于坚：用现代汉语写作的古典诗人

于坚　张英

近七十岁的于坚，是中国当代诗歌史乃至当代文学史上绕不开的一位诗人。

他是中国诗坛“第三代诗歌”代表性诗人，在诗歌写作上代表了南方、昆明、口语、日常、反抗遮蔽、拒绝隐喻、回到事物本身、诗言体、诗领导生命……他的诗被反复讨论、争议，被视为口水或不朽的景观，不管怎样，只要论及20世纪80年代以来的中国诗歌，谁都无法绕开于坚。

20世纪，于坚写下了在中国当代诗歌史中极为重要的诗歌《尚义街六号》《0档案》《飞行》等作品，出版了《诗六十首》《于坚的诗》《对一只乌鸦的命名》《便条集》《诗集与图像》《棕皮手记》等著作影响了当代很多诗人的创作。

北京大学教授洪子诚编著的《中国当代文学史》中，曾专门辟出一段，着重介绍诗人于坚几个阶段的创作特点，认为于坚的创作为诗歌写作的当代拓展注入了活力，其写作显示了“渺小、平庸、琐碎的个人生活细节的文化意义和用它建构诗歌空间的可能性”。

于坚1954年生于昆明，儿时因注射链霉素致弱听，少年时遇学校停课流窜街头，当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人。高考恢复后，于坚考上云南大学中文系，开始发表诗歌作品，与诗人韩东、丁当等创办了民刊《他们》。

在昆明，于坚有很长一段时间住在翠湖边的一栋法式建筑里。隔几条街的尚义街，住着他的大学同学吴文光。

在于坚的记忆里，尚义街满是梧桐树。尚义街六号，这幢建造于1947年的法国式二层黄色房子，临街而立，云南大学文学才子的沙龙，于坚对这幢房子的感情，仅次于房子的主人吴文光，这有他一个时代的生活记忆和诗歌见证。

“那时候的尚义街六号，吴文光的家，由云南大学一些文学青年组成的文学沙龙正处在狂热时期，我们留长发，跳迪斯科，酗酒……处于‘主动疯狂（金斯堡语）的边缘，在这个大多数人穿灰色中山装的城市，他们看起来像疯子或逃犯。讨论诗歌，在深夜步行穿过整个昆明，经常数十小时，然后在黎明的硝烟中散去。”

《尚义街六号》充满现象学式的日常、琐屑、毫无诗性可言的生活，却成为于坚诗歌写作最重要的精神档案。日常生活在于坚这是最大的诗性，日常也能成为“史诗”。这是于坚一贯的追求，与当时新诗中盛行的宏大叙事截然不同。

这种写作方向最基本的前提是對个人和日常生活细节的客观观察，韩东评价：于坚是具有“史诗”追求的写作者，《尚义街六号》是“我们这个时代的史诗级作品”。

《尚义街六号》中提到的人物，都是于坚当时的朋友。进入诗歌语言后，这些原型就具有了特殊的象征性。尚义街六号法国式的黄房子，20世纪80年代诗歌记忆的折光和精神地标，在城市化过程中，已灰飞烟灭、踪迹全无。于坚的愿望，最终在现实面前破灭了，“在别的地方/我们常常提到尚义街六号/说是很多年后的一天/孩子们要来参观”。

在云南省文联工作约三十年后，于坚在快退休前调入云南师范大学文学院，讲课、带研究生、创办《诗与思》，创建西南联大新诗研究院，举办西南联大国际文学节，在学生中培养“后西南联大诗人群”。

现在，于坚住在滇池边一个绿化很好的小区里。除偶尔去学校，大部分时间，他过着规律的文人生活。几十年如一日，安安静静地教书育人，读书写作，旅行摄影。出版的散文集，如《暗盒笔记》《人间笔记》《棕皮手记》《火车记》《众神之河——从澜沧到湄公》《印度记》《昆明记》《巴黎记》《建水记》《希腊记》《密西西比河某处》等，他称为“坚记系列”。他还在文学杂志上发表很多小说，也举办摄影展、拍摄纪录片。

评论家谢有顺感慨：“从1997年出版《棕皮手记》至今，于坚已出版数十部散文集（包括选集）、文论集，正如他自己所说，‘在汉语中，一切写作都自文发端‘散文就是写一切，于坚的散文以‘写一切的雄心和‘好胃口不断拓展个人创作的疆界。”

与同时代的诗人相比，于坚兴趣多样、爱好广泛，偶尔拍拍纪录片，还登台演戏，他经常外出旅行，迷恋古城古镇古街，收藏文物、字画，练习书法，烧得一手好菜。如今年岁渐高，足球不踢了，网球不打了。几十年的游泳爱好，一直保留到现在。

在成群结队、扎堆抱团的诗歌圈，于坚是独行侠。在写作外，他频繁参与公共生活，对城市拆迁及工业化、全球化，中国传统建筑保护，中国古典文化的传承与发展，他有自己独特的思考与意见。

在诗人中，于坚是少有的身体力行的行动主义者。在文学上，于坚更是一个野心勃勃的写作者，他企图在写作上回到中国古典传统，承接上下几千年的古典文脉，站在今天的时间节点，在个人的写作实践中，进行独特转换和艺术创造。

于坚把自己视作汉语写作的守夜人。中国最早日常说话体的经典是《论语》，孔子教导门徒，皆是日常性言论和事件，记述其言行的文字，时而叙事，时而议论，时而抒情，既有故事，也有诗和文，完全是混杂的，这是对人类日常说话的模仿。于坚重视日常和口语的书写，他的诗与文有说话体的特征。持续地说，坚决地说。适合诗歌的，用诗歌说；适合散文的，用散文说。

在写作上，于坚试图回到汉语中诗的经验。“如果语言是存在的材料，那写诗就是写字，是作者对字这种构件的组织、挪动、拆卸、重组、安装。我将古典汉语所造之句，七言、五言、骈体、长短句视为材料，进行重组。”

于坚回忆，长诗《0档案》起草于1989年，完成于1992年，后在《大家》杂志发表。写完后，于坚打印了10份，分给朋友看，其中有位是中国实验戏剧的导演牟森，因喜欢，把《0档案》变成了戏剧。于坚用诗歌谱写复杂的交响乐，被誉为当代汉语诗歌的一座“里程碑”。它被改编成戏剧，在国内外产生了重大影响。

在于坚心目中，这首长诗是他个人面对一个时代在发言。《0档案》将惠特曼“列举”式的诗风，发扬到了极致。一个人从出生、成长、恋爱到日常生活的所有细节，压缩成一张表格，卡片式存在。

牟森讲起：“我还记得第一次看这首长诗的感觉，很‘装置化。”“我印象中最强烈的是‘物品清单部分，那种排列感、堆积感、冷静感、压迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是喜欢大东西的人，长诗《0档案》对我来说，就是一个大东西。”

“1992年写作《0档案》，是我最痛苦的经历，在现存的语言秩序與我创造的‘说法之间，我陷入巨大的矛盾，我常体验到陷入庞大的总体话语包围中无法突围的绝望，我几次想把诗稿烧掉，返回已被当代美学确认为‘诗的模式中去……”诗稿写完，于坚两个月不敢重读，害怕失掉自信心。

再度谈及，于坚已没当年的忐忑：“他们（欧洲媒体）说这是卡夫卡式的作品，我觉得是对的。但中国评论界说起这首诗，总说它是关于语言的什么什么。我觉得不是，它是对语言和人本身存在的交代。”

最新出版的诗集《漫游》收录了于坚2011—2021年的作品。我们的谈话由此从人、时代、写作三个维度慢慢展开。

“我最近几年蓝调式的长短句写得较多。这种写作令我迷狂不已，仿佛在语言的荒野上漫游，那时候长短是自由的，生命的节奏通过语言的发生得到敞开。子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。这是最高最难的写作。我的野心是成为用现代汉语写作的古典诗人。当我写作时，我想象的读者是那些黑暗里的古人。我希望能成为《诗经》那种古典作者，并被孔子选中。”

家族和文化传承

张英：你们家族，是从福建迁到四川的？

于坚：是从福建长汀迁到四川的，可能是小刀会成员，后来又成了哥老会。我高祖是哥老会会长。高祖的于氏祠堂，在沱江边一座山上，后来被拆了，但木梁还在，还有一块墓碑。

我爷爷算当地最后的乡绅，他考上保定军官学校，但没去，在家里写字养花、搞植物嫁接。20世纪50年代发生饥荒，家里人说他是浑身浮肿而死，估计是因为饥饿。

张英：你父亲也是诗人，他对你影响大吗？

于坚：父亲在南京大学（前身中央大学）读书，接受的是西方教育，我喜欢的书《约翰·克利斯朵夫》，他也喜欢。他的笔记本，抄了很多罗曼·罗兰格言。他在云南省计划委员会工作，喜欢写毛笔字，写古体诗。最喜欢的诗人是陆游，他在单位的小绰号，叫“小陆游”。

父亲的兴趣是藏不住的，经常这裂出一线来，那裂出一线来。比如春节，他在家写对联，他写“红太阳光照小楼千红万紫”类。这在“文革”就惨了。

张英：你父亲跟巴金是同时代人吧。

于坚：他比巴金小一代，但深受其影响。

当时的中国大学有两个方向，一是西南联大方向，受胡适实用主义和西方现代主义影响；二是延安，受苏联影响，革命影响。北大有革命传统，浪漫主义。南大有实用主义传统，比较低调。

我父亲四川资阳人，于氏家族是当地大户。他去成都读书，考上了南京中央大学边疆政治系。

1949年毕业跟着解放军南下到了昆明。年纪轻轻已是13级干部。他的领导是延安来的老干部，和另一老干部有矛盾，让我父亲揭发，被我父亲拒绝了。他被关了几个月才放出来。

张英：父亲在政治运动中，被流放下乡时，你处于什么状态中？

于坚：父亲在“文革”期间因早年参与大学里的社团活动而被怀疑、批斗。大字报贴到了我家门口，父亲被挂了黑牌，在家也不能取下来。我十二岁，觉得很好玩，完全意识不到严重性。后来，父亲遭流放，一夜间头发全白了。我去流放地探望，说他头发白了，他不相信。我很奇怪，后来恍然，那没有镜子。

父亲被流放后，我继续玩，那是一段自由的时光，学校停课，没任何人管我。

我从小是外祖母带大。我和传统的关联，不仅来自书本，还有自身的关系。外祖母是绣娘，为南京流放来的工匠后代。她的绣工非常好，找她做活的人很多。

外公去世得早，解放前在昆明武成路开着一家布店，卖大理那种蓝色土布，自己做扎染。外公去进货，被强盗捅了一刀，四十几岁就去世了。外祖母一个人开布店，把六个孩子养大，相当了不得。

