“无声的符号”：传统文人题材绘画中书童图像的意义

陈维艳 | 常州信息职业技术学院 东南大学

在中国传统绘画中，文人题材作品极为丰富，诸如文人勘书、雅集、纪游、访友、听琴、茶事及山居等均是画家笔下常见内容。在此类题材作品中，文人图像是画面视觉核心和内容主旨所在。而与文人图像始终相伴的书童图像，一般被视为文人图像的附属视觉元素之一，在诸类文人活动场景之中“高频”出现，进而成为一个虽无独立文化意象，但却不可或缺且具有文人属性的视觉符号元素之一。

一、书童图像的发展历程

书童图像究竟何时开始与文人图像共同入画，目前未有定论，但在传为北朝（齐）杨子华所绘的《北齐校书图》（传有两个版本，一为美国波士顿美术馆版本，另一为台北故宫博物院版本）中已呈现出文人与书童共同入画之场景。随后，在唐五代周文矩的《文苑图》（图1）中亦有冥思文人与研墨书童之场景。可知，在魏晋至隋唐五代时期的绘画作品中，书童图像已与文人身份、文人活动直接关联出现。

图1 文苑图（局部）五代 周文矩 故宫博物馆藏

到了宋代，随着文人社会地位的提高以及文人参与绘画创作风气的流行，文人访友、纪游、雅集、听琴及茗茶论道等题材流行起来，而作为陪伴文人左右的书童，也顺理成章地成为文人题材绘画作品中必备的图像之一。尤其在 “文人雅集”“十八学士”等经典绘画命题中，书童图像更是高频出现。米芾在《西园雅集图记》中描述李公麟版《西园雅集图》画卷内容时就提到了书童伴文人的场景：“道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老，后有童子执灵寿杖而立……幅巾袖手而仰观者，为王仲至。前有髯头顽童捧古砚而立。”[1]而从现存可考的传统文人题材绘画作品中亦可窥见，宋代文人无论文会清谈、宴饮行乐，抑或是听琴、观瀑、游山等，均有一名书童或多名书童紧随左右。可见，在宋代文人题材绘画中，书童图像与文人、文人雅事图像已高度关联，这也就意味着书童图像的适用场域和使用模式在宋代已得到广泛认可。

宋代书童图像的使用模式在元、明、清得到继承和发扬。画家们一方面延续诸如“雅集”“文会”等文人气息极为浓厚的传统命题创作，另一方面进一步将儒释道文化精神融入听琴、观瀑、游山、问道、品茶、对弈及山居等题材之中。尤其是到了元代，画家们在专注于对文人精神世界描摹的同时，也将书童图像的功用再次升华，即完成了从对书童形象的塑造转向了对书童文化内核的探索。如果说宋代文人题材绘画的创作偏重于对外部世界的探索和对“入世”生活的表现，那么，有着遗民情结的元代文人绘画创作，则更侧重于对内部世界的问寻和“出世”生活的静观。正因此，元代画家对“雅集”等传统主题的创作不多，他们将更多的创作注意力集中在文人访山问道、深山品茶、溪边抚琴等主题上。由此，书童图像的文化内涵也发生了些许变化。如，盛懋的《春山访友图》（图2）、王蒙的《林泉清趣图》（图3）、赵原的《陆羽烹茶图》（图4）等作品中的书童形象与文人士大夫均以点景式人物样式隐约出现，他们或行走于山道上、静坐于茅亭中、伫立在瀑布旁，呈静观冥思状；或静静地为主人烹茶磨墨、抱琴载书，成为文人雅事的直接执行者。此类画境中书童的精神气质与文人隐逸、淡泊的气场相呼应，他们似乎是文人的“知音”“代言”，亦是文人们努力寻找隐逸世界的情感投射。

