“欧化语言”的本土性转喻——对大中华百合影片公司运营机制的一种考察

董茜 | 青岛大学文学与新闻传播学院

1920 年代的中国在各个领域都发生着巨变：在政体方面，1919 年的“五四运动”带来了异常波澜状阔的反帝反封建思想运动，1921 年7 月23 日中国共产党的成立对革命形势和政治环境产生了极为重要的影响，1927 年4 月18 日，南京国民政府宣告成立。在经济方面，国内“实业救国”的呼声日益高涨，民族资本也开始发生急速变化：一战爆发后的十几年间，上海私办工厂与战前相比增势较大，新开工厂（资本达1 万元）的有二三十家，1925 年达到117 家，1926 年达到153 家，1927 年达到243家[1]，可以称之为上海民族工业的一个重要的“黄金时期”。在此时代氛围和文化症候影响下，以1923 年明星电影公司出品影片《孤儿救祖记》获得巨大盈利及反响为起点，制片公司的数量在1924—1926 年达到有史以来第一个高峰，并呈现由垦荒萌发到理性经营的群体化转型，其中尤以大中华百合影片公司在电影市场中的发展甚为积极活跃。

大中华百合影片公司在整体的运营策略上强调对于欧洲电影创作模态的仿照和借鉴，因而被称之为当时制片公司中提倡“欧化”的代表。1920 年代在近现代民族工商业发展的浪潮中，大中华百合影片公司将这种“欧化”倾向呈现在整体运作、电影创作和语言表达中，既与欧美企业体制、社会行为、生活方式、情感表达和社交行为等方面存在极为密切的联系，但同时也融合了中国传统文化因素，呈现出具有中国传统国风的本土化、民间性、在场性与都市现代性体验相交融的新的独特景观，并在一定程度上取代了欧美电影的原始形态和原有结构，对公众造成一定程度的影响，这与语言学中的“转喻”具有同构性①。一般而言，公司的运营机制往往是由人员、资产和经营等三方面共同发力形成。本文在探讨大中华百合影片公司的运营机制上，则从对应性的资本构成、组织模式（人员）以及创作方式等三方面进行深入考察。

一、成立始末：纵向联合、市场壁垒与智慧抉择

从1924 年到1930 年之间，在传统“四小三大”的电影格局之中②，“三大”之一的大中华百合影片公司以其独有的资本优势和营业规模在民族影业中持续发挥着能量，并与“明星”“天一”共同树起市场壁垒，以首轮影院和控制发行放映业的手段来达到垄断市场的目标；另外，“上海影戏”“长城画片”“神州”和“民新”这“四小”公司在经营规模和资产实力上相对较弱，但也具有相对稳定的影响力和观众群，战前这些民族制片公司的主要创作情况可参见下表1。

表1 战前产量排名前十位的制片公司

于1924 年成立的大中华影片公司是由常熟商人冯镇欧投资创办，这是一家以演艺界人际关系为基础的独资型电影企业，采用的也是仿照欧美现代企业的运作方式，公司内部管理者主要有陈寿荫、顾肯夫、陆洁、卜万苍等人，共拍摄《人心》《战功》2 部影片。其中电影作品《人心》据徐耻痕在《中国影戏大观》中记载：“《人心》一片乃顾肯夫导演力作，映后影坛大力赞许，观众往观者甚众，可谓国片之光，其艺术思想乃当时诸多影片之最佳。”[2]可见大中华影片公司虽出品不多，但具有良好的艺术性、思想性和市场性兼容的制作理念和创作行为。同年，颜料商人吴性栽成立了同为独资型企业的百合影片公司，并依靠其在文艺界的人脉资源聘请了管海峰、朱瘦菊为公司管理者和编创人员，共摄制《采茶女》《苦学生》《孝女复仇记》《前情》4 部影片和一部记录孙中山革命活动的纪录片，但由于作品上映后遭受市场冷遇，故该公司计划招股扩资，从而与“大中华”实现了早期制片公司发展史上一次重要的“纵向联合”，据影史资料记载：