她是文盲，也是居士般的儒教徒。文化不一定通过文字来传播，文化渗透生活，她对我的影响，在做人方面。她备受左邻右舍赞誉，比如，她在村里开店，农民来买布，她接受赊账，到秋天农民会给她一些鸡蛋，或麦面类冲抵。她很多朋友，昆明快解放时，她已准备在别的地方买房。

我们三兄妹跟外祖母一起生活。我受她的影响极大，特别是为人方式。儒家文化的仁义、礼、道德、善良，在她身上非常鲜明。少年时代的知识结构来自中国传统，我背诵《三字经》、唐诗、宋词、《古文观止》《史记》《左传》。背错了，父亲朝我手掌抽一尺子。在那时，中国传统文化还没从日常生活中完全断掉，虽经历了“文革”，但文化总是以某种隐秘的方式，在民间流传。

青少年成长时期

张英：你什么时候发现自己有文字表达的天赋？

于坚：我上学在大庙里，菩萨被搬走了，教室就是大雄宝殿。我上课常发呆，听得不是很清楚。五岁时得急性肺炎，母亲忙于工作没带我去医院，晚期发展得很严重时，送去医院，医院不收，母亲哭着求人家，医院给我打了大量链霉素，到六七岁时，发现耳朵听力下降了很多。有次老师让写作文，《五一节有感》。那天发作文，老师念了一篇认为最好的，念完，全班同学回头看我，我还在发呆，奇怪大家看我干什么。

张英：这件事树立了你的自信心？

于坚：我是不被注意的学生，全班同学看着我，我吃了一惊。老师念了我写的作文，这对我影响太深，我能通过写作文获得存在感，有被确认和尊重的光荣，超越别人的优越感。

我对写作有朦胧意识，最早缘于此。

张英：作为亲历者，你读小学时，有看到昆明的抄家和烧书场景？

于坚：“文革”烧书，集中在1966年8月那段时间，这成了我最深刻的记忆。8月份红卫兵从北京坐火车来到昆明，整个城突然乱了，开始满大街烧书。他们闯进家里，把旧家具、古董全部砸掉，把刻在门上的雕花削掉，门口的石狮子被砸，或低价卖给农民。

外婆虽为文盲，但她有徐悲鸿的画，还有很多云南建水陶艺大师向逢春做的紫陶花瓶。我们家的太师椅、八仙桌，还有黄杨木大柜子，全抬出来了。摆在街上，一件给五块钱卖掉了。如不处理，红卫兵来抄家，不是说着玩的。

有一天我目睹红卫兵抄邻居的家。那人是解放前的模范妇女，跟宋美龄基金会有联系，她被叫作美国特务，会讲英语，跟美国关系密切。她家东西被丢到院子，大米倒在地上。他们一家人站在墙根，在旁边看的我们，非常紧张、害怕。

那时我12岁，“文革”刚刚开始，从1968年、1969年开始批斗、游街，更残酷了。我们这代人在很小时，已对死亡麻木不仁，觉得一个人突然自杀或街上什么地方有血，就像天空有白云，很自然。

张英：司空见惯了。

于坚：到处都这样，少年不知什么事该有，什么事不该有，就认为这些是正常的。我们这些正上小学五年级的人，成了“文革”的旁观者。

比我大点的红卫兵，是比较激进的一代。我每天跟在他们后面看热闹，看他们去革命去抄家。这种“看”导致我会去想：他们为什么要把这些烧掉？这些被烧的书到底写了什么？激发了我对文字、语言的神秘感和好奇心，可能是我后来终身写作的原因。

父亲坚决反对我写作。我不知道为什么，他也不说。那时，我已有对父权的反抗意识，越不准，我越要坚持。我常给在四川的大伯、二伯写信，把他们当读者，我二伯在中学教语文。二伯写信跟父亲说：于坚的作文写得很好。

“文革”这段历史，是促使我成为诗人、作家的根本契机。

张英：你家的书也被烧掉了？

于坚：是的。我非常震惊，深刻影响了我的写作。

父亲是知识分子，喜欢订杂志、买书。在当时的环境中，我跟父亲一起把家里的书全烧了。1966年8月的一个下午，我们拉上窗帘，用脸盆，把一本本书撕下来慢慢烧。烧了很多书，都是我喜欢的。《收获》《人民文学》《世界文学》《儿童文学》，父亲也订了《观察家》。那时的杂志，很美，《观察家》有一期封面是齐白石的照片，我看着它在火里变成灰色的飞蛾。

烧完书，只剩下《毛泽东选集》《斯大林选集》《列宁选集》，还有鲁迅的十本书——《鲁迅全集》，这十本我在“文革”中看完的，没其他书看。

我一生都在想，这么漂亮的书为什么要烧掉？那么多珍贵的书、字画，传统家具，为什么都堆在大街上，被戴袖章的红卫兵一把火烧掉？还是有读书人把最好的书藏起来，秘密传递阅读。

张英：在阅读上，你也经历了读“禁书”求“真知”的时代。

于坚：“文革”后期是地下阅读非常猖獗的时期，我读了很多18、19世纪的西方诗歌。有一套书，是干部读的内部白皮书，不能公开出版。

许多禁书，最早在干部子弟出身的知青手里，知青读完，又传给我们这些小学生。只要你想读，有渴望，再费周折，最终还是能得到这些书。

得到这些书的过程，比较传奇比较危险，这种阅读对我来说，是刻骨銘心的记忆，让我的写作受益匪浅。

张英：你经历了类似梁晓声小说里写的场景：在工厂，知识青年给工人、同事讲书里的故事。

于坚：1966年，我读小学五年级，学校停课，只能在家玩。1969年，我读了一年初中又被迫停课，那时城市青少年的工作由国家分配。1970年，我就去工厂工作。我以耳朵听力不好为名向单位请求分配到噪音低的车间，却被故意分配到噪音非常大的车间，说听不见正好。

那在当时是昆明最好的工厂之一，但设备非常原始、粗糙、笨重，全是从上海搬过来的，师傅都是上海人。工厂的劳动强度太大，名义上是八小时工作制，但“文革”时期，以政治口号来要求工人，要求“一不怕苦，二不怕累”。工作非常繁重，经常加班到天亮。我抡过大锤，焊过电焊，电焊很伤眼睛，技术活。焊得好可以焊出鱼尾纹，像一条一条鱼的尾巴连在一起。

工厂地处昆明北郊，工人非常渴望读书，但没渠道。上班有时停电，我就给工人讲故事，雨果的《九三年》，大仲马、小仲马的《三个火枪手》《基督山伯爵》《茶花女》，只要读过的，我都讲。看完这些书，再完整讲一遍，一部长篇小说，讲一星期，每次还要接得上。

张英：打下了很好的基础。

于坚：在车间、集体宿舍、食堂，我给他们讲了很多故事，很好玩，有巨大的存在感，让我成为一个中心。我竟能待10年，多年后再回工厂，站在车间我一秒都不能忍受。

在上大学前，我文化知识的学习基本已完成。上大学后中文系老师给学生列的必读书目，名单里90%的书我已读过。

我的阅读比较正统，先是对基本古典文学的阅读，后才有与它背道而驰作品的阅读。我不觉得古典主义不如现代主义，我是较早读罗伯-格里耶的人，但并不因此妨碍雨果、歌德、罗曼·罗兰对我的影响。我不为主义、先锋阅读，而是按部就班，像在私塾里，从文言文开始，到白话文，从《左传》《诗经》、唐诗、宋词，到《红楼梦》，再到30年代、艾青、贺敬之，从巴尔扎克、契诃夫、普希金、泰戈尔到艾伦·金斯堡、毕肖普、艾略特……

时间长了，影响和结果就在今天显示了出来。现在的作家最危险的是，他们和中国传统文化几乎没有了联系，很多青年作家连文言文都看不懂。有的记者采访我，我提到中国古典经典，他们两眼茫然，接不住话。

20世纪90年代后，西方的拿来主义已登峰造极。中学生和大学生的阅读，几乎和中国传统经典发生了绝对的断裂。唯一的联系就是汉语学习本身没有断，但文言文典籍，基本没人读了。

当年鲁迅只看西方的书不读中国的书，这在今天，成了一道圣旨。很多中国知识分子的知识结构，都受西方文化影响，他们只读翻译的书。但那只是鲁迅的一种批判方式，他们那代知识分子和文化人，旧学功底很结实，并非不读传统书籍。

大学时期，从《银杏》到《他们》

张英：你哪年上的云南大学？是工农兵大学生吗？

于坚：1980年，我通过高考考入云南大学中文系，这是我第三次被大学录取。前两次，一次因为体检耳朵不合格，第二次录取的大学（云南师范大学）我不想去，那时不想当老师。第三次考上云南大学中文系，是请朋友冒名混过了听力测验。我因为耳朵在当时深受歧视。

张英：在云南大学，你加入文学社，还写下第一首诗。

于坚：我第一首白话诗在大学前写的，我一开始还写了几年古体诗。后来读新诗，艾青、贺敬之、郭小川、李瑛都读过。1973年读惠特曼的《草叶集》，大为震撼。我第一首新诗叫《夏天的翠园》，这首诗后来被《读者文摘》2012年第18期选载。

云南大学中文系77级、78级学生，办了一本文学刊物叫《犁》，我很快成为《犁》文学社成员之一。刊发学生的作品，油印，自己刻蜡版。

《犁》只出一期就停刊了。我发表在《犁》上的一首诗叫《滇池夜景》，有几句，“现在是绝对的黑暗，我划着孤独的小船，世界在我的心中，生命在我的浆上。”

系领导在全系大会上，点名批判《犁》文学社，还专门点我的诗，说非常阴暗。就这样，《犁》被停刊了。《犁》文学社成员在毕业时遭惩罚，被分到不好的单位，到昆明郊区的学校当老师。

热爱文学的同学都喜欢交流，我们在学校找了一块旧黑板，同学吴丹用三轮车拉到通往食堂的路边，我们用锄头挖坑，把黑板立起来，自己买了白纸，把我们的诗歌、散文用钢笔抄上去，贴在黑板上。很多同学吃饭路过都会看。我们认识了很多热爱文学的同学，大家提议让我搞文学社。我们找了中文系系主任张文勋老师，他非常支持，我们的文学活动，中文系好多老师都来参加。

