由帖入碑的早期溯源

李含波 李文武

摘 要：陈奕禧为清初重要书家，沈曾植视其为清代书法由南帖入北碑之『先觉』者。然学界对陈氏由南帖入北碑之意图阐释不足。研究发现，陈氏书学思想与书写实践代表了清初书坛对于碑帖认识的一种角度与立场，对二十世纪书法碑帖融合亦有一定影响。

关键词：由帖入碑 辩证董风 借碑补帖

陈奕禧（一六四八—一七〇九），字六谦，一字子文，号香泉，葑叟，浙江海宁人。陈氏被认为是清代碑学萌芽阶段的重要书家，沈曾植视其为清代书法由南帖入北碑之『先觉者』[1]。陈氏一反清初书学者常态，他习董其昌但不迷信董，他关注北碑，且在书写实践中糅碑入帖，这些均给人以文人相轻、独宗北碑之印象。实际上，陈氏对北碑的关注源于其坚持了数十年的帖学实践与研究，其出发点是为学书服务。陈氏发现北碑之美，但他也并不否定帖的价值，亦未将碑帖分列两个阵营，相反，他引导时人去拓展取法视野，涉猎篆隶金石，在广博兼宗的基础上挖掘帖的深意，糅合碑帖以补救帖靡时风，寻找帖与碑同源异脉的本质才是其关注北碑的本意。然学界并未充分阐释陈氏此举之深意，故撰此文以阐释之。

辩证华亭 坚守『二王』

清初董其昌书风日盛，董被誉为『明三百年之殿，且天生后福，贵重拟于右军』[2]，时人以习董为尚。陈奕禧因祖上与董关系亲密，习书亦从规模董帖开始。

然陈氏自述中不满香光之风，不赞同董氏之『从赵入晚而毁赵』等言论。时人将此解读为类『董其昌学赵又疑赵』的文人相轻之习。然事实并非如此。陈氏习董入董极深，其论书中有相当篇幅涉及董书、董风，『集中论董思翁书，亦犹如思翁之论赵承旨，虽洞悉底蕴，而不免名家习气』。然陈氏异于时人，并不迷信董，他辩证地看待董书，一方面高度肯定董，『负绝世超轶之姿，含英咀华，开来继往』[3]，一方面又指出董之不足，如董习米字过于在意姿态，从而失于腕弱，败笔较多，无一字能完备，董风虽盛但难持久。学董不能只局限于表面造型，要克服学董过程中的局限性，透过形去挖掘背后的『深意』[4]，从古意领悟笔法。而时人学董在古法『深意』上挖掘不足，难以真正领悟董书。『深意』说体现了陈氏学书溯源、上追魏晋的主张。

与此同时，时人又因刻帖范本杂糅粗劣从而质疑『二王』，更有甚者『以为《圣教》《黄庭》有绳尺，不足学』[5]。陈氏不赞同『斥王法』『鄙二王』等论调，认为非常人浅薄者可望，又云『舍《黄庭》《圣教》更有何可学』。

今之学者曾未究心前人论说，率意自行，面墙独处，固亦无害。乃反嗤议古人字体为怪。米元章云吾壮时未立家，遍寻古人好样子学之，元章岂亦好怪耶？一概抹到以匀平为之。吾亦未见其可传矣。[6]

取晋人书学之，而不识转使中含几许古意，谓之不学可也。况乎鄙『二王』为怪，又弃而学后来者耶。[7]

陈氏认为时人未能深入理解前人观点，学古却恣意按己意改造，『一概抹到以匀平为之』，学『二王』却不挖掘帖本身的深意，他以唐代名家和赵孟頫为例，充分肯定了坚守『王』法的学书路径：褚遂良有《乐志》，论正书用笔起止回伏于『二王』法外，收入无际，令后览者莫从窥测。窃揣其意盖欲超出乎二王之上也。观同州《雁塔》两（与）《圣教》，自信此言为有徵，竟不知张、黄诸君子固已先论之矣。王、谢过江，淘汰古体，存诸意象，精蕴不露。

学者希见真迹，从镌板展橅，钩者未必知，镌者又未必精，而精蕴泯矣。据以为楷则尽。此或未得当也。并斥王法為好怪。

赵子昂书，乃古今一大关键也。子昂能集晋、唐以来众家之长以为长。而笔下有北朝碑版遗意，人所不识。盖此法非世之摹刻所备，故学人不得多见。[9]