六月十九日，大中华公司决议与百合公司合并，正式更名大中华百合影片公司。七月十三日夜，吴性栽前来晤谈，决议将麦艮路一处厂址定为办公之处。[3]76

图1 大中华百合影片公司概貌

图2 《中国画报》1925年第23期刊登大中华百合影片公司女演员黎明晖

图3 大中华百合公司《透明的上海》特刊封面透露被移植的“欧化”风情

从公司企业模式来看，大中华百合影片公司属于现代合伙型企业，合伙型企业的出资者多为两人或两人以上，出资金额的大小也决定了企业的运营规模。中国影史较早的几家电影企业如“新民”“幻仙”“中国影戏研究社”等就是采取合作型公司模式，这种模式在1920 年中后期呈现的数量更多：如1924 年，原明星公司摄影主任汪熙昌和同学徐琥以招股形式筹得5 万元资本，共组神州影片公司；友联影片公司是陈铿然等三人在1925 年4 月成立，共同集资5万。此外，“月明”“暨南”“开心”“五友”“三友”等也都属于合伙型企业。以大中华百合影片公司为代表的合伙型企业在运营中由“合伙人”进行共同决策，从而避免了“家庭作坊式”单一亲缘关系所形成的盲目和垄断性，具有一定的公开、公正和客观性，并且在资金、人员配置等方面也具有更强大的实力和规模，因而多数存在时间较长，影响力也较大。而从公司组织结构而言，早期大部分制片公司是扁平型结构形式，独资型和合伙型的公司规模较小，通常在管理层的纵向设置上，是由总经理直接管辖着编剧、导演、摄影等各职能部门，而且每一个部门的人数并不多。其他小公司因受到规模和人员的限制，更少进行职能的划分，往往一人身兼几职，而股份制企业一般设置机构更为复杂。像大中华百合影片公司这样的合资型公司，组织结构看起来虽然复杂，实际运行的也是仿效法、英、美、意等国电影公司普遍实行“三层系统”：即经理、部长（制片人）、编导及摄影等工作人员。由吴性栽、冯镇欧任公司董事，朱瘦菊为总经理，徐欣夫为副总经理，陆洁为制片部长，吴邦藩为营业部部长，聘请周诗穆、余省三为摄影师，顾肯夫、陆洁、卜万苍、史东山、万籁天等人为主要创作力量。公司从1925-1930 年存续期间，共拍影片58 部：如《小厂主》、《风雨之夜》、《透明的上海》、《美人计》（前后集）、《女海盗》、《马戏女》等；另有新闻记录片《北伐完成记》《总理奉安》2 部[4]。可以看出，这两家公司的合并，其根本目的是为了适应市场自由竞争的需要，以期加强实力，进行规模化生产。而改组后的“大中华百合”无论在资金实力、管理模式和制片方针上都有了极大的改观，实现了创作和生产资源的有效整合，保证了公司出品的数量和质量，反映了民族制片业新的发展趋向。这些在企业经营管理中的组织性策略实施，使得大中华百合影片公司在1920 年代后期逐渐成长为传统“三大”中的一脉，公司以纵向联合的方式实现了在市场中的影响力和控制力提升，体现出生产资源的有效整合和经营者的智慧抉择，从而保证了公司出品影片的数量和质量，这种运作方式也是在仿照欧美现代企业制度的基础上，与民族本土的市政环境、产业结构和市场容量等方面相适应形成的特定性企业模式。

二、经营模式：“大公司制度”、制片人身份与“明星制”的初步探求

从经营模式来看，大中华百合影片公司在经营机制中所施行的“大公司制度”是和美国的“大制片厂制度”③发展有着密切时代关联的：1920 年代中后期，美国“大制片厂制度”逐渐成熟、定型和具有影响力。1912 年，美国公司国法院以反垄断法（antitrust law）否决电影专利公司拥有的专利权，爱迪生垄断优势瓦解后，电影业涌现出如“环球”“派拉蒙”“福克斯”等多家制片厂，并形成以“派拉蒙”“米高梅”和“第一国际”三大公司（the big 3）垄断的市场格局[5]。这些大电影公司利用其资金、技术和人员上的实力，摄制了大量好莱坞作品，这些影片在国内放映时也造成了空前轰动和巨大的影响力。彼时在古装、稗史片粗制滥造成风的情况下，大中华百合影片公司没有盲目跟风，而是将美国电影产业中的“大制片厂制度”和“大制作模式”成功引入到本土故事讲述和市场经营运作之中，形成了一种与民族国情语境相结合的本土化转喻[6]。这种经运营机制主要表现为以下四个方面：