云南大学很多银杏树，秋天的校园飘满了银杏叶，我们就用“银杏”为文学社命名。

成立的那天晚上，教室满地铺着银杏叶，桌子点上蜡烛，这是我的主意。他们说我应该是社长，我不喜欢行政职务，我喜欢当主编，就没当社长。

张英：文学热，大学是主要活动场地，全国各地大学的文学社，交换着各自的民刊，相互拜访、串联、交流。

于坚：那时的诗人、艺术家，受20世纪80年代西方文化刚涌进中国时的巨大影响，我们对艺术和生活的基本判断来自人类现代文明最经典文化的影响。我们年轻时，以伟大的诗人、艺术家为榜样，崇拜贫穷、神、伟大、不朽，崇拜放荡不羁，喜欢波希米亚式的生活。

各大学的文学社有来往，相互写信、寄赠刊物。银杏文学社在大学生中逐渐有了影响力，成为最重要的文学社之一。

我们和北京的大学联系不多，但有些校园诗人也会寄作品过来，比如海子，他印的诗集寄给了我。因不能出版，诗人就油印一本自己的诗集，这成为诗人的惯例。我也会印，每隔一段时间，我把最近写的作品印30多份，寄给一些朋友。

我在文学上的主张，比如用明白的话，写日常生活，诗应该像朋友间的谈心，应该如桌上的小笔记本、一副眼镜、一盒火柴、一个打火机、一枚戒指、一块手表，不应像朦胧诗隔一层，高高在上，可以用舞台上的普通话朗诵。我认为诗应像盐巴，像生活本身，亲切自然。好比忽然你瞟一眼，哦，梨花开了，就那么自然。

北岛、舒婷、顾城等朦胧诗人在诗坛走红，我们非常不以为然，在这点上，大家有共识。分歧也有，有同学倾向浪漫主义，我主张用日常语言，用平常说话的口气，我不喜欢“口语”这个词，不认为我的诗是口语诗，那是后来批评家加给我的帽子。

张英：很多诗人的处女作发表在《飞天》上，你诗歌的处女作也发在“大学生诗苑”栏目了。

于坚：甘肃的《飞天》有位伟大的编辑叫张书绅，开辟了“大学生诗苑”栏目。那时一般刊物不发大学生作品。

我的诗一寄过去，张书绅非常喜欢，几乎都发头条。两年后《飞天》颁发“大学生诗苑”诗歌奖，第一届颁给了我的《圭山组曲》，写云南高原上土著的生活，歌颂大地是我早年诗歌的主题，也是一贯的主题。

那是我平生第一次获文学奖，奖金50元，不得了。我把50元奖金，請文学社全体成员，加上一些其他朋友，我们20多人去昆明一家老饭店把奖金吃完了。

张英：你怎么和韩东联系上的？他在山东大学读书。

于坚：通过《飞天》杂志，我与许多大学生诗人取得了联系。《飞天》杂志在发表的作品下，会标明作者是什么学校什么系的学生，方便大家写信交流。我和山东大学的韩东、重庆大学的尚仲敏等人，就这样认识了。

兰州大学的封新城在《飞天》看到我的诗后写信给我，说他要办民刊《同代》，要我给几首诗。样刊出来，封新城给我寄了几份，印刷非常粗糙，用蜡纸刻的，发了我的诗，有海子的诗《亚洲铜》，还有陈东东、韩东和王寅等人的诗。

张英：你是《他们》的创刊人，这本文学杂志怎样横空出世的？

于坚：我看了韩东的诗，很喜欢，觉得他对诗的想法和我有共同处，于是我们开始通信。那时我们都留长发，给人印象很反叛。他在信里和我商量想办刊物，我很高兴，回信帮他取了一大堆名字。南京一个朋友在看美国小说家奥茨的《他们》，韩东觉得很有意思，就起了《他们》的名字，我也觉得很好，有一种温和的、旁观者的感觉。

最初，大家联合出钱办《他们》，我寄了100元。这是一大笔钱，我一个月工资才36元。创刊号主编署名“付立”，是集体的化名。创刊号的副标题，“他们文学社内部交流资料”。我们心照不宣地编着一本朋友刊物，轮流编辑，第6期我编，稿子寄到昆明，吕德安的钱也寄来了。韩东寄的某些稿子我不喜欢，主要是新人的，我就和韩东通信争论。两人都很固执，我把稿子退了回去，没编这一期。

我倾向办少数同人的刊物，保证质量，更纯粹，韩东想尽可能扶植更多新人，这是我们的分歧。第5期韩东已扩大了《他们》的作者。第8期我没参加，作者多达34人，我逐渐与《他们》疏远了。1995年，《他们》出版第9期，这是最后一期。

我跟韩东的交往，是具有古典精神的交往，一见如故，虽写作方式不一样，但对人生和世界有与生俱来的默契。我们第一次见面在1986年的“青春诗会”，去了十多个诗人，但我、翟永明、韩东立即成了最好的朋友，几天时间，大家就非常亲切了，成为几十年的老朋友。

张英：你在云南省文联开始了职业写作。

于坚：我在云南省文联工作了约30年，编《云南文艺评论》，从组稿到发稿，再到送印刷厂排版印刷，都是一个人干。杂志社两名编辑，一人干一期。

我不喜欢参加各种活动，文学界也不太待见我，认为可以忽略，这种“忽略”非常重要，我只考虑怎么写作。影响写作的我都不干，比如，我每天晚上10点睡觉，早上5点起来写作，下午读书，晚上看一部西方电影，基本每天都这么过。

云南师范大学调我去教书，我没退休，就去了大学。

一个诗人的写作

张英：你写得真多，《漫游》是最新出版的一本。长诗成了你的主攻方向，短诗写得少了。

于坚：都在写。《便条集》写到一千多首了，出版的有两百多首。

长诗有《0档案》，有《沙滩》，还有《诗刊》刚发表的《漫游》，是我在东南亚漫游写的长诗，一种感觉下碎片的集合，它是更大的混沌，不是线性的堆砌。

普希金的长诗《欧根·奥涅金》，是诗体小说。我讲的长诗，是各种“碎片”“片段”的散点透视，这些“片段”被某种感觉统摄，像交响曲。我的《沙滩》是比较典型的交响曲。

张英：短诗为即兴，更像小乐曲，长诗在你这为多乐器复杂的交响曲。用十年为界，怎么概括、总结你的诗歌实践？

于坚：每个阶段对语言的认识都不一样。早年对语言的认识更感性，慢慢越来越理性。我以前更强调语感，现在我认为诗是对语言的沉思，倾向在诗中呈现对语言的思考过程。

我是不怕抛弃读者的人，不为读者写，想怎么写就怎么写。读者对我的印象，會停留在20世纪80年代。诗人不能有点名声就故步自封，要自我挑战。读者也须成长，如他们觉得我的诗值得一读。

中国传统，诗如何言才是诗，才有神性，如何才能“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这是每个时代的大诗人要想的，李白想过、杜甫想过，白居易、苏轼想过，因此在写作上有伟大的表现。宋以后到明断掉了，基本上大家都不想了。也缺乏深刻的读者。

张英：你不迎合读者，也不想写作重复，变成固定风格。

于坚：如读者只能感性地欣赏一些短平快的，接近标语的，比如现在很多口语诗歌，那他读不进我今天的作品。

这样的变化是一种下潜，水面上容易引起注意，这正是对写了50年诗的诗人的要求。如写了50年，还是20世纪80年代的水平，我会觉得写作这种活计很烦、没什么意思。精神必须深沉，要有所发现，有所创造，对汉语能再认识。相比以前的老读者，我更期待将来的读者。

这个时代的读者，比较急躁、肤浅，喜欢短平快式的阅读。《尤利西斯》《追忆似水年华》，如今没几人能读得下去？这一代作者，要用这种标准来要求自己。不然写了一百年，还是徐志摩、戴望舒抑或后来海子的水平，那只能说这代诗人太差劲了。

张英：谢有顺评价你：“无论是为他带来声名和争议的《尚义街六号》《0档案》，还是他持续在写的《便条集》，均可看出他强势、丰沛的写作风格。他将口语化、故事体、戏剧化、流水账、传记性的书写熔为一炉，这种风格强烈的‘不像诗的诗曾招致各种批评，而这些驳杂的美学特征也成就了于坚。”《尚义街六号》在怎样的状态下写出来的？

于坚：《尚义街六号》是首很好玩的诗，当时写出来，许多朋友对是否是诗不确定。它表面上记录了尚义街六号我们这些朋友的生活状态，其实也是一种存在状况。回到杜甫的传统中去，他有《饮中八仙歌》。

《尚义街六号》的意义在于重新复活了对生活的调侃，自我反讽、幽默感。那时王朔式的调侃还没开始，这在朦胧诗中没有，在朦胧诗前的中国诗歌里也没有。《尚义街六号》在20世纪80年代太大胆了，整首诗的内容都是供词，如果出事，我要负责任的。我为这首诗付出了代价，写诗在当时是非常危险的行为，因为无法把握你到底在含沙射影些什么。

我在20世纪80年代就用调侃的语气写作，我调侃的是那个时代。那时调侃不是当代诗歌的语气，当时要么歌颂要么怒吼。正统诗人再怎么反朦胧诗，对它是诗还是确定的，只是不明白所指何在。但调侃完全是惊世骇俗的，“文革”运动已使社会丧失了幽默感，谁还敢调侃啊。

《尚义街六号》里的调侃令人们不知所措，说我的诗“世俗化”，这是贬义。谁的生活不是“世俗化”的？一旦指责别人“世俗”，自己就获得“比你更为神圣”的优越感。我的诗比他们判定的“神圣”得多。

我去天津南开大学，看到学生把它排成了诗剧，很感动。我想：这是为什么？我发现它表达了一种典型的青春经验。那个时代过去了，但这种青春经验是不会结束的，每代人都有自己的《尚义街六号》，虽然表现形式不一样。

《尚义街六号》有十多种版本，不同的人把这首诗里的人名改成身边朋友的名字，很好玩。

张英：在新诗集《漫游》里，你更新了“诗歌观”？

于坚：这本诗集，体现了我最近十年关于新诗的写法。自汉字问世四千年来，文人第一次对文字产生了怀疑。去汉语，能否获得一种现代存在？最近一百年的种种实验证明不能。失去汉语，中华民族就不存在了。这是20世纪最伟大的教训。

语言即存在，新诗不是革命，新诗是对汉语的再发现、再认识。汉语回到了它起源时代的言文合一，怎么说就怎么写。白话文运动是对汉语的拯救，令文能重新文以载道（道的本义不是宋以来被窄化的理）。

一百年来，汉语摇摇晃晃。最极端的时期，汉字被新青年知识分子斥为万恶之源，用毛笔写文章的文人主张汉语拼音化。又经历了史无前例的“文化大革命”和汉语工具化运动，“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”。最后终于站住了，汉语没像在日本、越南那样被弃用、消灭，现代中国依然是汉语中国。我们依然得以用甲骨文上的那些笔画写作，我的写作是在对汉语的感激和思考中进行的。