陈氏重视『二王』脉系的文人书法传统，与清中期阮元等否定刻帖价值、大力崇碑有根本性区别。陈氏自身实践亦坚持大量临习帖学经典，且区别于当时流行的董书风格，向古追求。

溯源帖学 挖掘深意

陈氏认为，时人崇尚帖学，但存在古意不足、古法缺失等问题。王氏子弟善书，笔法相习很深，渡江后亦不乏操翰者，但其笔墨『缺少北朝古法』，『不免薄劣』[10]；唐人八分皆本于汉，明代文氏等人弱化了这一特征，书写更为匀净，又更变体势。到了清初，时人相袭，却不知八分本源自汉，贻误当世。故陈氏提出习书首要溯源经典，深度挖掘刻帖之『深意』。而帖学之源须上溯至锺、王，锺、王书法中的古意就是篆隶笔意：『仿佛风来笔下香，风流宛转出锺王』[11]，『锺王隶则尽成虚，篆籀徒劳考古初。只与华亭尊俎豆，稍将天水洒蟾蜍』[12]。故时人仅通过学习华亭来达到学古显然不够。陈氏认为，如何溯源帖学，赵孟頫是一个很好的例子，赵提倡『作画贵有古意』，古意为其最高审美标准，他号召复古，超越唐人直接晋人。赵氏『古意』说与陈氏『深意』说相呼应。『非熟知古人深意，不能称手』[13]，陈氏『深意』说有两层含义。一是有北碑之意，赵孟頫书『深得晋韵小字，具开展寻丈之势，矫拔离奇，备极锺、王法，则兼收北朝碑体种种，包举他人无有』[14]，其除锺、王法外，还有北朝碑体，而学赵者却未能观。二是有『篆籀余蕴』，『二王』翰札系统最重要且最需关注的是篆籀气，王帖难学在于『分隶之法多』，隶意较浓。颜真卿得时人争相推崇在于其『笔下犹传篆籀余蕴』，『纯是晋法』，『最得圣教笔法』。

『篆籀余蕴』是圣教笔法，宋人书法亦皆从此出。

如何挖掘『深意』？陈氏认为，一是大量临摹，『临摹百过，趣味莫穷』[15]，陈氏书论中大部分为临摹感悟，如《临锺元常千文》《临小令书》《临郗愔》《临曹全碑》《临崔浩书》《临褚河南枯树赋》《临索靖》《临张猛龙碑》等，陈氏临摹了大量『二王』脉系作品，又从米芾、董其昌等后人学王的角度进一步发掘帖的本意，他以帖为基，上溯汉、下迄清初傅山、郑簠等同时期书家，并拓展至碑。而唐碑、汉碑、北碑等为其关注重点。二是考量版本，范本质量直接决定学书成效。陈氏重视版本且有诸多实践，如习玉版十三行，『须以宝晋、停云、戏鸿之所有参看』[16]，习欧本《兰亭》须参以神龙本。三是把握博览、专宗及气息。陈氏以为赵吴兴、董华亭虽遍学名家，但赵宗李北海，董宗杨少师，既博览又专宗，而气息上，赵更胜一筹，董专以求媚。又世人以为晋人书法全在『疏冷取胜』，唐宋诸名家尽心研习『疏冷』，却失于『紧严』，陈氏则认为『紧严』才是晋人气韵之最重要体现。四是注意笔锋与刀痕之异。『真迹勒石便加光润，而天真之意少矣』[17]，『石刻精致，真迹苍茫。笔锋与刀痕异也，学石刻即宋拓，亦不能有苍茫之致。贵乎心领名制，神留古翰，再览旧镌，及其至也，乃能苍茫，几于妙矣。』[18]陈氏特别关注真迹与拓本的区别。他认为学习拓本既要认识真迹线条带来的光润感，也要看到拓本虽对还原墨迹有所缺失，但亦有岁月积淀等所带来的新味道。

同期书家傅山亦提到溯源与古意的重要性：『学索靖书久，虽其梗概亦不得，然人并以章草视之；不知章稍逸而近分，索则精而作篆。』[19]傅氏批驳了时人以索靖章草即草书的谬论，他认为索靖章草至少有两层内涵：一是『稍逸而近分』；二是『精而作篆』，索靖是章草之源。故明源，才能知本。傅氏又云『临古帖变而不变，始可有合处，不可不知』，变与不变统于源。这些均与陈氏上追溯源、探寻深意暗合。

