“书为心画”命题之观复

芮念晨

摘 要：宋咸注扬雄《法言》：『书，心画也』句中的『书』为『书画之书』，这一思想在扬说的书学转化中早于朱长文『书为心画』命题的提出近三十年。扬说中『心画』一词历经了宋代前后不含书法义、兼含书法义和即书法义的过程。

关键词：心画 宋咸注 书学转化

于全有列举『书』训六义，从古汉语中对举搭配的基本规律、文中的具体语境和『书』内涵理解的最大公约数意义上，将扬雄《法言·问神》：『书，心画也』之『书』训为『写出来的东西』义，并将该句释义为『写出来的东西（即书面语形式表达出来的内容）是心灵（思想情感）的表现』；同时，从思想史之『言—德』『辞—心』的致思向度、书学之『书—心』问题的简要参证和认知语言学范畴化认知的三个角度尝试证明书学的『书为心画』脱胎于扬雄『书，心画也』的路径与可能[1]，是较为细密而新颖的书学研究。本文通過对

以宋代为中心的文献梳理，进一步发现书学上的『书为心画』语虽较早见于朱长文，而发扬雄『书，心画也』之『书』新解、开扬说书学转化之人并非朱氏。下面从扬雄『书，心画也』命题、『心画』一词训释及后代接受来考察。

扬雄『书，心画也』的发端

『书，心画也』的训释

西汉扬雄《法言·问神第五》：『言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体。

白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人嚍嚍者，莫如言。

弥纶天下之事，记久明远，著古昔之，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣！声画者，君子小人之所以动情乎！』[2]『言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体。』吴秘注：『发言成教，肆笔成典』[3]，吴秘的『笔』没有特定的书法意蕴，只是作为制成典章的手段，『言』与『书』相对，分别指表达内容的『声』与『画』的两种方式，言以达心，书以达言。汪荣宝疏：『言不必繁而皆中于伦，是谓得言之解；书不必多而皆应于法，是谓得书之体。得言之解，故言足以达其心；得书之体，故书足以达其言也。』[4]『心—言—书』的文意图示说明了在汉代扬雄时，『达心』的两种方式有主次之别，汪荣宝疏『言』以中『伦』，『书』以应『法』，区别了『言』的道德伦理性与『书』的法规制度性，较之于书面文字，口头语言的方式更近于『心』。『弥纶天下之事，记久明远，著古昔之，传千里之忞忞者，莫如书。』宋咸注：『「书」谓书画之书，「」犹喋喋，「忞忞」犹勉勉。言书画者，所以著古人喋喋之言，传千里勉勉之怀也。』[5]宋咸此处的『书画之书』即书法义，而扬雄后文紧接『故言，心声也；书，心画也』句中，一个连词『故』字便说明前后两个『书』是承接一致的，因此，在宋咸处的扬说『书，心画也』之『书』亦是『书画之书』即书法。宋咸注《法言》时志比郑玄，《重广注︿扬子法言﹀后序》：『是使扬氏之意尚有所晦，学子不能无冗豫也。故康成之志，咸敢窃而取焉。』[6]其发乎正义之心固明，而从《重广注︿扬子法言﹀后序》中知其于景祐三年（一〇三六）便完成了《法言注》，并于来岁景祐四年（一〇三七）将『重广注扬子《法言》一十卷，谨缮写成三策，随表昧死诣东上閤门，投进以闻』[7]，以应当时的『诏国子监校《扬子法言》』[8]（《司马温公注<扬子>序》）一事。因此，宋咸以书法义『训』扬说，虽非扬雄本义，但其时已远早于朱长文（一〇七四）《墨池编·续书断》化用扬说为『书为心画』的命题。『故言，心声也；书，心画也。』李轨注：『声发成言，画纸成书。书有文质，言有史野，二者之来，皆由于心。是以似之。』[9]李轨意译了扬雄此段话，强调了『心』作为『言』『书』的源头，故『心』为『大名』，而其『画纸成书』一释则改变了『心画』一词的原来结构。陆维钊训此『画』近于李轨注，『此处之「画」字，也可以作「描绘」解，则书法即心理的描绘』[10]，《释名·释书契》：『画，绘也。