诗是对语言的沉思。要回到汉语经验中的诗，新诗难度更大。汉字乃形音义天人合一式的一体。汉字要看、要书写，这种看和上手导致阅读的沉默。汉语与拼音语言不同，拼音语言听是第一位。

汉语是为守护“不确定”而发生，世界潮流自柏拉图以来一直朝确定性方向而去。我们的孤独与杜甫们“宅兹中国”基于个人际遇的故乡孤独不同，我们今天的孤独是被抛入全球的孤独，在世界中的孤独。

守护汉语成为诗人的集体使命，我们是守夜人。

张英：你们这一批作家，把写作变成日常生活的，就你和韩东，每天写，像修行，类似上班下班。

于坚：韩东的写作状态和生活状态和我比较接近。但韩东在写作上走的是西方道路。我和他争论过，我说我要回归文人，他说他要做艺术家，他写作需要去工作室，他对古董、生活不感兴趣。

我写作在家里，在书桌上、饭桌上，怎么感觉好怎么写。古之君子为己，今之君子为人。你的生命是活给别人看的，是活着去证实一种观念。古之君子为己，是自己高兴自己快乐。

早期我在家里的饭桌上写。诗歌主要抄在笔记本上，遗失了好几本，借出去给朋友看，没还回来，还丢失了一首长诗。

那时不会想到发表，功名在那时被摧毁了的。即便在报纸上发表一点作品，一般都标的工人某某某、农民某某某，我写的不可能发表，不会有这种念头。

这样也好，我在写作上从青年时代就没功利主义，不像今天的人渴望走红。那时写了就是给周围两三个朋友看看，他们高兴，我们朋友中有人会写诗，他有才华，就可以了。

张英：你和韩东的写作观分歧在哪？

于坚：我们的出发点不一样，我的出发点来自少年时代的中国。我是背唐诗宋词古文的人，怎么会觉得朦胧诗是我写作的开始？只觉得它很新奇，但不能对我产生影响。

韩东是从现代主义的废墟上出发的，所以他说他写作的开始是朦胧诗。我在青年时代就觉得，朦胧诗是比较幼稚的写作。韩东是60年代出生的人，比我小些，对他们而言，传统文化已经断了，他们在西方话语、翻译话语的影响下写作。

张英：那是另一种话语体系，也是另一种意识形态。

于坚：那种话语体系也可以写出了不起的作品，虽是翻译，但还是汉语，还是和中国传统有暗接。我的汉语直接来自古典，又受现代主义的影响。

我在中国台湾时，有位教授问北岛读不读古体诗，北岛说根本不看。他认为太不可思议了，诗人居然从来不读古体诗。但在中国大陆，这是普遍现象。

我这种人是另类，因为我住在昆明，昆明的传统没摧毁得那么严重，所以我得以在青年时代，像古代诗人一样学习写作。我最早是写古体诗的，为了押对平仄，《诗韵新编》天天看，而且背诵《新华字典》，写了一小本古体诗。

我写新诗，那时20歲出头，苦于没法通过古体诗获得少女青睐，读了惠特曼后，写起了新诗。30年后，我在一篇回忆文章里，引用了《夏天的翠园》这首第一次写的新诗，居然被读者抄下来寄给《读者文摘》，我很自豪。包括《建水记》上高考试卷，这是对我写作最大的肯定。

我回到文人的传统队伍里，建水县给了我一间书房，这是超越任何奖项的肯定，等于是父老乡亲肯定了你的文章。这是李白、杜甫、苏轼们的待遇。

他们要叫书院，我说不能叫，词太大。我就叫书房，一间书房，一个文人的小院，在那读书写作。

张英：你最后想留下什么？

于坚：我不知道，但会有几个词，至少将来人们在谈到这个时代时，会想起《0档案》。

《0档案》被翻译成了很多种语言，法国的伽利玛出版社出版了《0档案》的译本，它是普鲁斯特作品的出版商。最近有俄语版的要出版。

张英：我非常喜欢长诗《0档案》，它是汉语诗歌百年的高峰，是具有革命性的文本。谈谈这首长诗的创作历程，在国内外的反响。

于坚：《0档案》的源头，是我在1989年末写的一首诗歌《一份物品清单》，写完后，我就丢到了书桌抽屉里。约过了一年，我偶然翻出这首诗的草稿，再读时，突然知道应该怎么写这首诗歌了。写了一年，中间反反复复地修改、调整，直至筋疲力尽。这个过程非常难受，因为我心里有个疑问，《0档案》是不是诗？

从艺术上看，《0档案》对我过去的写作，完全是一次反抗，是一次精神的自杀行为。

我一会儿非常肯定，觉得这是一首杰作，一会儿又完全否定，这篇作品很差。《0档案》写完，我放在抽屉里几个月，不敢看。后来拿出来再看，定稿，油印成集，给有鉴赏力的朋友看。然后，应导演牟森的邀请，我去北京发展了。

我在那当演员，也没工资，就是好玩，牟森管饭。我把《0档案》给牟森，他看了非常激动，决定搬上舞台，做成戏剧。后来，牟森把《0档案》改成了一部行动戏剧，采用整体隐喻、象征的艺术风格，整个舞台就三个演员，一人在朗诵这首长诗。戏剧彩排完，牟森带着《0档案》去欧洲演出，后在11个国家巡回演出。那年，《0档案》在欧洲引发轰动，欧洲的主要报纸、广播、电视台都进行了报道。

《大家》杂志筹备创刊，主编李巍知道这首长诗，到我家来约稿。我跟他说，这首诗写了三年，价格很贵的。李巍说，你开个价吧。我说稿费按6块钱一行结算。他们后来答应了，《0档案》全文发表，只删了几句。我拿到一大笔钱，那是我拿到的最高稿费。

《0档案》发表后，在文学界和诗歌圈引发了轰动，也引发了争议。这是继《尚义街六号》发表后，又一次在诗歌界引起的震动。争论的观点主要是：《0档案》是不是诗？我的诗一直被北京的批评家们认为：不是诗歌。在北京以外，情况好一些。

当时，北京大学中文系的教授谢冕，在他主持的批评家俱乐部的活动上，讨论了《0档案》，大意是，不能确定《0档案》是否属诗歌。这件事被传开，也被报道了出来，引起诗歌圈内部的争议。也有人写长文肯定《0档案》，如北京语言大学的老师贺奕，如诗人伊沙，他们认为这是汉语诗歌的杰作。

张英：多年后，你怎么看《0档案》在艺术上的突破和贡献？

于坚：这首诗的写作记录了那个时代，用的是我青年时代生活中的语言。从某种意义上看，这首诗是语词的容器。人存在于某种语言中，你用什么语言说话你就是谁。我记录了那个时代对我影响最深的语词，也就记录了存在。

《0档案》发表后，被很多批评家和诗人划为先锋派，在艺术上非常前卫，天外飞来的“陨石”，其实我只是用中国古代诗歌的写法，如名词的组合、排列、堆砌：枯藤、老树、昏鸦。当然，意义的新空间会在词与词的组合、排列、重组间产生。如何组合，必须有神来之笔，并非简单罗列。

《0档案》到底是什么？有人说是档案，有人说是汉字零的档案。都不是，它就是0123456的0的檔案，0是数字，是某个叫0的个人档案，也可以说是0这个字母的档案，它复杂、多义、象征。

《0档案》在全世界有十多种版本。因为它的争议性，《0档案》没获过任何奖，在国内很少被提及，诗歌批评也很少，反倒在国外特别受欢迎，获得很高评价。

语言是交流的工具，也会控制人的生命。每个人生下来都被语言控制，你必须通过语言和他人交流。人也被他人关于“你”应该如何、必须如何的陈词滥调控制。诗永远是对陈词滥调的反抗，“诗解放生命”。生命通过诗获得解放，诗将生命从陈词滥调的控制、物化里解放出来。“不学诗，无以言。”只有诗的语言能为存在去蔽。

《0档案》是用陈词滥调写的，这是一种戏仿。它是关于存在的诗，是人的一种存在状态。这种存在状态不仅仅是汉语的状态，它是语言本身的，是存在的一种悖论。一方面，人离不开语言，另一方面，语言又能扼杀生命。写《0档案》的初衷，是对语言的恐惧。语言像潘多拉的盒子，它会改变世界。

张英：你预设了一个终极目标，诗歌能代表民族的国民性，与文明相关，也为民族提供一种世界观。

于坚：那是陈寅恪讲的最高价值，写作就是在做这件事情。今天只有世俗层面的价值，没有形而上的最高价值。

今天的诗人通过诗坛自我炒作，以刊物的发表来推销作品，这是现代文化产生的暴力，具有强迫性。无可厚非，这由时代的现代性决定。危险的是，许多诗人从根本上依赖这种暴力写作，炒作已不是推广作品的方式，如何能暴得大名，成为灵感、斟词酌句的出发点。

今天的许多诗歌不是为人而生，而是为发表、出名而写。我的写作，和这些完全不同。

张英：为什么偏偏是诗歌而不是其他文体？

于坚：孔子说，不学诗，无以言。语言有工具性的一面，用来交流，诗是语言中的语言。语言是故乡，写作是对语言的记忆。写作的魅力，是把发生的记录下来。它将来会不会再传下去，或后人能获得什么启发，那不是你的事。

写作保存着记忆。在空间上故乡已被拆掉，但语言却拆不掉。故乡在我们的时代是什么意思？这是作家的责任，重新定义并把这个词提取出来，如：乡愁，是余光中的诗里写出来的。李白留下了“明月”，杜甫留下了“长江”。

诗歌是文学的金字塔

张英：诗歌是文学的金字塔。跟读者推荐于坚的诗，代表作是哪些？

于坚：我没有代表作，每一首诗、每一篇散文都写到了我所能呈现的极致。我推荐最近出版的《漫游》，散文集《密西西比河某处》《希腊记》和《印度记》，包括《建水记》，都可以看看。

张英：怎么看拒绝诗歌里的抒情性？

于坚：话题很大。诗不是抒情，抒情在20世纪30年代受西方影响才进来。中国古代诗歌是有感而发，感为第一位，感而逐通。情，个人的私欲，跟欲望有关。

西方文化进入后，受个人主义的影响，抒情诗变得很泛滥，每个人都觉得自己比较神圣，把自己看得非常重要。

我专门写了一篇文章，《论有感》，我认为“感”是第一位的。在写作不成熟的年代，青春期抒下情，自我戏剧化下。“情”会消失，会弱化，“感”不会。到了老年还会有感，感是普遍的，无感就是死人，“情”会沦于观念。

