(3)新维多利亚小说代表作家大多数来自英国,当然也有许多来自其他国家和地域(特别是前英国殖民地)的经典作家,如澳大利亚的彼得·凯里、盖尔·琼斯(Gail Jones)、查尔斯·帕利泽(Charles Palliser)和约翰·哈伍德(John Harwood),美国的米歇尔·罗伯茨(Michèle Roberts)和林·海尔-萨金特(Lin Haire-Sargeant),以及加拿大的玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)。对于以上现象的解释已经超出关于该文类作为兴起于20世纪80年代末的文学范畴的分析。事实上,当代西方人书写或评论维多利亚时代并非近三十年的现象,也远远早于被视为该文类起源的20世纪中期。尽管里斯的《茫茫藻海》,以及约翰·福尔斯(John Fowles)的《法国中尉的女人》(TheFrenchLieutenant'sWoman,1969)被视为新维多利亚文类学的“先锋之作”[5]154,但它们肯定不是书写维多利亚时代的首部小说。对该时代进行评论、挑战或颠覆的文学创作至少可以追溯至现代主义者。因而,正如批评者所论:“在最宽泛的定义中,该文类的诞生几乎与1901年维多利亚女王在位时期的结束同时发生”[2]8,在踏入20世纪之后,西方社会从未停止对于维多利亚时代的关注与讨论,对于它的价值判断历经颠倒逆转,公众与之的情态关系不断发展变化,后“日不落”帝国时代的英国人试图在历史和对将来的展望中找寻和定位自身。

在20世纪初期,作家和学者们总体排斥维多利亚时代的文化偏好和社会风俗,由此彰显自身时代的进步性:弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)声称1910年左右“人性改变了”[25]291;埃兹拉·庞德(Ezra Pound)厌恶维多利亚时代风物散发的古旧气息,认为应该“将它留在找到它的地方”[26]168。传记作家里顿·斯特拉奇(Lytton Strachey)在其著名的《维多利亚名人传》(EminentVictorians,1918)中着重批判维多利亚时代将性视作禁忌的性别公约,与此后半个世纪中的学者一同使19世纪压抑性欲的刻板印象在公共想像和学术领域中得到固化。到了20世纪中期,这种敌对性基本消失,一种持续稳定的积极性关注崭露势头。然而,在里斯、福尔斯等作家的作品中依然能够发现类似于早期学者和批评者的主题,即维多利亚时代人的差异性“为20世纪60年代人提供自身现代性的证明”[27]8,借由历史重构表现当下正处于通往“无阶级差异和多元文化社会”[5]5的道路上;而在整个80年代,西方基本颠覆世纪初期对于维多利亚时代的负面评判和抵触态度,以玛格丽特·撒切尔(Margaret Hilda Thatcher)为首的英国保守党政府推行“维多利亚时代价值观”(Victorian values)(4)1983年1月16日,英国首相玛格丽特·撒切尔在接受电视节目Weekend World的实况采访时,首次就该术语进行具体论述,这篇访谈也因此被简称为“维多利亚时代价值观”。事实上,早在70年代从政期间,撒切尔便多次提及和援引该时期。访谈原文参见网址https://www.margaretthatcher.org/document/105087。作为衡量社会弊病的标准,从政治层面将过去建构为当下轨物范世的文化他者,具有明显的“非历史性怀旧特征”[28]48。而这正是新维多利亚文类兴起时所主要针对的政治背景:其一方面体现整个社会领域回顾帝国荣耀的爱国主义和怀旧叙事,另一方面延续文学领域审视和批判历史的传统,由此质疑官方政治挪用的合法性。这正解释了新维多利亚文类面对其在文学发生学层面的直接祖先,为何同时呈现怀旧与批判、崇敬与厌恶的矛盾态度。它并非当下即时性的文学奇观,而是历经漫长思想演变与文化累积的历史过程,交错叠覆不同时间与空间的内容,而后于近三十年文学创作中的密集性和冲突性展现。正是在这种复古与批判、复原与更新并存的当代文化语境中最先涌现一批具有双(多)重叙事结构的新维多利亚小说,纷纷促使19世纪和20/21世纪在历史和虚构语境中进行亲密对话,或是在时间错位书写中对过去延续至今的问题作出当下回应,或是敦促维多利亚时代回归“原位”。D.M.托马斯的《夏洛特》和贾斯泼·福德的《谋杀简爱》正是《简·爱》“改编系列”中建构双重叙事的典型代表,下文将就二者涉及(后)女性主义和(后)殖民主义的内容例证以上两种时间错位形式。