图2 春山访友图（局部）元 盛懋

图3 林泉清趣图（局部）元 王蒙

图4 陆羽烹茶图（局部）元 赵原

明代，文人雅集活动极为流行，因此，“雅集”题材创作空前繁盛。仇英的《西园雅集图》《十八学士图》、沈周的《名贤雅集图》、唐寅的《西园雅集图》、王绂的《山亭文会图》等作品虽延续宋代遗风，但对书童图像的表现有了细微变化，具体表现为画中书童数量的增多和书童工作姿态的丰富。仇英的《西园雅集图》画有书童十名，他们煮水烹茶、研墨展纸、持琴摇扇，而书童怀抱隐囊静立于主人身后也成为一种新流行书童图像样式。除“雅集”题材，明代画家也同样热衷于对文人山谷抚琴、瀑边听风、茅舍品茶及高士隐居等题材的创作。唐寅的《品茶图轴》（图5）画山间茅舍数间，读书文人一位，煮茶书童三名，一幅文人悠然山居之景。山野品茶、书童煮茶是古代文人雅事之一，常出现于画家笔端和文人笔下。明代许次纾在《茶疏》里对文人会友、书童煮水烹茶有这样的记录，“煎茶烧香，总是清事，不妨躬自执劳。然对客谈谐，岂能亲莅，宜教两童司之。”[2]其他诸如，书童之间窃窃私语、书童捧琴、研墨等图像样式在明代的文人类题材作品中十分常见，但对于书童文化意象的开拓，明代画家似乎并未有深入的探索，多为延续前朝作风。

图5 品茶图轴（局部）明 唐寅

清代文人类绘画题材依然延续前朝之习，“雅集”类作品临摹较多，原创较少，且书童形象与气质也不似明代之风。冷枚的《春夜宴桃李园图轴》和吕焕成的《春夜宴桃李园图》（图6）有着清代典型的世俗欢乐基调，画中文人和书童似乎没有主仆的界限，欢乐祥和打成一片，于是文人的清雅、书童的灵气似乎都演化为世俗之人的欢腾。其他的诸如戴苍的《水绘园雅集图轴》、王云的《休园图》、章谷的《携琴游山图》等作品依旧重复着前朝的图像模式，但画中文人士大夫问道于自然、寻道于内心的意境已逐渐弱化，书童图像在此类画面中已是童仆色彩多于书童色彩。

图6 春夜宴桃李园图（局部）清 吕焕成

综上，作为视觉图像的书童图像从北朝至明清，在长达千年的发展过程中，始终与文人题材绘画的发展同步，与文人图像及文人雅事紧密连接，也因此形成了固有的使用场域和特定的图式特征，成为文人类绘画题材中不可或缺的视觉图像元素之一。

二、书童图像的“文人符号”构建

书童图像在两宋时期的文人类题材绘画中得到广泛应用，并形成了颇具识别性的图像样式。此样式不仅在元、明、清三个历史时期的文人类题材绘画中高频出现，在工艺美术图案装饰领域也得到了快速传播。其之所以可多领域、持续性的传播，与其进入“文人符号”系统，进而形成符号化传播方式有极大的关系。那么，书童图像为何能进入“文人符号”系统，如何实现其符号功能？

1.书童身份的“文人化”特质

书童图像的“文人符号”构建前提是书童身份“文人化”特质的形成。古代书童是年龄十五岁以内的男童，他们或是年幼主人的玩伴、陪读及生活起居的照料者，或是伺候书生、文人士大夫等文人群体读书及日常生活的童仆。就书童的工作内容而言，其身份仍未摆脱仆人的色彩。但因书童的服务对象是文人，在“万般皆下品，惟有读书高”的古代社会，文人的身份自然高于普通人，伴随文人左右的书童也就比从事杂活的普通仆人的身份更高一层。也正因此，文人对书童的要求就高于普通童仆。历史上关于文人选拔书童、智考书童的故事传说也多有流传。此外，书童除了要胜任主人日常生活起居事务，还需聪慧机灵且有一定的诗书画功底。据记载，宋代画家李公麟的书童赵广就在绘画才能方面聪颖过人，“赵广，合淝人，本李伯时家小史。伯时作画，每使侍左右，久之遂善画，尤工作马，几能乱真”[3]。古人与书童的关系，不光在绘画作品中常有体现，在古代诗词中亦有描写。陶渊明的《归去来兮辞》中有“僮仆欢迎，稚子候门”[4]之句，此处的“僮仆”正是陶渊明的书童。陶渊明是魏晋时期的名士，他虽辞官归隐山林耕地种苗，但仍有书童相伴左右。传为宋人画家的《三顾图》(台北故宫博物院藏)似乎印证了陶渊明诗中“隐士与书童”的描写。画中诸葛亮隐居于隆中茅屋，生活虽清贫简单，但仍配有书童一名，当刘、关、张三人来访时，书童则成为接待与传话的“代表”。可见，古代文人无论是“入世”为官或是“出世”归隐，总有书童伴于左右。从中亦可反应出书童在古代文人的生活中有着特殊的位置和鲜明的身份识别。