我对诗的要求，不管怎么写，口语、知识分子写作，我只看你有没有感觉，没有感觉一切白搭。二流诗人靠解释存在，他们离不开批评家。

有感逐通，这是朴素古老的真理。它也是现代学说，从尼采、海德格尔到梅洛-庞蒂都在讲感觉。

张英：你一开始写作，就意识到在写作上要有独特性，要有自己的声音。

于坚：在我的生活经验中，我觉得自己的声音，是那种不对的声音。少年时有点轻微口吃，普通话不标准，发音口齿不清，跟听力有关。

我的声音经常受到排斥、嘲笑，慢慢地，我成了自己声音的证明者，我要一意孤行，守护我的声音。像卡夫卡保护他瘦小的身躯，他对身体的自卑到了这种程度，去游泳池不敢下水。

我声音很小，像砂纸在擦喉咙的声带。有时我朗诵完，有些听众用洪亮的声音、标准的普通话再读一遍，暗讽我念得太差。这些成为我写作的动力。

张英：在“人文关怀”上，你是一个与时俱进、与时代同步的人。

于坚：我是往后走的人，我用现代汉语复原了被我们忘记的写作形式。有人说我的长诗是现代主义的什么先锋，不过是中国传统的写法，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”在对名词的堆砌罗列中呈现一种气象。

诗集《漫游》中所用长短句，不过是延伸了宋代的长短句。古代长短句有韵律制约，现代诗没有限制，是生命、语言的解放。古体诗可视为某种交响曲，有形式和结构的规定。新诗是蓝调，自如，随性，即兴，汉语回到了开始的时代。语言在荒野徘徊、漫游，只等着诗人说出。

张英：这种说法很独特，如《0档案》《便条集》，我震撼的是，它不是创造也不是对西方现代派的借鉴，而是中国古老传统写作的回归。在诗歌的文本上，你是独创的。

于坚：《0档案》和《便条集》里，我在探索汉语的可能性。通过写作，我觉得汉语真伟大，它的可能性无边无际，这是我在写作上有信心的原因。

没有汉语，我们这代人就没有存在感。虽然现代汉语有些外来词和变化，但我们使用的语言，有相当一部分是古代传下来的。ABCD是对声音的记录，汉字不仅仅是记录，还可以是书写。汉字是一种血缘性的语言，像印度教是血缘宗教一样。

张英：从早期的诗歌书写到现在，不同的时期，你对诗歌的尝试非常多，如对古诗的借用，对“物”的大量使用，作品里出现的大量填充物，让诗很结实，有气象，有在场感，不那么“空”，这是很了不起的贡献。

于坚：我是野心比较大的诗人，韩东说我是野心家。19岁，跟我爱好文学的工友在翠湖边聊天，我说有一天我会成为中国的“歌德”。

我想象中的作家，是歌德、鲁迅这样的，不是罗伯-格里耶或保罗·策兰那样的，那些是小作家。一个人的写作是生长的，我早年比较清秀、纤瘦，现在越来越长，越来越肥厚。很多作家，非常有才华，到一定时间就停止了生长。如朦胧诗，提起的永远是那些人，海子不用说了，是一个没有完成的年轻诗人，有些批评家把他抬得那么高。

那些诗对年轻人有效，对我这种成熟读者显得浅薄，不过瘾。今天的诗坛，多的是抒情诗人，都是些青春期的小才子，抒发下个人的哀怨、惆怅。没有歌德那样的诗人，没有《浮士德》和《神曲》那样对文明进行总结的作品。

张英：诗人与时代的关系，他一定要承担记录者和批评者的角色吗？不能做讨好大众的抒情诗人？

于坚：我没这样的要求。讨好大众的抒情诗人，不能是时代的主流。那些受欢迎的抒情诗人，没对自身的存在处境作交代。人家读你的诗，以为中国这代人生活在天堂，这是对存在的背叛。

我强调上手、做事。我写哪里，都必须做田野调查，做到每个细节都经得起推敲。

张英：身体感，现实，当下，切肤感，你很重视这样的书写和表达。

于坚：现象学的、述行性写作，这很重要。把你从书斋解放出来，也是对身体的解放。中国人的身体越来越懒，基本不动。今天的中国是物质至上的时代，劳动成了贬义词。学校也不教劳动，我们每学期要下乡劳动，帮助农民收割稻子，现在完全是知识的灌输，导致一代人不会动手，这非常危险。

我是身体比较强大的诗人。古代诗人的身体非常强大，李白是侠客，杜甫也不弱，“一日上树能千回”，他们不是行将就木的老雕虫。今天在大学里，都是些只会开会动嘴的人。

我这一生，去过很多地方，包括海拔五千多米的地方。澜沧江湄公河，我从源头走到出海口，遇到各种各样的人。拉丁美洲我去了墨西哥、智利、哥伦比亚，欧洲去的国家更多，去到每个地方，我都喜欢步行。青年时代是工人，干活很漂亮，我开钻床，磨的钻头被车间主任表扬。我可以把一辆单车全部拆开再装配。我最好的运动项目是游泳，蛙泳、蝶泳、自由式都不在话下。我是身体很强大的人，但也没失去思辨，只有在行动中才能真正地思辨。

这是孔子说的，孔子是在路上的思想家。王阳明被流放到贵州，回到最原始的大地，他才意识到生命的有限，才幡然醒悟，“龙场悟道”。

张英：你会慢慢变成“新儒家”式的保守主义者吗？

于坚：不会，但新儒家说法里有我认同的地方。

今天的中国越来越不好玩，人的生活范围非常狭小，同质化，大家都一样。对大部分普通人来说，最好玩的事是开会。开会可以遇到不同的人，有点交流。

像凯鲁亚克《在路上》所写的生活，在西方年轻一代里也很少有了。

一个散文家的写作

张英：你是身体力行的作家，写散文前，都会做田野考察，亲自走，亲自看。

于坚：我写的散文，要去到那个地方，要采访，有了真实感受，再超越那些去写。写小说可以彻底虚构。但乔伊斯、奈保尔写小说，也要测量。写《尤利西斯》时，乔伊斯测量都柏林河的流速。写《建水记》我量过小巷的宽度。

这种写作方法，是西南联大到昆明带来的思维方式，是胡适实用主义的思维方式。西南联大在昆明不是孤岛，很多学生为了生活费，在课余时间去昆明的普通人家中或中学当老师。我母亲的初中老师，为西南联大的学生。

我后来读了很多哲学，才发现她的话语方式跟一般人不太一样。如问某事，这是为什么呢？这是西方话语最喜欢的，凡事问为什么。我母亲在生活里总说：这件事怎么样？这件事如何呢？这对我的写作影响非常大。我在写作上，主要写“如何”，我把“什么”的判断交给读者，但我要把“如何”写清楚。

张英：说说你的散文观。你视角很独特，如大家都在歌颂“春天美好，万物萌生”，但你在散文里会写“春天在死亡”，这种叙述角度是別人没有的。你的散文从个人经验出发，跟以往的写作经验反着来。

于坚：你提到了我散文写作的观点。

我和土地的关系比较密切，昆明是一座和土地没有断绝关系的城市。小时候，我在武成路住，从家里走出去200米，是田野，反方向，是很繁华的街道。

我写滇池的散文，观点不是从梭罗的《瓦尔登湖》那来，是来自中国传统。中国古代文学除人世，大多是关于大地的。

我的散文写环境方面的主题，已不是一天两天了。20世纪80年代，我在《滇池》上发表的诗，已在批判环境污染。较早写的《哀滇池》基于个人的经验。滇池在我小时候，形同矿泉水，可以随便喝，非常清澈透亮。

我喜欢游泳，青年时代，天天在滇池钓鱼、游泳。20世纪70年代初，我围绕滇池，走了一个星期，用脚步丈量大地。晚上睡在农民的瓜棚，或睡在山洞里，很浪漫的经历。

20世纪80年代，工业化和城市化的发展，滇池遭到污染。1983年的夏天，一天早上，我去滇池游泳，发现水里沾满毛，太可怕了，湖水像生了癌一样。从此，我再没去滇池游泳，只能去人工游泳池。

“道法自然”是我的自觉意识。20世纪80年代上大学时，我写作里已有这种主题表达，只是没后来那么自觉，有一套思想逻辑和系统认知。

张英：惠特曼的诗歌，影响过两位作家，一个是你，另一个是阿来，你们都非常重视语言。阿来也有类似经历，漫走四川草原。这很有意思。

于坚：我有一年和韩东聊天，他注意到我的关键词是“大地”。大地日益丧失，日益萎缩，这使我非常担忧。后来看《瓦尔登湖》，才发现自然主义的写作主题，竟和西方现代主义的写作遥相呼应。早年惠特曼的《草叶集》对我的影响很大。

自然和大地的丧失，让我痛心至极。滇池的污染，使我对未来失去信心。“文革”带给我的恐惧感，来自语言，语言里暗藏阴谋、杀机。大地的丧失，像人类存在的根基要垮掉一样。这是李白、杜甫那代诗人没有的，他们相信天长日久，“千秋万岁名，寂寞身后事”，相信再过千秋万岁会有人读他的诗。我们这代人却在怀疑和忧虑大地山川、江河湖海是否会永恒存在。

我比较焦虑，我是在废墟上写作的诗人。我见证过废墟前的古典世界，目睹了故乡如何成为废墟的。

环境污染和废墟，使我重新认识这代文人是在什么样的大地上写作，语言到底是怎么回事。没有废墟，我会看见小说、诗、散文，看不见最根本的“文”。

张英：你对环境污染、自然景观的破坏，对老城拆迁等社会事件发表异议和看法，让诗人于坚变成知识分子于坚，一个行动主义者，去呼吁保护一座城市、一个地方的文化，维护一种生活方式。

于坚：城市更新和建设改造，把中国人生活的世界摧毁了。我们已失去生活的种种细节。

我所写记忆中的昆明：“落日时分，当中国的城市从北方的平原上开始，一座一座沉入黑暗之后，南方高原之上的昆明依然处于白昼的光芒中。这座古老的城邦接近太阳，阳光要在中国大多数都市都沦入黑暗之后，才从这个城市暗下去。因此这个城市永远有金色的黄昏，光辉的街道。”