（一）大而全的制片企业模式，采取流水线式的制片方式④。从合并之初到1926 年底，大中华百合影片公司拍摄了《小厂主》《同居之爱》等十余部影片。公司的领导层具有较强的决策力，注重差别性生产，确立适合本公司特点和发展方向的制片方针，将电影商品属性与市场理性、艺术观念相结合。1928 年，在面对制片界“一片公司”滥觞引起的盲目竞争局面，大中华百合影片公司及时进行了管理和制片方面的调整：在总务处下分发行、会计、剧务、宣传、工程、材料、庶务、简介、黑房九股；剧务股又分为三组，第一组“联艺”是王云龙、史东山，第二组“华合”是陆洁、万籁天，第三组“三龙”是朱瘦菊、姜起凤，并注明在影片和广告上，公司规定“如甲导演方在拍戏，假定其为两个月，乙导演在此两个月中，即研究拟拍之剧本，如此轮流”[7]，从而形成了组织架构合理以及合作井然有序的内部系统和运作模式。例如，从影片《美人计》的创作人员名单来看，由陆洁、史东山等联合执导影片的内景部分，可谓是当时大中华百合影片公司的主力干将之强强联合，摄制组在组织结构上也已经相当完备，与现代企业管理层相比已无大异，从《申报》上刊载的新闻可佐证其运营制作之周密：

第三组之中朱瘦菊、张织云等人于苏进行拍摄较为顺利，并于近日返沪；陆洁、周诗穆、王乃东、谢云卿、杨静我、王秀英等人，则于舟车劳顿之后行至镇江，在当地在甘露寺遗址拍摄外景中骑马涉猎等桥段，并定于27 日返沪后进行内景之摄制事宜。[8]

由此可见，大中华百合影片公司制片公司各部门分工明确，产品制作精细，演职人员能够各司其职，并在实际业务开展的过程中发挥所长、密切配合，在时间进度上也是严格执行，这些都是大中华百合影片公司在合并后数年间就崛起为“三大”制片机构的重要原因。

（二）制片人身份在行业内确立，并对影片创作具有至高的统摄作用和影响力。大中华百合影业公司合并后关于“制作人”群体曾出现两种不同的流派：一派是以原“大中华”陆洁、顾肯夫、陈寿荫等人为代表的“欧化派”，他们或有西式教育背景、或接触西方电影，因而在创作中带有明显的“欧化倾向”，这一派人员在当时的大中华百合影片公司拥有很强的影响力；而另一派，则是以原百合影片公司的主创人员朱瘦菊、史东山、王元龙等人为代表，这一派人员和早期“鸳鸯蝴蝶派”旧文学有着千丝万缕的联系，其创作也往往带有浓重的旧派市民电影印记，注重传统的价值观念输出以及迎合普通市民的审美趣味，以纯粹娱乐精神和本地流行时尚为代表⑤。在这些人员之中集编、导、制于一身的陆洁，其制片人身份特征和影响力最为突出。

陆洁在大中华百合影片公司内部曾担任制片部长兼导演，其作为制片人身份监制的主要作品有《小厂主》《战功》《透明的上海》《同居之爱》《殖边外史》等。在这些创作中，陆洁始终尝试寻求电影艺术价值和商业价值之间的平衡点。以达到商业性、娱乐性和社会批判性力量的最大化。大中华百合影片公司成立之后，为了提高演员的知名度，具有办杂志经验的陆洁又开始组织影片宣传和电影刊物的制作：例如1925 年在电影《战功》上映前，为构成电影宣传效应和关注热度，陆洁根据自己多年的办刊经验快速组织筹办《战功》电影特刊来增加宣传点；他仿效当时欧美电影上映的宣传模式，带领剧组人员到上海大马路进行广告宣传，引起观众的注意力和好奇心；此外陆洁还特别在影片放映前加预告短片以及装置灯箱广告和广告大旗，此举可看成是中国电影界最早的“贴片广告”[3]56-78，大大提高了影片的票房收入。可以看出“多面手”陆洁是早期制片人的典型代表，其融合了“西方模式”和“东方韵旨”的营销方式，为大中华百合影片公司的市场商业宣传和企业形象塑造都发挥了巨大的作用。