基于以上分析，不难看出，书童的身份虽仍有“仆”的色彩，但同时也具有一定“文人化”的特质。书童身份“文人化”特质的形成基础则是其所在场域有文人和雅事。正是在文人的身份之下和雅事之中，书童的身份属性才与普通童奴拉开距离。书童身份的“文人化”特质体现在绘画作品中，一是书童所做之事皆围绕文人独有的文人雅事展开；二是画中书童形象气质与文人的气场相呼应—文人“入世”为官时谈笑风生，书童亦灵动、忙碌；文人“出世”归隐时淡泊寂寥，书童则素朴、安静。

2.书童图像的“文人符号”构建

书童图像的符号化传播前提是其已成为“文人符号”系统中的符号之一。所谓的符号化，在艺术创作领域内是指图像或题材在发展过程中，形成了标准的图像样式、统一的使用场域和约定成俗的公众认知内涵，并以流行的符号样式传播于社会大众之中。用皮尔士符号学理论中的“引得符号”（index）、“类象符号”（icon）及“常规符号”（symbol）可以解释书童图像视觉符号化的可能性和符号的象征意义。在整个“文人符号”系统里，文人图像充当的是“引得符号”（index），它的存在能引起观众对作品的关注和界定（即作品的文人属性）；书童图像则是“类象符号”，即它与“文人符号”中的文人图像具有某些类似性或相关性；最终，书童图像和文人图像都符号化为“常规符号”，在观众心中两者形成了一种约定成俗的意义关联，即，由其中一个符号可联想起另一个符号，或一个符号的出现暗示另一个符号的存在。回到中国传统文人题材绘画作品中，书童图像是文人重要的身份“常规符号”之一，它的存在是对画中文人身份的“注解”，是对画面意境营造的补充，其作用与画中的文人雅事图像符号功用类似，它们共同构成文人特有的绘画意境。而文人图像的在场则是书童身份得以实现的“暗喻”符号，即文人图像的出现意味着书童身份的实现。因此，若将书童图像与文人图像剥离开来单独使用，书童的身份则会失去其与文人气质相近的文雅与灵性，而沦为普通童仆身份。换言之，在中国传统文人题材绘画中，文人图像、文人雅事图像及书童图像三者互相“注解”，互为“符号”，即文人身份成就了书童的身份，书童、文人雅事又凸显了文人的身份。所以，观察历代文人类题材绘画作品可发现一个饶有趣味的现象，在一幅画中，文人图像、文人雅事图像与书童图像三者多为同时出现，互为关联。

那么，书童图像为何能进入“文人符号”系统，成为具有“文人意味”的视觉符号？严格来说，书童图像进入“文人符号”系统的前提是文人身份和文人概念的“符号化”完成。文人的“符号化”这一进程在宋代就已完成。宋代实行“重文抑武”国策，文人的社会地位得到空前提高，一跃成为时代精英代言人。他们以诗画会友，以琴棋雅聚，以茶问道，成为极具影响力的文化精英群体。在此环境下，文人的身份、文人的生活方式及审美旨趣得到社会的追捧。在文人主导社会文化的同时，宋代市民阶层随着经济的繁荣而迅速崛起，整个宋代社会对文化艺术和世俗享乐的需求空前高涨。因此，全民参与文化艺术消费或创作成为一种流行风气。这一风气带来的直接结果是整个社会文化从起初的精英文化转向了平民文化，“雅俗共赏”成为宋代社会的集体审美旨趣。在这一审美旨趣下，“‘琴棋书画’渐渐成为具有装饰意味的流行题材，或者说，它的发展趋势是渐渐脱离文人雅趣的精神范畴，而脱变为‘雅’的符号，于是乎方便于被‘附庸’，为标榜，由‘小众’而‘大众’”。至此，“文人”不再是单纯的群体称谓，而是演变为一种被社会高度认同的典型符号—“文人符号”，这一符号代表的是被大众推崇的“社会精英”身份和“文雅”内涵。但“文人符号”仍是一种抽象的概念。抽象的概念无法被社会大众具象化使用和模式化复制。在此背景下，文人所擅长和喜好的文人雅事以及文人的书童等则成为文人身份、文人精神和文人文化的符号象征，它们共同构成了“文人符号”视觉体系。文人被符号化的最大好处便是让原本无文艺修养的市民阶层可以快速复制使用，通过复制使用“文人符号”，实现对文人身份的向往和对文化需求的满足与附庸。两宋时期“文人符号”不仅在市民阶层中被广泛使用，甚至在宋代的佛教题材绘画中也被模仿使用。如宋代绘画作品《写经罗汉图》中的罗汉和小沙弥也采用了标准的“文人符号”式处理。画中的罗汉俯身案前书写，小沙弥则站立于其身旁，罗汉与小沙弥俨然是文人与书童这一“文人符号”的映射。自宋代书童图像符号化后，元、明、清的文人类题材绘画中也均延续了宋代的书童图像的符号化使用方式。除了在文人类题材绘画作品中可见书童图像的广泛应用，在宋、元、明、清时期众多的工艺美术作品之中亦可见到大量文人与书童的装饰图案。