《夏洛特》不仅仅是续写《简·爱》的后传小说,托马斯还使19世纪和20世纪不同时间层中的主人公简和米兰达分别踏上前往西印度群岛的旅程。显然,小说改编来源同时包括《简·爱》和《茫茫藻海》,在凝结三个时期的时间错位书写中对两个文本中的(后)殖民主义以及性与性别等主要话语作出当下的回应。坦布林认为:“时间错位产生于事件与其叙事的不协调。”[7]5从认知方式上来看,“时间错位”意味着反思对于线性时间秩序的抵抗。也就是说,时间不再是过去、现在和将来的横向序列,而是纵向包含不同时间的瞬间集合。以小说开篇为例:“读者,我嫁给了他。”[29]1这句话直接取自19世纪的原著,但它并非过去的完美重复,更不是纯粹的现时当下。作者利用20世纪时间层中的米兰达假借19世纪作者的身份,代笔续写简和罗切斯特的婚后叙事,这就使发生在1864年的故事中,似乎有一种现代声音在言说。因为小说中的“过去因素”已不是作为曾在的过去,而是内在于每一个当下在场的不可能的过去,同时表现为“时间的逝去”和“时间的重获”,并作为文本创造,逐渐偏离原始结局,并指向当下现实。结束幸福婚礼后,简对于那些止步类似结局的小说表达不满:“作者在表述婚礼后也许是最有趣的内容时往往会吝惜笔墨。于是,洞房里的床笫之欢连同婚后生活中一些平凡的细节都避而不谈了。”[29]10简甚至直接攻击自己的作者:“勃朗特三姐妹的忧伤、压抑的浪漫小说……仅仅是我们实际生活的微不足道的仿效而已。”[29]28-29作者将原著刻意隐藏或极力淡化的维多利亚时代女性在性欲问题上的无知前置化或主题化,无疑旨在挑战勃朗特的原著结尾,同时体现60年代以来学界揭示维多利亚时代性隐秘空间的书写传统,进而在时间错位中对该故事进行重塑。也就是说,托马斯通过简创造小说中遗漏的“幸福婚礼之后”的叙事,从而解放了简,允许她在结束罗曼斯之旅后探索超出其时代的婚姻和性欲问题。并且,简是在热带群岛上被赋予她的朝圣之旅,尽管很快死于热带流感。这一结局显然呼应《茫茫藻海》中罗切斯特的遭遇,暗示宗主国人无法适应殖民地,或者更戏剧性地说,殖民地对殖民者进行了报复。在这里,后殖民主义和女性主义的修正以更加微妙的方式交织在一起。米兰达同样来到前殖民地延续简的探索,并通过重演简和安托瓦内特的生命叙事试图治愈自身在受挫婚姻中所受的创伤。当然,这种时间错位的重复显然带有差异与变化:与60年代安托瓦内特的故事相反,重新命名和地域置换对于20世纪末的米兰达反而具有解放效果。在西印度群岛,她以新身份获得性欲满足和生育需求;丈夫戴维进而精神崩溃却拒绝搬出他们的公寓。米兰达计划找一位“格雷斯·普尔”照看三楼房间里的丈夫,这无疑又逆转《简·爱》中伯莎的处境:丈夫成为囚犯,而妻子成了主人。这种虚构情节与事实经验的交织源于米兰达对于当下生活的不满,而“遁身于虚构世界”[29]101的过去重写既是她面对过去未解决性的回应,也为她提供解脱或者逃避的途径,其同时也是治愈的来源。

福德的《谋杀简爱》同样将过去文学的重写与当下创伤的治愈相联系,但作者在这里并非改写原始结局以探索过去延续至今的问题,而是将拥有“另一种结局”的《简·爱》“纠正”为我们所知道的原著,通过敦促维多利亚时代回归“原位”,试图在过去中寻找解决现在问题的答案。作者利用时间穿梭和书籍旅行等带有科幻小说色彩的设定,连接19世纪《简·爱》的虚构世界和20世纪80年代英国现实世界的平行时间层。这里的《简·爱》一开始就偏离我们所知的原始结局:简没有获得幸福爱情,而是跟随圣约翰·里弗斯前往印度开展事业。这个不同的结局显然比原著更符合20世纪70年代批评者关于《简·爱》作为女性主义神话的阐释。的确,追求事业的简与20世纪80年代的主人翁礼拜四更为相似,后者作为一名文学侦探尽职尽责,但感情生活并不如意。与简一样,礼拜四出于道德原因而放弃爱情:她认为兰登背叛了她死于克里米亚战争中的兄长。而当礼拜四的同事鲍登向她提议美国之旅时,其显然呼应原著中简面对里弗斯提出邀请时的抉择场景。因此,自小以简作为榜样的礼拜四在为自己的爱情故事争取圆满结局之前,首先必须修正《简·爱》的不同结局。在这里,作者显然从一个后女性主义视角,证实原著结局的合法化:它强调对于一个坚强独立的女性而言,爱情与婚姻同样重要。因此,由20世纪的主人翁礼拜四将简搁置爱情而追求事业的“另一种结局”,纠正为简拥抱爱情并回归婚姻的维多利亚时代原始结局,进而挽回自己的婚姻,这在某种程度上可被视为高度退化的幻想。但小说同时表明,类似的困难依旧可能发生在已然接受女性主义意识形态洗礼的当代社会,正如福德为了使主人翁能够一直站在舞台中心而不得不推迟她的婚礼,当下作者所提供的解决之道并不必然比19世纪作者给出的答案更令人满意。

结语

通过具体分析《茫茫藻海》《夏洛特》和《谋杀简爱》为代表的《简·爱》改编系列中涉及过去和现在关系结构的时间错位话语,我们可以发现,当代作者不断重写《简·爱》,除了对过去文本持续进行批评审视之外,其中同时浓缩了不同“当下”的(后)女性主义、(后)殖民主义所包含和面对的尚未解决的问题。就整个文类而言,新维多利亚文学中的幽灵回归也可解读为表达当代的异质性或历史化的一种方式。作为一种历史小说,其源于时间双重感知的时间错位,彰显位于当代核心的分离与聚合之间的张力;作为一种当代文学,其表征过去在当代的“余生”,它通过自身在过去的多种可能处境来面对当前,不断修正当下对于过去的传统阅读,同时揭示当代本身的不稳定状态。因此,面对过去幽灵的不断纠缠,人们在时间错位的探索和回应过程中,必须始终“负起重整乾坤的责任”[30]7。