我喜欢昆明人那份“有的是时间来把生活精雕细刻”的劲，“过日子噻”的城市品格。然而，在这个越来越同质化的时代，我熟悉的昆明变得越来越陌生，举目所见皆是不认识的建筑和街道，是石灰和水泥的新鲜气味。以前在福寿巷的家，连废墟也找不到了。我拍过武成路上的布店、土杂店、五金店、拍卖行、文具店、裁缝店、中药铺、教堂、餐馆、茶馆、电影院、大人书店、小人书店、理发店、浴室……那些可以用来消磨人生的地方渐渐成为了历史。像今天很多城市，非常普通，没有个性。像今天的高铁方便快捷，但没有细节，每个人都一样，一个座位一部手机，同样的事物。

这是卡夫卡、乔伊斯和艾伦·金斯伯格那些现代作家所没有的经历，也是鲁迅他们没有的经历。中国的古城古镇古街，有个性的老房子，因为城市建设发展更新，拆迁毁灭，夷为平地。

奇怪的是，知识分子群体对此没有反应。维新在中国如此深入人心，全世界罕见。拆迁建立在大家都叫好的基础上，从政府到普通百姓，大家对把故乡拆掉，“去终古之所居”，基本是欢呼、支持或无动于衷。

张英：对你的写作会产生影响吗？

于坚：在这种变化下，我的写作比较另类、孤独。一些传统建筑拆了，文学存在的根基也快没了，怎么写？坐在高铁里怎么写？

今天的中国为什么如此浮躁？生活就是购物、看手机、开会。对大地的热爱和依恋没有了，自然与人类生活的距离越来越远。大地成了可笑的词，劳动成了贬义词，对待底层社会的劳动者，完全没鲁迅时代的敬畏之心了。非常可怕。

年轻一代普遍以不劳动为荣，叫外卖就可以了。人类的手，已被手机统治。知识分子对此视而不见。大家盯着远方，与自己无关的，如国际政治上的事，说乌克兰、俄罗斯的战事，却对身边的生活冷漠，麻木，无动于衷。

有的地方出门连早餐都没有卖的，补鞋的在消失。昆明拆迁，网球场、游泳池、篮球场、菜市场、小吃店、报刊亭消失了很多，我非常热爱生活，这些对我来说太重要了。没有这些细节，怎会有文学？

当下很多人的生活，都是复制和单调的，工作下班，进到小区楼房，防盗门一关，也不知邻居是谁。这样的弊病，我在疫情中已看出，危险到来时，处在孤立无援中。这种异化相当恐怖，我的写作对这些有比较强的担忧。

张英：“破万卷书、行万里路”，在大地上的行走，给你带来了什么？

于坚：大地虽然支离破碎，但大地还在那。写《在东坡那边：苏轼记》，我沿苏东坡去过的地方走了一遭，时间留下的痕迹，也是时间所不能消灭的。

在西方“拿来主义”登峰造极的今天，通过读书就能了解西方，不像林语堂时代，要学英语去国外。我不反对西式教育，但一味模仿，没有创造转换，这是严重的问题。中国有的地方，比西方更“西方”。如中国现在的大学，保留的多为死板的西式教育。

大学把年轻人的创造性、想象力消灭了，年轻人从大学出来，失去身体，成为一种观念。

張英：物质和消费，比“革命”和意识形态，对人类生活的影响更大。

于坚：我们生活在同质化社会，所有地方都是“超市”，都是商业中心，书店是，大学是，医院也是。一切为物所控制，这就是马克思讲的“异化”。

在发达国家的全球化和现代化进程中，是有刹车阀的，因此有“垮掉的一代”出来，使得那种现代化和异化的过程，反而被异化了，异化本身被异化，由单一变成了丰富。

中国人有很多禁区，没有强大的民间社会、知识分子和年轻人社团，没有刹车阀。我们把生活本身看成意识形态，生活就会不断地萎缩，已经萎缩得非常严重，没有个人空间了。

中国的很多城市，日常生活里的地方性和传统，其丰富性已经很少。

张英：云南地处边疆，会留下很多缝隙。你喜欢的建水，现在去住的时间多吗？

于坚：我每年都会去住一段时间。因为我写的《建水记》上了2020年山东高考试卷，建水县政府非常重视，给了我一个老院子居住。我建了一个小博物馆，叫小窗博物馆。

建水像我少年时代的“昆明”，还有住四合院的原住民，一家一家的，真是奇迹。在中国其他地方，这种古城已变成博物馆，原住民都搬走了。建水还保留有那种原生状态，且生活区域很大，不是只保留了一小片。

在中国人的观念里，旧的都是坏的。年轻一代对时间的认知，是未来主义。所以年轻人对老人的鄙视，对祖母这些人经验的漠视，是其他国家没有的。老人在今天的家庭里，是说不上话的角色，还被污名化。

像缅甸、老挝这种离中国很近的国家，都没有这些现象。去到泰国，是铺天盖地的诗意生活，人人都在想怎么吃怎么好玩。东方思想是活在当下，必须要在这个世界实现生命的辉煌。

这种传统从《易经》就已开始，美是《易经》的一个重要概念，不美的生活不值得过，不美的生活是动物的生活。历史发展到今天，一百年过去了，中国人如此聪明，最后的结论居然是中国成了一个不美的国家。现代主义很方便、很实用，但不美。美是中国的宗教，如果你的生命不美，你就是物，这是中国人的认知。不像西方人说的，如果你和上帝不发生关系，你就是物。杜尚发现，中国自古就是艺术最发达的社会。钱穆讲，生活艺术化是中国人的追求。

张英：中国人活在当下，没有信仰。

于坚：中国人活在当下，被知识分子说成是庸俗，说成是没有追求。“活在当下”在孔子那属形而上。这个“当下”，不是物的当下，是生机勃勃的“当下”，是把生命从物的控制里解放出来的“当下”。如庄子所说：物物而不物于物。

中国的宗教是文明，用“文”来照亮生命的黑暗，不是神明。中国的最高精神世界，自古以来是“文明以远”，“郁郁乎文哉，吾从周”。孔子为什么要“从周”？周是“文教”，没有文教，这个国家就被“物”治了。神教在这个国家进不来，相当一部分原因是受到“文”强大的抵抗，文是通神的。中国讲亲亲为大，不是神为大，“亲”在上帝之上，为了上帝大义灭亲，一般人绝对不干。

“文”与中国古典文学传统

张英：你处在写作“爆发期”，写各种文体，发表的量也很大。

于坚：中国作家很多是一本书主义，这是很不好的传统。太少有西方那种作为匠人的作家，天天写，写到死。《巴黎评论》里的很多作家，一天写十几个小时，我一天最多写四个小时。

我现在写得多，是因为电脑写作的速度快，且有利于打开思维，我过去的阅读经验、知识结构、人生经历都会发挥作用，比古典作家的资料空间大得多。

当代小说已陷进现代主义的泥潭不能自拔，形式主义将使小说最终丧失读者。如果你不知道从巴尔扎克到卡夫卡、普鲁斯特、罗伯-格里耶……的传统，就进入不了小说。

小说的技术至上在20世纪取得了全面胜利，它与时代的技术主义相呼应。我预言，小说的时代将要衰落，人类需要解放想象力的文体。散文正是这种自由写作的最后空间。

散文的自由在于，它可以是诗歌的、哲学的、文艺批评式的、小说的、书信的、通讯的、报告文学的、戏剧的、日记的，但从这些文类的标准看，它又并不就是它们。

小说可以处理散文和诗不能处理的，我最近写小说多些，如我写的《少年》，已写了五万多字，写少年时的经历。

张英：写作的意义和驱动力是什么？

于坚：写作不过是结绳记事。写作是对遗忘的抵抗，因为遗忘，人无法温故知新，就不会发展，也不会存在。孔子讲的“温故知新”就是抵抗遗忘。

温故怎么温？通过结绳记事，包括占卜、甲骨文，都是记录。诗言志，闻一多讲得很对，志就是记录。不只是对事实的记录，也是对意识的记录，对抽象的记录，对想象的记录。

古代中国的文就是写作，就是一切。苏东坡的全集，他写的文体太多了。古代文体的分类，比今天多，比如，写墓志铭，写诗，写词，写记等。以今天的概念讲，你不能说苏东坡只是诗人，他的文集中有好几篇为墓志铭。

古代中国有“文”的传统，我只是回到这种传统。这是青少年时代对中国典籍阅读的结果，它在我的潜意识里活了过来。《史记》是小说是诗还是散文呢？都是。

张英：也是传记和非虚构。

于坚：我现在写的小说，更像是受《左传》的影响。突然在某个地方出现诗，突然出现记述。但作家对它有整体的把握，像画国画一样，文字把各种细节联系在一起，最终营造出一种气象，类似杜甫讲的“篇终接混茫”。

张英：有的作家，“处女作”往往是最好的作品。你提到有的作家，是“一本书主义”，在创作上停滞不前。

于坚：这是文学写作的准备不够，基础没打牢固。比如朦胧派的诗人，都是年轻时，在特定的时代背景下写成了几首诗，成为著名诗人，接着写作生涯就结束了。如果把写作时间算作工龄，认真写作超过十年的作家不多。

中国的现代性写作，是看你能不能持续地坚持写作。像杜甫、白居易、李白一样，写到老写到死，这非常重要。不要只写一本书，用一招鲜吃遍天下，这种作家太多。他们后来的写作，只是在维持名声，没有任何突破创新，只为证明自己还在写，确认个名分。

张英：你强调“职业写作”，不断写，不断思考，不断进步。

于坚：写作是对语言的思考，不断进行下去。写作就是写语言，“庾信文章老更成”。汉语跟西方的工具性语言不一样，只要你不断地写，只会越写越好。

汉语是养人的语言，和书法一样，书法、写作是中国人的“瑜伽”。普通人不写作，养花养草，也是一种“瑜伽”。生活就是艺术，是使你长寿的方式，而不是苦功、地狱。西方人认为真正的生活在天堂，大地只是地狱。中国人的生活是在此，是在大地上“诗意地栖居”，是要生活着，不仅是活着。你要生活，那就是孔子讲的，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这个艺，可以是各种各样的工作。

在这种意义上，我只有通过写作才有存在感，说好听点，我是工匠，不断打造那个器物，不断上手。

张英：“文”和“文人”，同写作是什么关系？

于坚：我把写作这件事视为人的现实，人生在世，總要有事去做。你做这么多年记者，写诗写散文写报道，也是文人，通过这些，实现生命的价值。古代中国知识分子实现生命价值，认为最高的是“文”。中国最伟大的人物，都是文人。孔子是文人，屈原、阮籍、王维、杜甫、李白、白居易、苏东坡都是文人。

讲半天，还是“文”的重要性。对艺术的领悟，需要时间的沉淀和积累。比如卡夫卡，年轻一代的作家都讲卡夫卡，但卡夫卡在40岁前是看不懂的，你的人生经历，没到那种地步，不知道他在说什么。今天我们可以看懂卡夫卡，但在20世纪80年代是看不懂的，那个年代我们没有工业文明的背景，没有经历丰富物质带来的欲望释放、物对生命的异化。我们现在才体会到异化如此可怕，物、技术已全面控制了生命，文学都在同质化。