基于以上分析，在中国传统文人类题材绘画作品中，书童图像的“文人符号”构建前提是书童完成了“文人化”的身份注解。以此为基，画中的书童图像一方面实现了自我身份的界定，即“我是书童”，而不是一般的杂役童仆；另一方面，书童图像的文化内涵得到界定，即其为文人类题材绘画中的文人视觉符号，与文人图像、文人雅事图像共同构成具有文人情怀的诗意画境。书童图像的“文人符号”构建方式，其实就是其与文人图像、文人雅事图像的互相“注解”、互相“符号”，进而形成互为关联的“类象符号”和具有文人意味的“常规符号”。由此，就不难理解，为何在中国传统文人类题材绘画中书童图像虽并无独立的文化意象，但却始终在场。

三、书童图像的符号意义

书童图像虽大量出现于中国传统文人题材绘画作品中，但与同样受到文人画家喜爱且形象均为儿童的牧童图像却有极大的不同。其一，书童图像从未以独立形式入画，多为文人图像的附属或陪衬，而牧童图像则多为独立入画，且多为画面核心要素；其二，牧童图像具有明确的文化意象或精神内涵，而书童图像则无。由此，我们不禁要问，书童图像既无独立的文化意象，亦无独立成画的审美条件，其存在于中国传统文人题材绘画中的意义何在？本文认为，书童图像虽为独立的文化意象和审美价值，但其在传统文人题材绘画中是极为重要的文人视觉符号。具体言之，其一，书童图像出现于画面中，可通过身份对比、尊卑伦理等来“注解”并凸显文人的身份；其二，书童是文人与文人雅事活动产生互动关联的牵引者和执行者，是文人画境得以完整形成的重要点补符号，同时也映射着文人士大夫“入世”时的意气风发与“出世”时的淡泊洒脱。

1.书童图像：文人身份与伦理秩序的“注解”

在传统文人题材绘画中，书童始终处于画面非中心位置，这样的处理手法，从绘画表现形式而言是为实现画面的构图平衡，但从绘画内涵表达而言则是对文人身份以及文人与书童的主仆伦理秩序的“注解”，以此可凸显文人在画中的核心位置。传统文人题材作品，其主旨为表达文人追求旷达野逸的生活情趣和问道自然、问道内心的精神追求。人物在画中或以点景式出现、或以主体式出现，但无论哪种表现形式，文人才是画面意境表达的焦点，而书童则是实现画中焦点人物身份和画面意境的陪衬符号之一。因而，在此类画作中，书童所在位置均远离画面中心，他们或处画面下方的一角，或隐约出现在山、树、石的一旁，与画面中文人始终保持特定的空间距离。这种距离和位置就画面视觉效果而言，可实现画面构图的平衡，但就封建社会的礼教制度而言，书童所在的位置和其与主人的距离，实则更是对主仆伦理秩序的体现。在中国古代人物画创作中，伦理秩序向来是一个极为重要的创作准则。通常，画家会通过对人物的比例大小、衣着样式颜色、神态动作、所在位置等对人物的尊贵卑贱等进行区分。在这类题材绘画作品中，书童的边缘位置与文人的核心位置、书童的静默伫立的静态之势和文人的抚琴、品茶、弈棋的动态之势、或是书童忙碌的动态与文人静坐观山的静态等，均形成鲜明的对比。这种对比本质上是对现实生活中主仆伦理秩序、文人优越的社会地位的投射。可以说，书童图像的在场除了让文人的身份得以“标签化”，同时也是为了画面的构图秩序和伦理秩序得以实现。画家笔下的书童虽有一定的文人属性，但却始终无法跳出礼制的框架，其从属的身份依然要严格体现于画面中。