以五色绘物象也。』[11]『画』作『绘』解时多为动词谓语，并非扬雄此处用法，陆氏『也可以』一词已明其发乎新义之举。不妨将此『心声』『心画』与下文的『声画形』连看，『声画形』为主谓关系短语，『声』与『画』为名词作主语，『形』为动词谓语，『表现』义，则『声画』之『画』承『心画』之『画』亦当为名词；从内容上看，『画』与『声』类，均为『心』之一象，以定分言与书的不同。关于『心画』一词，学界多于训『心』，而释『画』者略少，司马光注此：『画犹图画。』[12]司马光理解的扬雄『书，心画也』一语中『画』义近于『形象』，《尔雅·释言》：『画，形也。』郭璞注：『画者为形象。』[13]『形象』义便符合此处『画』作为名词的情况了，故而扬雄此句旨在表达口头语言是内心的声象；书面文字是内心的形象。扬雄的『书』是与『言』相对的，『书面文字』一定是『写出来的东西』，而『写出来的东西』却不一定是文字，不是文字的东西遂不能被赋予相应的言说手段。『声画者，君子小人之所以动乎情！』汪荣宝疏：『《乐记》云：「情动于中，故形于声」，《关雎序》云：「情动于中，而形于言。」』[14]是知『声画』为『情』的具象，而『情』又动于『中』即『心』，『心—书』关系的文意图示便拓展为『心—情—言（声）—书（画）』，而『心』作为『大名』，『画』作为『小名』的用法也得到征验。王锳指出古汉语中『大名冠小名』的语序至少在秦汉以迄北魏仍不乏其例[15]，本文以扬雄『心画』一词亦是例证。

『书，心画也』的后代书学接受扬雄『书，心画也』的后代书学接受主要有五种表现：其一，引用『书，心画也』的原句，有署名与不署名的区别，此类最为常见。

其二，『书者，心画』，主要是『者』『也』判断词的交替，从目前的文献来看，似乎仅有两例：明代潘之琮《书法离钩·定心》：『书者，心画也，必先乎心而后乎手。』[16]明代汤临初《书指》：『书者，心画，此扬子云之言也。』[17]此类较为少见，句型变化并不大。

其三，『书为心画』，判断词『为』的出现，化用扬说，首见于宋代朱长文《续书断》：『杨子云以书为心画，于鲁公信矣。』[18]其四，直以『心画』指代书法，自宋遂兴。

其五，改变『心画』一词，以『心』『心法』『心迹』『心学』等用法代替，宋后尤显。

朱长文『书为心画』的书学转化

杨开飞指出北宋『书为心画』说法出现的一个重要原因是扬雄在北宋的重新重视即从辞人向儒者身份转变的认同所带来的《法言》等著作的尊崇[19]，《法言集注》便是重要的证据。朱长文自撰《续书断》，并自序云：『熙宁七年八月六日，潜溪隐夫序。』[20]含有『书为心画』命题的《续书断》成于熙宁七年（一〇七四）八月六日前，那么朱氏是否有可能参考《法言集注》中的宋咸注而产生了书学转化的思辨呢？元丰四年（一〇八一）《司马温公注〈扬子〉序》云：『晋祠部郎中李轨始为之注，唐柳州刺史柳宗元颇补其阙。景祐四年，诏国子监校《扬子法言》。嘉祐二年七月始校毕，上之。又诏直秘阁吕夏卿校定，治平元年上之。又诏内外制看详，二年上之。然后命国子监镂版印行。故著作佐郎宋咸，司封员外郎吴秘皆尝注《法言》。』[21]司马光在序中提到治平二年（一〇六五）国子监镂版印行《扬子法言》，或未明集注本付梓一事。宋咸于景祐三年（一〇三六）已完成《法言注》，于来岁投之应诏，目前似乎没有明确的证据说朱长文一定是受到集注本中宋咸注的启发，但从时间上看，这里的先发之功或当归于宋咸吧。

如何理解朱长文『书为心画』的书学转化意义？本文尝试从两个方面考察：渊源上，其一，是扬雄『书，心画也』的论断；其二，唐·张怀瓘《书断》已提出『书则一字已见其心』[22]的论说，朱长文《续书断》本是仿张怀瓘《书断》体例而作，将张氏之说作为来源之一也于理可行；其三，宋咸将『书』训为『书画之书』，有书法义，可以为朱长文拈出书学命题的先声。