西方工业革命带来的社会变化，使那代作家感到窒息，从普鲁斯特到乔伊斯，他们都怀念一个不确定的时代，在过去的时代，生活充满诗性、不确定性。确定性在今天越来越强大，最后变成标准，人不存在了。在这种背景下，你才明白卡夫卡在写什么。他的小说，是对异化的反抗。

“五四”对“文”的革命

张英：最近，你的很多言论，都在反思五四新文化运动，为什么？

于坚：过了60岁，我一直在思考五四新文化运动的意义何在？它给我们这代人的使命是什么？如果你以文为生，必须思考这个问题。

“五四运动”，为什么开始对“文”进行革命？实际是清朝末期，“文”已不能养人，“文”变成对生命的束缚了。

“五四”前，“文”已走向死胡同。白话文运动是要为文注入新的生命力。“五四”以来中国受西方影响，把“文”分成诗、小说、散文、戏剧等，这种分类丧失了“文”的宗教性。

“五四新文化运动”那批人，想的问题是，“文”到底有没有必要存在？這个民族还要不要“文”？当时，“五四”那批人就有人下了结论，认为不需要。后来的政治，恰好也印证了这种结论，但最后“文”没被取消。如果被取消，我们就完全沦为殖民地了。

张英：你如何看待中国传统文化中的“文”？

于坚：从孔子时代到今天，一代一代的知识分子官员，都以文为生。文在中国有那么高的地位，等同神的地位，用形而上来养形而下，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，用道来养器，这是中国最伟大的传统。

“文人”这个词在我看来，它和巫师、牧师、高僧是一样的意思，它不仅仅是一门专业，专业是个人手艺高低的问题，“文人”引领民族的精神生活，就是李泽厚讲的“巫史传统”的延伸。文也是一种祭祀，通过文与天地、神灵沟通，让这个民族的精神世界获得充实，抵抗虚无，抵抗物的异化，拯救人于物的控制。

在今天这种大变局中，“文”的生命力还没断掉，只是已经支离破碎。今天的文人，对“文”没有了信心，对生命的古老价值产生了怀疑。

张英：这个理论逻辑的依据是什么？

于坚：“文”这个词出现得最早，“诗”这个词出现得很晚。在甲骨文时期，“文”就出现了。周文王是世界上第一个“文王”，世界只有武王没有文王，只有中国出现了文王，文王成了中国政治的基础。王不能只靠暴力，要靠“文”，中国所有的皇帝都写诗。唐宋时期诗人的地位那么高，皇帝更信任文人。“文”相当于教堂，有安定人心的作用。古人最怕“君子疾没世而名不称焉”，或遗臭万年，子孙都要被骂。“五四”那些搞新文化运动的人，只看见中国文化的负面，没看见正面价值。中国传统文化有很强大的负面，比如宋明理学后对生命的禁锢。但中国人自古以来用“文”领导生活这点，他们没注意。

语言在任何民族，都没中国这么重要，在西方语言是工具，在中国语言是存在。这个问题在“五四新文化运动”里没被重视。“五四新文化运动”追求的是意义，它要解释中国传统是什么意义，却没从根本上认识到“文”的重要性。

最近两年我读《易经》。《易经》最关键的词是“系辞”，辞是修辞的辞，“以辨吉凶”，非常重要。没有语言就没有人，你不“系辞”，人在哪？王阳明说看见花，它在你的心中。你心动了，花就亮起来了，心不动，花在黑暗里，心动是语言动，语言不动，花就不动。

重新思考“五四新文化运动”，思考它的功与过，是这代文人的责任。一七八一年时，歌德在他的日记里写了三个词：“啊，文王！”歌德明白“文王”是什么意思。

张英：你什么时候开始这种文体尝试的？

于坚：我从20世纪80年代就开始尝试了。父亲送我一台海鸥牌照相机，我就摄影。书法每天写，是作为修身养性的方法。

我最近出版了《希腊记》《密西西比河某处》《印度记》。这些书，你不能说它是小说，是诗，也不能说它是散文、随笔，它各种文体都有。《密西西比河某处》里有长诗，比较前卫，编辑也够大胆，同意了我的尝试。我把古代诗、书、画同源的传统恢复了，画部分用摄影替代。我的第一部纪录片入围了阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元，这个银狼奖相当于纪录片里的诺贝尔奖。

张英：你的文化价值观，有别于很多诗人和作家。一个先锋诗人，为什么在创作立场上突然后退？你有自己的认知体系和价值逻辑。

于坚：年轻一代包括第三代、知识分子写作，基本是受西方写作影响的一代人。

我受中国传统文化的影响，这是基础。我在创作上，也受西方现代主义的影响，我看到它们相通的部分。西方现代的思想家，无论是海德格尔还是罗兰·巴特，抑或后来的梅洛-庞蒂这些人，都在中国传统思想里找灵感。他们这代人比黑格尔那代人对东方思想的认知要深刻得多。伏尔泰、黑格尔这代人看东方，还是本质主义。西方在19世纪，受东方思想的影响很大，西方人在家里摆满了古董，要喝下午茶，日常生活用的是中国瓷器。

反过来，中国在历史发展中，摧毁了这种文化传统和艺术生活。

张英：很难想象，作为先锋派诗人，对传统如此热爱。

于坚：我受中国传统文人的影响比较深，杜甫讲“千秋万岁名，寂寞身后事”，我是相信永恒的人。我相信汉语能在我们这代人手中传承下去。我信奉这种使命。很多诗人作家不相信这点，他们力求在当下兑现，为一次性写作，要求立竿见影，短平快，写作变成了行为艺术。我相信普鲁斯特式的、莎士比亚式的、曹雪芹式的、乔伊斯式的、托尔斯泰式的写作，“慢工出细活”，须用时间检验。

不到这个年纪，我不会想到这些。中国人在宋代前有诗的传统，有灵光。后来逐渐没了，只玩修辞。20世纪80年代为先锋派的活跃时期，到今天已没先锋派了。成名的作家故步自封，年轻一代作家完全被西方那套吞没掉了。他们身上没有诗的精神，没有宋朝以前文人的伟大传统。

张英：如何看宋朝的文明程度？

于坚：宋朝是中国传统文化的巅峰。一个时代的文明不会很快过去，它的味道至少要延续几百年，延续到了明朝。

到清朝这个文明就中断了，北方的这些野蛮人，根本不具备在汉语语言里思考的基础，即使清朝出了康熙这样的明君。满族文化是骑在马背上的武力，谁想一辈子骑在马上？

清朝不是传统的延续，它达到的文明高度，肯定在宋明之下，写诗再没唐宋的灵感，变成对平仄的复制。

一个小说家的写作

张英：你摄影很棒，照片有质感和独特角度，诗文也写得非常好。

于坚：我少年时代对相机十分着迷，看见摄影师在相机木架子的黑布后，像变魔术，觉得很神奇。在70年代，谁要是有相机，相当了不起，人人都想和他成为朋友。父亲后来送了一台相机给我。

几十年来，我已拍了好几万张照片，自己在家冲洗、放大。直到出《暗盒笔记》那本书，很多人称赞我拍照很专业。

我近十年都在写小说。前几年发的一篇小说叫《赤裸着晚餐》，写装修的故事，被选入年度十大小說排行榜。《女娲补天记》一发表，就被选刊选了。

最近《芙蓉》头条发表了我的中篇小说，叫《翡翠蜥蜴》。我写孔乙己在鲁迅笔下被污名化后的命运。小说发表后没什么反应。但《小说评论》主编王春林，他觉得很重要，这是关于孔乙己后传的小说。

《十月》发表了小说《文石》，我把博尔赫斯和阮元——清代云贵总督联系在一起，以石头为契机来写小说。还有些小说，会陆续发表。

张英：为什么写小说了？

于坚：我是把以前写的小说拿出来发表，我对“文”的分类概念没那么强。

各种文体只是速度问题，诗的速度最快，散文中速，小说最慢。我的某些想法，只能用小说的速度来表达，写成小说。

这几年散文写得多，这是青少年的阅读和人生阅历，在生命里的漫长积淀。时间到了，它会活过来。写诗是我的日常。

张英：20世纪90年代，李敬泽主编了一套“诗人小说家”丛书，归纳了诗人写小说与众不同的特点。你是诗人，你的小说，不同之处在哪呢？

于坚：我写小说，是找到了写小说的办法：我的小说既是故事，又是散文。我用小说的方法写散文，用散文的方法写小说。

我在散文里，已尝试这种写作方法，比如，在《希腊记》里讨论柏拉图主义。我读了很多年哲学，很喜欢希腊。有条件了，就想去希腊看看，就和朋友自费去旅行。通过这样的旅行，写到最后，我发现变成了一篇小说。开始为非虚构写作，到后来，完全变成虚构了。在希腊的旅途中，遇到很多人，遇到一个画家，我把他们在岛上的生活变成了虚构。

小说和非小说，在我的文章里有点模糊。我把古今中外，现在、过去、未来混在一起，营造出希望的氛围。我写的是文章，不是小说，不是散文，不是分行的诗，不是评论，不是戏剧……仅仅只是文章。

张英：你的小说还有一个特点，思想性。近70岁的于坚对世界对生活有一套系统的认知。

于坚：是眼光和认知能力，加上阅读经验、生活经验。比如《尤利西斯》，我50岁前不知道《尤利西斯》为什么要那么写，到70岁，我慢慢明白，《尤利西斯》是《左传》那种反逻辑的。它不像一般的小说，需要建构一条线索。乔伊斯和普鲁斯特是非线性写作，更像汉语所谓的随笔和散文，小说已被后现代主义解构了。

回到中国，《左传》完成了一种氛围，让你明白那个时代是那种感觉。普鲁斯特也是，我们这代人、这类人在法兰西是这样生活的，我闻见这样的花香，听到这样的鸟语，我认识这样的夫人，喝着这样的咖啡，我是这样睡觉的，就写这个。乔伊斯也一样，通过一天的时间，他把都柏林的社会生活和风貌，都写出来了。他们的小说，有对托尔斯泰这代作家的崇高和好大喜功的解构。托尔斯泰的《战争与和平》等有本质主义的艺术追求，企图通过小说总结历史。乔伊斯和普鲁斯特放弃了这种传统。

中国的文化，自古以来就属存在主义，不是本质主义。本质主义在20世纪后，才和中国传统的“凝于一”合流，成为中国社会的主流。今天中国的知识分子、诗人，大部分都为本质主义者，不再是传统中国《论语》《易经》那种古老的存在主义者。