借碑入帖 补救靡弱

帖学发展到明代，私人刻帖蓬勃至盛，稍好翰墨者，家有镌勒杂出，然繁荣背后存在不检版本、任意操作、摹刻粗糙等问题，『镌刻之家各以本家笔掺入前人妙迹，遂移步换形，风致为之变矣』[20]，尤其是《兰亭》《圣教序》《十三行》《黄庭经》等魏晋『二王』经典名迹更是如此。清初风靡帖学，然范本质量不高，导致成效低下。陈氏认为，这种帖靡可由吉金刻石来加以补救。

碑石虽有岁月斑驳之痕，但其原貌质量堪比精拓本，能为书写提供保证。加之这一时期学者大量访得北朝碑版，以碑刻之真来保证范本之实、并借碑刻来启迪书写灵感，逐渐得到当时书家的认同并取法。陈氏认为，这种拓展书写取法是一种必然走向，即便是晉唐名家如王羲之等亦如此。

惟唐人碑刻，去真迹仅隔一纸，虽剥食过半，而其存者犹可见古人妙处。[21]

唐人八分各家异法，而祖述蔡邕、宪章、梁鹄，则未尝不极其源，故体势虽渐近其峥嵘郁烈之气象，犹勿失焉。蔡邕体貌宽，梁鹄局势紧，两者分歧入分家，出乎二家之外者，盖未见其人任芝欲俭，又不知作何妙体也。唐碑之最奇者北岳戴千龄安天王碑……皆别有师承，非梁蔡家法也。[22]

古人用于榜署者多耳……余临八分各体，复为存此，以明祖述源流，书家能事穷极变化，包含物理，非积学力行契入神悟，勿能与于斯也。

吾不知六朝诸体如登善所收，又宜何等置之耶。王右军过江见华山、受禅等碑，始悔学卫夫人，徒费岁月。夫学卫夫人会稽尚有悔，况其后焉者乎？[24]

陈氏在挖掘『二王』帖学脉系之源的同时，开始重视汉隶。他认为唐人的八分祖述汉代蔡、梁隶书，而蔡邕体貌宽、梁鹄局势紧是二家之别，从梁、蔡之法还可扩展出『非梁蔡家法』。此外，他还用榜书、署书、飞白书等篆隶同时期书体来帮助进一步祖述源流，并以此路径来指导实践。

除『二王』、隶书外，陈氏取法还拓展到北碑、唐碑。他以其书名去助推传播《张猛龙碑》《崔敬邕碑》等不多见的拓本。他认为，北碑、隶法、江左帖均为今人学书之师法对象，目的是融会贯通，此古法古意最需要重视理解，并在平日临习中积极体现。同时，他在访碑鉴帖过程中不断领悟字体和取法在溯源上的吻合度：『正隶之法当与行草兼学也。手势正在拘除之际，得行草以扩充运动之，则宽转矣。若独作正隶，精工虽称擅场，终非至处。』[25]其创作理念虽引发『善鉴者赏其能，寡识者嗤之怪』，但他在平日临习中仍积极贯彻这种扩展取法的思路，并将得意之作入刻其书法合集《予宁堂帖》，并自谓『翰墨满天下，规摹古人得其神似』[26]。可见陈氏更在乎其书之传承与发扬，以及后人的认同与评价。

此外，陈氏从『奇怪』字的角度来研究笔法递变、探寻古法。陈氏颇为留意『草法尤奇』『八分波磔』『字画奇古』等字体，他认为石刻文字中很多字形甚奇乃至『不能辨别』之字均可作为学书新范本和材料，此与米芾『集古字』异曲同工。米氏正是通过遍习『古字』，加以己意，才造就出八面出锋、跌宕起伏。陈氏主张字形千变万化，『一字之样无穷』，『似楷似隶』、字形甚奇以至不能辨别均有其深层意义，研究这些奇古字可以探究笔法嬗变，进而探寻古法，时人不识其奥，往往嗤议为怪。