2.书童图像：文人雅事与诗意画境的点补

纵观历代文人题材绘画作品，画中书童的工作均围绕文人雅事展开。文人雅事是古代文人身份与学识的标志性符号，体现着知识阶层独有的文化修养与艺术旨趣。明代学者陈继儒，在《太平清话》中对古代文人清玩雅事描写道：“凡焚香、试茶、洗砚、鼓琴、校书、候月、听雨、浇花、高卧、勘方、经行、负暄、钓鱼、对画、漱泉、支仗、礼佛、尝酒、宴坐、翻经、看山、临帖、刻竹、喂鹤，右皆一人独享之乐。”[5]陈继儒所描绘的文人雅事，在不同时期的传统文人题材绘画作品中均有表现。其所谓的“独享之乐”大概是文人精神世界的独自畅游，而在文人的现实生活中，其行使文房雅事时则多有书童在场陪同。如，在文人访友问道、纪游看山类绘画作品中，书童紧随文人身后置身于深幽山水之中，他们或怀抱古琴，或后背箱笼，或静观文人弈棋，且外形神态多了几分文人的文雅和灵性，少了普通童仆的卑微和凄苦。此画境中的书童，无需忙碌穿梭，只需静静地陪伴文人，成为文人问道于自然、问道于心的情愫共情者与见证者。

而在文人雅集、茶事、鼓琴、临帖等题材中，书童或研墨奉物、或煮水沏茶，始终以书童的忙碌反衬文人的静修与冥思。明代文人文震亨曾描述过此类意境，“构一斗室，相傍山斋，内设茶具。教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐”[6]。又如唐代诗人李欣所写，“秋砧响落木，共坐茅君家。唯见两童子，门外汲井华”[7]。两文中所描绘之境，均为文人隐于山间旷野，书童为其汲水煮茶的怡然自得之境。此境中的书童虽为“茶役”，但并未有苦楚之态，因为与文人相伴，于空寂山斋中煮茶、于清晨井中取水，实则是在行使文人之雅事。此类意境在文人题材绘画中十分常见，如赵原（元）的《陆羽烹茶图》、文徵明（明）的《茶事图》以及章谷（清）的《携琴游山图》等，画面均以空寂的山涧为背景，文人与书童作为点景人物样式出现，文人读书、抚琴，书童汲水、煮茶，文人、山水、书童、茶器，共同构成一幅充满文人诗意的画境。可见，在文人题材绘画中，书童图像并不是可有可无，相反，它是文人山间野逸意境的重要点缀。画中的书童不再是简单的童仆，而是画中文人雅事的牵引者，书童的存在让文人与雅事之间的对话变动鲜活灵动，由此画中文人的身份亦得以彰显，文人问道于内心，问道于自然山水、寻求精神旷达的意境亦可完满形成。

结 语

书童图像的艺术原型本为具有生命属性的“人”，但其却始终以无声符号的形式存在于传统文人类题材绘画。书童图像的在场，是对文人身份的“注解”，对文人诗意画境的“点补”。画中书童虽无法如唐诗中的“松下童子”可用语言表达“师父采药去”，但却以视觉符号形式营造了类似于“只在此山中，云深不知处”的深远意境，这也正是中国传统绘画的“无声胜有声”之审美意境的体现。此外，书童图像虽广泛传播但并未形成独立的文化意象，原因是多方面的。一方面，在古代文化艺术领域内和社会阶层划分中，文人的地位始终处于塔尖位置，即使在绘画创作中，文人与书童的尊卑秩序依然是画家或文人需关注的问题；另一方面，传统文人类题材绘画主要以抒发文人内心情愫，表达文人风骨为主要目的，以此为出发点，文人自然为画面中心，书童则只可成为画面的辅助视觉符号。但即便书童图像无独立的文化意象，但书童的在场让文人的身份有了见证者，文人的精神畅游情愫有了共情者，从而让文人题材绘画之意境更加完满。