今天面对任何事，年轻一代都总要答案，要确定性。你不给他确定性，他就失去了判断。

张英：你的小说观是怎样的？

于坚：我写小说和写散文一样天马行空，小说更注重细节。小说不等于故事和现实主义。小说必须要超越现实，才能真正抵达现实。

现代小说是对时间的回忆。空间（当下）消失了，语言保存着记忆。在黑暗里，时间已解放，虚构时间成为灵光再现的游戏。与19世纪小说的线性时间观不同，那种小说的时间是数字式（1、2、3……）的人为设计，比如，三一律，有穿越现实迷宫通向结局、终点、结论的侦探品格。19世纪小说写“什么”，现代小说写“如何”。现代小说中的时间是废墟时间，它不是故事是碎片，是失去逻辑关系的细节。对时间的解释不是通过概念，是通过构图。这是无时间的时间，过去、现在、未来一团混沌。作者不是时间的设计者，是时间的顺应者。小说因此进入一种前所未有的自由境界，犹如大海退潮后的海滩，到处是漂木、片段。（一个片段是一个故事。）材料不再是现实、历史、空间的线性（过去、现在、未来）三部曲式规定，而是作者的虚构、选择，像造物主虚构自然，（过去可以是现在，现在可以是过去。幻觉可以是现实，现实可以是神话。）像将黑白照片处理成彩色照片。对时间的回忆意味着时间性质的创造性转换，时间的重组、时间统治的瓦解。比如，普鲁斯特的嗅觉时间、曹雪芹的白日梦时间、乔伊斯的都柏林时间（无数真真假假的往事在一日内被回忆穿插，犹如古老的“结绳记事”）、卡夫卡的密室时间。普鲁斯特说：“他们在时间里占据了在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的、无法度量的空间。”

这种新小说，与罗伯-格里耶的“新小说”不同。这种新小说是语词片段的涌现。事件、细节更像语词的黏合剂。这种碎片的黏合基于作者独一无二地对时间的私人感受。

《翡翠蜥蜴》是对《孔乙己》的续写。我将某种可能性在虚构的时间中加以展开。与其说我在写故事，不如说我在写语言，语言的冥顽不化、深邃、典雅、粗俗、上乘、下作、轻浮、油腻、受难、轮回、复活。语言自身就是春秋、故事以及音节。

乔伊斯说：“天知道我的小说写的是什么，但它却悦耳动听。”希望我的写作能令汉语悦耳动听。

张英：你的弱点是编故事的能力及对人物的刻画吗？

于坚：看你怎么理解故事。故事是细节，任何一个细节都是一个故事。不是从头到尾，有一个戏剧性的起伏高潮才是故事。

乔伊斯的小说就是这种风格，他的小说，开头一段，只写了怎么剃胡子，而从这段到另一段，它们之间并没有逻辑关系。

我喜欢乔伊斯，他的小说写法，是中国小说的写法。它是一个一个的碎片，像中国山水画的散点透视，由很多碎片组合，组合后产生一种气象，《红楼梦》就是这么写的。《红楼梦》可以随便从哪看起。

文章比小说重要

张英：你喜欢百科全书式的写作吗？

于坚：百科全书式的小说，需要大量知识。

在汉语写作中，一个类似托尔斯泰式的人物，他写的不是小说，是散文。小说是西方很重要的文体，散文不被重视，但中国的写作自古以来都是散文。中国这种随心所欲的写作，是苏轼讲的“随物赋形”。

张英：长篇小说很看重整体和气象。

于坚：无论写了多少细节，最后都要进入“篇终接混茫”的境界。

我不是只看文学书的人，量子力学、哲学，是我看得最多的书，科普方面的文章，我也非常喜欢。我喜欢收集雕塑，包括弥勒佛、孔子，及基督教的十字架，它们都是万神殿里的神。中国思想认为一棵树是有灵的，在现代主义框架下，一辆汽车也有灵，一列高铁也有灵，万物有灵，才会气象万千。

张英：你说文章比小说重要，为什么？

于坚：我们的作家关注茅盾文学奖，这是受西方写作的影响，只重视长篇小说。回到语言，“文”才是最高的写作。

诺贝尔文学奖的标准不存在，那种隐性的标准，建立在有一种世界语的基础上，它想建立巴别塔。它只有当下的价值，缺乏永恒的价值。马悦然我认识，他只是一个读者，文学的最高标准在神那。

张英：为什么？

于坚：这是一个时代的产物，时代毕竟要过去的。20世纪中国最伟大的作家，鲁迅、周作人、沈从文、汪曾祺这些人，谁不写散文？鲁迅、汪曾祺、张爱玲的那种小说，可以说就是散文。西方20世纪的写作，无论是乔伊斯还是普鲁斯特都在散文化。取消线性叙事，取消故事，变成细节的组合，这就是散文。

《左传》是细节的组合，是故事，但不是小说，一个个小故事，组合起来成了一个整体。

汉语在本质上，不是很适合那种线性、客观的描写。汉语本身是诗性的语言，是不确定的，随便一个汉字，用起来在这是这个意思，在那是那个意思。能够领悟在不同空间里生发含义的读者，才是高明的读者。

这可以说是汉语本身的优点，也可以说是汉语本身的局限。我们无法写《荷马史诗》那样的诗。

东西方文化住在不同家里，巴别塔是无法建成的。我们可以在所有方面都统一，但语言中有一堵高墙，这后面是每个民族的根本。要消灭一个民族，把语言灭亡就可以了。

张英：你有想过改行，或面对其他诱惑吗？

于坚：只有在写作中，于坚这个人才存在。我做别的也可以，比如，摄影、戏剧、电影导演等，但尝试、接触这些工作后，没找到存在感。

我当年完全可以留在北京谋生，在芳草地有很大一个工作室，能得到西方的很多资金。如果留在那工作，名利、金钱、地位都会有。

只有写作让我有强烈的存在感，我一写，可以写到什么都听不见。

张英：如何看待自己的写作？

于坚：我住在中国昆明，这是离北京、上海很遥远的地方。在写作上，我没被干扰，纯粹是自己的事。我和那些文学机构的关系很冷淡，也不是什么省作协副主席。

以前，我获了朱自清散文奖，有人自作主张在小传上写我是省作协副主席。后来被谁写在百度上，我托很多人修改百度，才把这个误会去掉。

一个“知识分子”的生活

张英：你写自传了，工厂那十年的生活没写。

于坚：少年那一段，工厂工作十年，还有在北京的那段经历，我都没写。

我去北京，是先锋戏剧导演牟森搞了一个戏剧车间。我跟着他们搞了一年，排演根据我的诗改编的同名戏剧《0档案》，还有《与艾滋有关》。

当时金星是前卫艺术家，还没做变性手术，还有摇滚乐歌手崔健，搞摄影的高波，诗人就我，我们天天在一起玩。

那时西方策展人还没介入中国当代艺术。20世纪90年代后期，西方策展人、收藏家开始跑到中国来，低价购买艺术家的作品。那些好的藝术作品，被资本收去，经过资本运作，艺术家成了国际明星。

我最早接触来中国的，是比利时的一个策展人，一个老太太，专做纪录片。有天晚上，来了一个德国策展人，住在北京凯宾斯基饭店，叫了我、牟森、吴文光还有刘震云等见面，想邀请我们去德国参加一个双年展。我不大喜欢这种事，策展人有点居高临下，像是救济，不是崇拜艺术。

我和中国的一些当代诗人不一样，我跟很多不同类别的艺术家玩，拍纪录片的、画画的、演戏的、跳舞的。中国90年代的先锋派艺术浪潮，我是亲历者。

张英：白居易写历史事件的长诗，对你有影响。

于坚：在创作手法上，我受王维的影响比较大。

白居易那些诗，我年轻时背得痛哭流涕。我背那些诗时的大地环境，和古代还没有多大差别。我女儿这代人，她没有见过水可以喝的滇池，她一生下来滇池就是一潭黑水。

这个断裂点，不能怪年轻一代。他们在语言发生分裂的时代长大，但传统文化教育的中断导致了中国当代文学普遍肤浅，没有历史感。

文学怎能没有历史感？没有历史感，文学很容易被IT技术取代，作家诗人就没存在的必要了。

张英：你现在过着非常“知识分子”的生活。

于坚：如果在北京生活，不可能这样。会有人约你吃饭，叫你参加活动，肯定推不掉。名和利都跟活动有关，跟交际有关。

写作养活了我，基本生活不用发愁，还能享受一些其他的，比如收藏些价格低廉的古董。

“文”自古以来可以养人，我们永远感谢它。我们这代人中，顾城、海子因“文”导致自杀，在几千年历史上从没发生过。

张英：屈原也是自杀，投江而死。

于坚：屈原是不是自杀，还待考，存疑。西方诗人喜欢自杀，中国文化里很少出现。《易经》说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”君子，你可以说是文人，可以说是海德格尔讲的“本真之人”，或尼采讲的“超人”。

黄是什么？黄是大地，是黄土。君子在大地上通晓了这个道理，觉悟了道。然后正位居体，找到了自己的位置，回到了自己的身体，这就是美在其中，美是最高追求，所以畅于四肢，你的四肢像树一样，发于事业。事业养着你，这是美的最高境界。“文”如你搞對了，会养着你，不会让你去自杀。

张英：“文以载道，”你的“道”是什么？

于坚：“文以载道”在20世纪被解释得非常狭隘了，如意识形态一般。载道的“道”是“道可道非常道”之道，是“有无相生之道”，这个道不是有而是无。人一生下来，就被“有”控制，家长、家庭等会告诉你什么是“有”。世俗的利益是占有。

“文以载道”，文让你超越有的统治，意识到生命的“无”，生命的形而上，用庄子的话讲是“物物而不物于物”。你生活在物的世界，你可以超越它，可以看见万物有灵。如果生命的一切在你那都是美的，你的生命难道不通畅吗？

西方人说的道，是权力和名利之路；中国人讲文以载道。

阮籍穷途而返，如果撞上去就不是道，退回来才是道。反观其道，没什么绝对的方向。

张英：有句话讲，“退步反是向前。”

于坚：我回到被你们抛弃的废墟，回到传统文化的源头，只不过我看上去很像一个先锋派，对不对？

像海德格尔回到希腊，海德格尔成了先锋，因为没人回到希腊。你回到那发现信仰开始了，宗教开始了。我有一首诗叫《孔子》，先知回来，生命就充满意义。

张英：60岁以后，长期待在家里读书写作，孤独吗？

于坚：没办法，这必然是孤独的。

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