不仅如此，陈氏还加大对篆隶的投入与实践，他认为这是找到源、读懂源之后的巩固步骤。他以当时隶书名家郑簠、陈恭尹等人临《曹全碑》为例，讨论了法度之下『紧严精致』[27]风格的表现。他认为《曹全碑》碑风格流美显而易见，但『紧严精致』的气息才是其别成一家的特征，这也是郑簠等人致力汉碑的侧重点。傅山亦同：『不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。余以隶须宗汉，篆须熟味周、秦以上鸟兽草木之形，始臻上乘。』陈氏认为唐人在隶书上投入较多，故『行笔端凝，端凝则重』，专习隶书后更有『晋样』。

可见上追篆隶古法的习书路径，不但有助于纠帖之弊，而且打通了晋唐书法，进而影响到由唐逮晋的审美。

结语

虽然陈氏是从董书起步的帖派书家，但其主张与其同期傅山、郑簠等前碑派书家既有联系也有区别。首先，陈氏十分推崇傅山书法，虽未谋面，却认为自己是当时少有的能够深识其精奥之人，傅氏篆隶书『罕见其匹，草篆造极，得三代以上鸟兽草木之形，世人未有能辨之者』。傅云：『楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观』，陈氏亦同。陈氏认为，专注北碑、篆隶才是学书的『真血路』。其次，郑簠专写汉碑，实践了对帖学的反叛。陈氏则主张以碑入帖，实践帖学仍是其学书的主要内容。陈氏临摹碑版只是出于寻找古法深意，探知墨迹与石刻等材质带来的不同感受。再次，陈氏溯源篆隶的书学观不但得到同期书家的呼应，也影响到后人。其学生陈玠[28]认为《黄庭经》出隶入楷，古篆八分，无法不备。[29]

可见，陈玠并不认同关于右军父子书法皆自用其法的时论，他更强调从溯源和知古意等角度着手分析，不能前无古人。

所谓碑学『先觉』，可理解为陈氏主动探索碑帖共同点和融合点，其目的是为了改进自身实践，扭转时风弊端，挖掘帖学深意，进而以碑入帖。他对北碑、唐碑、隶书精勤临摹，主观上并无意强调碑学地位，也无意打破帖学为宗，对帖学系统进行修正，扩展与完善帖学学习，引导书坛关注篆隶，打通碑帖。这些行为启发了专写汉隶的郑簠彻底认识到了应该突破汉碑的禁锢，更为清中期碑学兴起、蓬勃发展带来了启示效应。民国时期，陈氏以碑入帖、碑帖融合等观念影响渐显，吴昌硕、于右任、李叔同、徐生翁等取法北碑而有所成，沈尹默、林散之、白蕉、高二适等热衷帖学而深得帖蕴。

同时，碑帖在实践上的界限逐渐模糊，碑帖各擅胜场、融通互合也成为民国书风的代表思路，如沈曾植、马一浮、胡小石等。碑帖作为书法赓续发展的一体两面，也为当今繁荣的展厅展览模式下的书法创作提供了思路与方法。

注释：

[1]『由南帖而入北碑，则陈香泉为先觉者也。』沈曾植.海日楼书法答问[J].同声月刊（第三卷），1944（11）：112.

[2][4][5][13][14][16][25]陈奕禧.绿阴亭集[G]//清代诗文集汇编：第一七三册.上海：上海古籍出版社，2010：390，374，384，374，372，394，374.

[3]宋泽元.绿阴亭集序.绿阴亭集[G]：283.

[6][7][8][10][11][12][15][17][18][20][22][23][24][27]陈奕禧.春蔼堂集[G]//清代诗文集汇编：第一七三册.上海：上海古籍出版社，2010：147，149，148，145，149，47，152，154，144，147，149，150，148，146.

[9][19][21][29]陈玠.书法偶集[G]//王伯敏等.书学集成.石家庄：河北美术出版社，2002：54，53，52，50.[26]张伯英. 碑帖论稿[ M ] . 石家庄： 河北教育出版社，2006：248.

[28]陈玠，天津人氏，生于康熙年间，字右汀，号实人，晚号石汀散人、拙诚老人。以读书自娱，明经终。善书，受陈奕禧影响，书风追慕傅山。著有《书法偶集》，收入《屏庐丛刻》。

本文为国家社科基金教育学一般项目『百年中师文献整理及其当代启示研究』（项目编号：BOA210048）阶段性成果。

作者单位：湖南第一师范学院

本文责编：张莉 王璨