意涵上，在今天看来，朱长文『书为心画』的书学观照是对于扬说的古典今用，而『于鲁公信矣』句，实为对扬雄原命题的限制，因为宋前对『心声心画』说的质疑不乏其声，唐代元稹就以潘岳诗文与其人不一来感叹『心声心画总失真』，惟一『总』字更是蕴含了诗人对于扬说征验的种种困惑，所以朱长文处旨在表明『心画』之真当于鲁公为信，而余则未必。朱氏虽非是扬说书学转化的开启者，但其『书为心画』的化用确为明言者，更是该书学命题适用范围讨论的首倡者，推进了理解。

如果说朱长文《续书断》以『书为心画』征诸鲁公，是将士大夫书法的意义寻求经学依据，那么向子諲于紹兴七年（一一三六）直以此品鉴帝王临作，则是扩大命题适用群体的做法，『臣子諲伏蒙圣恩，以所临晋王羲之《兰亭序》为赐。臣拜手稽首，恭惟皇帝陛下圣学高妙，出于天纵，不独有龙跳虎卧之势。盖书为心画，心正则笔正，其发为训诰誓命之文，回造化于掌握，岂微臣形容之所能尽！』[23]至于明代费瀛时则更进一步，《大书长语·正心》：『杨子云以书为心画，柳诚悬谓心正则笔正，皆书家名言也。』[24]其以扬、柳之说『皆书家名言』，或有两义：一是扬雄在明代费氏似乎平添了『书家』身份；一是扬、柳之说，具为书家群体所常用，而无关名言作者。究其二者，卒为一义，即扬说的书学影响深刻。到了清代刘熙载时生发出『心学』的新说，《艺概·书概》：『扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。』[25]简言之，从书学行文的术语认同来看，宋人很少沿用朱长文转化的『书为心画』一语，惟向子諲一处，似乎朱氏于当时书学的拨动相对有限，但明代费瀛、清代刘熙载几用朱氏『扬子以书为心画』原句应是其于后代影响的参证。『书为心画』确实为后代书学化用扬说提供了范式，能相对全面地体现出对于『书，心画也』的继承与区分，然而较之扬说原句的引用之盛，则是不可同语了。

『心画』意涵与用法的书学转化及其解构

宋前『心画』一词不涉书学

从目前文献来看，『心画』一词自西汉扬雄之后，又见于曹魏傅巽《笔铭》：『书契之兴，兴自颉皇；肇建一体，浸遂繁昌。弥纶群事，通远逹幽；垂训纪典，匪笔靡修；实为心画，臧否斯由。』[26]文字的『弥纶群事，通远达幽，垂训纪典』之功，是通过『笔』实现的，『匪笔靡修』，没有笔就不能撰写；『笔』是描绘内心的工具，善恶、得失、褒贬等品评都经由它来完成。这与扬雄『心画』的本义无关，也不含书法义。南朝梁刘勰于《文心雕龙·书记》：『大舜云：「书用识哉！」所以记时事也。盖圣贤言辞，总谓之书，书之为体，主言者也。扬雄曰：「言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。」故书者，舒也，舒布其言，陈之简牍，取象于夬，贵在明决而已。』[27]黄侃《文心雕龙札记》释此『书』：『古代之文，一皆称之曰书……古代凡箸简策者，皆书之类』[28]，此处的『书之类』是书籍的总义，引扬说亦是阐发文学之论。唐代用『心画』者多见于佛教文献，如顾况《华阳集》、法藏《大方广佛华严探玄记》、澄观《华严大疏钞》，皆不涉书学。唐诗中也有『心画』的用法：白居易《琵琶行》：『曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。』『心画』作乐语，曲调是琵琶女心曲的发皇；《铜官窑瓷器题诗二十一首·其六》：『千里人归去，心画一杯中。

莫虑前途远，开坑逐便风。』[29]『心画』作情语，别情寄予杯中。虽无关书学，但可知唐代『心画』一词并非绝缘于文艺之事。

宋代『心画』一词的意涵变化——从『含书法义』到『即书法义』

从宋代『心画』一词的单独使用来看，作『书法』义的训释存在或显或隐的迹象。司马光《传家集·先公遗文记》：『《玉藻》曰：「父没而不能读父之书，手泽存焉尔。」扬子曰：「书，心画也。」今之人亲没则画像而事之。画像，外貌也。岂若心画手泽之为深切哉！今集先公遗文、手书及碑志、行状，共为一椟，置诸影堂。子子孙孙永祗保之。』[30]《礼记·玉藻》：『父没而不能读父之书，手泽存焉尔。』孔颖达疏：『谓其书有父平生所持手之润泽存在焉，故不忍读也。』[31]『父之书』的『书』作『书籍』义，『手泽』为『手汗』，父亲去世后，其书籍上留下过昔日翻阅时的手汗，不忍覆盖，以表思情。司马光引《礼记·玉藻》句是为道出收集先公遗物的殷切情愫与悠久传统；其续引扬说，这里的『心画』已不再是关乎『书』之『书面文字』的术语义，而是含诗文及书迹、书法的篇章义，该句旨在先公的外貌画像远不如蕴含其内在情感思想的诗文、手迹及浸染先公痕迹的遗物来得深切。司马光此文作于元丰三年三月十日（一〇八〇），元丰四年（一〇八一）《司马温公注〈扬子〉序》云：『光少好此书，研精竭虑历年已多，今老矣，计智识所及，无以复进。窃不自揆，辄采诸家所长，附以己意，名曰《集注》』[32]，司马光用功《法言》『历年已多』，且集注本包含了较早的宋咸注，定是知晓宋咸以『书法』训『心画』之『书』而变乎前说的，那么司马光是否接受了宋咸的这种注法呢？目前似乎也没有明确的证据，但不妨看另一则有趣的材料，宋咸将《法言》的『自序后置』易为前置，《重广注︿扬子法言﹀后序》：『观夫《诗》《书》小序并冠诸篇之前，盖所以见作者之意也。《法言》每篇之序，皆子云亲旨，反列于卷末，甚非圣贤之法，今升之于章首，取合经义。第次之由，随篇具析。』[33]司马光知宋咸之识谬而默认其作法，『旧本十三篇之序列于书后，盖自《书序》《诗序》以来，体例如是。宋咸不知《书序》为伪孔传所移，《诗序》为毛公所移，乃谓子云亲旨反列卷末，甚非圣贤之旨，今升之章首，取合经义。其说殊谬。然光本因而不改，今亦仍之焉。』[34]这一点或许可以侧面反映出司马光对于宋咸注扬的接受态度。因此，与其说朱长文『书为心画』的书学转化在宋时的影响力，不如说司马光或受到了宋咸将『书』训为『书画之书』的启发更为可信。司马光一〇八五年所作一文中亦用『心画』语而意涵不同，《故枢密直学士薛公诗集序》（后称《诗集序》）：『扬子《法言》曰：「言，心声也；书，心画也。」声画之美者，无如文；文之精者，无如诗。诗者，志之所之也。然则观其诗，其人之心可见矣。今人亲没，则画像而事之。画像，外貌也，岂若诗之见其中心哉！』[35]不妨比较一下司马光两篇文章中的相似句：《先公遗文记》：今之人亲没则画像而事之。画像，外貌也，岂若心画手泽之为深切哉！

《诗集序》：今人亲没则画像而事之。画像，外貌也，岂若诗之见其中心哉！

从一〇八五年的《诗集序》看，在司马光心中，『诗』的地位是高于文的，是否高于书虽不得而知，但联系历史认同而观，自是高于书法这般『英杰之余事』了。《先公遗文记》强调的是子嗣对先公的思怀深切，《诗集序》关注的是先公内心情意的直接性，两者既有联系又有区别。进入『中心』之域，自然体得『深切』之感，而获得『深切』之感，未必仅依赖于『中心』之域的关注，因为『深切』在于感官与内心两种来源的获取。先公之『诗』直见内心，当属『中心』；而先公的『手汗』等包含其痕迹的遗物亦可作用于感官。所以《先公遗文记》蕴含着缅怀先公的两种来源的交代，而《诗集序》关注的是核心来源。其次再看《诗集序》所引扬说的『心画』义，此处讲的是『文章』，文章由口头的『言』与书面的『辞』组成，言辞之美者为文，文章之美又为诗，这在司马光《赵朝议文稿集序》中足征：『在心为志，发口为言；言之美者为文，文之美者为诗』[36]，可见，《诗集序》中的『心声』『心画』或『言』『书』，本是在『文章』范围内来讲的，横生『书法』义自是不妥，所以，一〇八五年《诗集序》中的扬说是承袭本义；而一〇八〇年《先公遗文记》中的扬说当是古典今用即『心画』含『书法』『手迹』义，两者有别。有趣的是，胡铨《澹庵文集·卷一》引司马光句时亦是古典今用，《经筵玉音问答·又跋》：『昔司马文正公不喜后人宝其祖宗之画像，但喜后人宝其祖宗之字迹，以为心画也，手法也，见其字迹即见其人之手。予之后能以文正公之心为心，其亦贤矣。中元日胡铨又跋时祀先分胙罢喜雨凉而书也。』[37]《澹庵文集·卷一》之《后跋》作于『淳熙丁酉七夕』即淳熙四年（一一七七），《又跋》为《后跋》续，知是一一七七年中元日所作。其『心画』已然是纯粹的书学用语了，或许当时『心画』的书学转化已经完成了。

元符三年（一一〇〇）时有同于司马光《先公遗文记》中『心画』的用法，唐庚《颜鲁公祠堂记》：上元中，颜鲁公为蓬州长史，过新政，作《离堆记》四百余言，书而刻之石壁上。字径三寸，虽崩坏剥裂之余，而典型具在，使人见之凛然也。元符三年，余友马强叔来尹是邑，始为公作祠堂于其侧，而求文以为记……

吾闻之，古之尚友者以友天下之善士为未足，又尚论古之人，诵其诗，读其书，思见其人而不可得，则方且招屈子于江滨，起士会于九原，盖志之所愿，则超然慕之于数千百载之后，而况于公乎！公之功名事业已超于人，而文学之妙亦不可及，顾其心画其所在而祠之，此昔人尚友之意也。尝试与强叔登离堆，探石堂，观其遗迹，而有味于平生，则公之精神风采犹可以想见也！

[38]文中『心画』是含『书法』而非独『书法』义的依据有二：一是『心画』前后『尚友』的呼应，诵读诗文而思见其人为尚友的内容，『心画』自然要包含文；二是『心画』兼指文书两事，正合鲁公于此地作《鲜于氏离堆记》的撰并书之举。

朱熹（一一三〇—一二〇〇）行文中屡见『心画』代『书法』的用法，淳熙戊申（一一八八）《跋陈了翁︿责沈﹀》：『至于心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可犯之色，尚足以为激贪立懦之助。』[39]，绍熙甲寅（一一九四）《书邵康节诫子孙真迹后》：『今乃获睹其真，格言心画，模范一世。』[40]，绍熙甲寅《跋司马文正公荐贤帖》『熹伏读此书，窃惟文正公荐贤之公，心画之正，皆其盛德之支流余裔，固不待赞说而人知其可师矣。』[41]《答王枢使》：『湘西扁榜，饶宰寄示，得以仰观，非惟健笔纵横，势若飞动，而心画之正、结体之全，足使观者魄动神竦，甚大惠也。』[42]（陈来一文考此篇作于庆元丙辰即一一九六年[43]），庆元丁巳（一一九七）《跋杜祁公与欧阳文忠公帖》：『杜公以草书名家，而其楷法清劲，亦自可爱，谛玩心画，如见其人。』[44]就目前的宋代文献来看，朱熹一生中以『心画』代『书法』的用法共有五处，其所用频次之多是绝无仅有的，而且凭借朱子理学家身份与学问的增益，『心画』的书学转化与认同一役于其后广大自然是情理之中了。杨简《心画赋》通篇论书，所以题中『心画』一词已独是书法义，清代冯可镛《慈湖先生年谱》以兹文或作于庆元二年（一一九六）间，『庆元二年丙辰五十六岁……八月撰东山赋，按：《遗书》又有《广居赋》《南园赋》《蛙乐赋》《月赋》《心画赋》，赋中多自称『西屿杨子』，当皆里居时作，要莫定其年月也。』[45]可见，在朱熹晚年时期的前后，『心画』在论书句中作为『书法』义项与称谓的认同已经深入与普遍。到这里，可以说朱熹是用『心画』一词论书的集成者与践行者，于其晚年为显，这与他关于『诚意』的学说是分不开的。要言之，『心画』一词自扬雄提出以来，就其训为『书法』并成为书法称谓的过程来看，至少经历了宋前不含『书法』义的未然，宋时朱长文『心画』含『书法』义的或然，司马光、唐庚之类『心画』含『书法』义的应然，以及朱熹时『心画』即『书法』义的实然。『心画』从扬雄本义『内心的形象』逐渐演变发展为代『书法』的用法，是为『博言之』[46]，也是俞樾《古书疑义举例》提及古汉语中存在『大名代小名』的用法[47]。

后代『心画』一词解构的宋时微象

宋以后书学上逐渐出现了以『心』『心法』『心迹』『心学』等代『心画』以称谓书法的说论，元代郝经《移诸生论书法书》：『盖皆以人品为本，其书法即其心法。』[48]元代盛熙明《法书考》：『夫书者，心之迹也。』[49]郝经与盛熙明都直言书法是『心法』『心迹』。明代项穆《书法雅言·神化》：『字者，孳也；书者，心也。』[50]项穆这前后二句分别出于许慎、扬雄之文而予以裁断，其持论大有总括前述之势。清代刘熙载《艺概·书概》：『扬子以书为心画，故书也者，心学也。』刘熙载『心学』是直接继承扬说的，更加突出了『心画』一词中『心』的中心地位，书法是关于『心』的学问。其实，早在南宋书学上，就已经出现如此观点，陈渊（？—一一四五）《书心画诗》：『书法从中得，难将笔下寻。欲知神合处，始悟画由心。篆隶秦非古，真行晋迄今。奇踪存翰墨，妙意本胸襟。雄健猊翻石，骞腾鸟出林。古人求笔正，八法响随音。』[51]陈渊将『心画』拆开自然有诗歌的格律与押韵要求，同时，『始悟画由心』句也透露出宋人对于『心画』一词的观念：从辞章上看，『心』为主要、根本，『画』为次要、派生；『心』为大，『画』为小。从义理上看，陈氏的『画由心』说是渊源有自的，早于他的张载说：『心统性情者也。有形则有体，有性则有情。发于性则见于情，发于情则见于色，以类而应也。』[52]二程以『理』为宇宙自然和社会人事的根本，并于此之上赞同张载的心性论，认为『理与心一』，心具有道德理性的本体义，与理为一，『心一也，有指体而言者，寂然不动是也。有指用而言者，感而遂通天下之故是也。惟观其所见如何耳。』[53]二程处的『心』有体用之分[54]，心之体为性即理，『性之有形者谓之心』[55]，『性即理也，所谓理，性是也』[56]；心之用为情，『心本善，发于思虑，则有善有不善。若既发，则可谓之情，不可谓之心。』[57]陈渊『不及见明道』，亦非『伊川弟子』，非如张伯行《道南源委》所说『受业程门』[58]，而是师从杨时得以攻二程之学的。扬雄『声画者，君子小人之所以动情乎』中『声画』为『心』之『情』的形象，这与陈渊所承之学在『心』和『情』的种属关系上是一致的，因此，陈渊观念中『心畫』一词依旧是『大名冠小名』的语序。结合前述可知，宋人对于扬雄的『心画』一词是直接的、完全的继承，同时又增添了些许的书学意蕴。宋后书学对于『心画』的解构是存『心』之大名而去除或替换小名的用法，其中『心法』『心迹』『心学』等词又皆是宋后书学不断发展旧说、拈出新语，抬高书学地位的集体志愿的表达。

注释：[1]于全有.从『书，心画也』到『书为心画』的演变逻辑——兼论『书』之内涵的演变与范畴化认知[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2021（6）：107-115.

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作者系中国美术学院古典哲学与艺术理论二〇一九级博士研究生

本文责编：张 莉 王 璨