（三）公司仿效欧美电影产业“明星制造”规则，并进行了中国式“明星制”的探索与实践。进入1920 年代之后，在各类制片公司不断涌现和制片业整体性突进的态势之下，影片在市场上的竞争变得愈加激烈残酷，明星的吸引力逐渐成为了保证影片市场收益的最有效方式之一。如何保持电影演员在观众心中的特殊地位，并打造“明星形象”使其成为具有票房号召力的工具，成为了各大制片公司的主要竞争策略和关注焦点所在。

1926 年9 月，大中华百合影片公司在《申报》发布了《美人计》主要角色的饰演者名单⑥。张织云、汤天绣、黎明晖、王元龙、余叔雄等大中华百合影片公司的当家小生和当红花旦，在沪上影坛具有极高的票房号召力和市场。其中，公司以超千元的高价邀请当时第一届票选“电影皇后”的张织云参演⑦，并在1926 年 12 月 31 日《申报》的头版位置，以大面积篇幅刊登张织云出演影片《美人计》的广告。再如大中华百合公司1927 年出品的《〈美人计〉特刊》足足62 页，首页是由朱瘦菊撰写的弁言，并刊登剧中人物——即蜀国和东吴人物的扮相、导演和摄影师、布景及布景师等相关照片，共计40 幅剧照和20张主演照片。这些明星定妆照和宏大场景剧照的提前展示，非常有助于影片的营销宣传，吸引观众的注意，与影片上映相得益彰，从而获得良好的市场收益和回报。

大中华百合影片公司还开办了演员养成所，培养了早期影业内部一批重要的“明星”。1929 年，在明星公司遭受冷遇的阮玲玉加入后，主演了《情欲宝鉴》《蔡状元建造洛阳桥》《妇人心》等影片。演员养成所中培养的汤天绣、黎明晖、王元龙、王次龙、韩云珍、杨静我、陈一棠、黄耐霜、王征信等人，因其出众容貌、迷人魅力、社交资源以及表演才能，相继成为早期电影业中的风云人物并红极一时。

（四）大中华百合影片公司还呈现出一定程度上“大托拉斯式”影业主体的民族性话语表达。1926 年7 月，为对抗以“尊崇旧道德旧伦理”为创作宗旨而以古装历史片创作横霸影坛的天一影片公司，大中华百合公司还成为六合影片营业公司⑧的主力军之一，并在《申报》等媒体公开表示，为提升国产影片的艺术价值，并谋求市场与制片公司的双赢，仿效美国各制片公司联合进行影片发行放映，而共组开办“六合”[9]。在此期间大中华百合影片公司的影业资源、市场影响和放映规模都依傍“六合”而得到了进一步的强化与提升，并仿照“六合”运营机制呈现出制作、发行、放映一体化的体系，这种纵向联合的方式，代表着早期制片公司开始重视资金的运筹方式和生产规模扩大的重要性，同时也充分考量到民族影业的时代语境、现实状况和产业构成，因而在制片理念、发行方式和影院放映等方面都充分表现出本土化和民族性，例如大中华百合公司在进行陆洁处女作《小厂主》宣发时，就涉及“遗产制度”这一社会热点，通过对“金钱”“家庭”“伦理”等中国民众于街头巷尾热议的社会性问题来制造话题噱头、迎合观影心理，构成观众对戏剧性的期待及票房效应。而从总体上看，1920 年代的“明星”、大中华百合影片公司、“天一”，乃至“六合”这些带有垄断性质的公司都并没有实现完全意义上的个体化垄断，这主要是因为：第一，作为民营公司，民间在场性缺乏政府和相关政策的有力支持；其二，大部分公司缺乏巨大资本的注入和支撑，例如明星公司也只能通过招股的方式集资经营。但经过整个1920 年代的摸索与发展，以大中华百合影片公司为代表的制片公司在整体形态呈现出革新面貌：即从外商投资走向资本的自主性投入，从无序竞争走向自然垄断。

三、制作理念：“欧化”风情、国风传统与人情语态

1920 年代各国的电影创作普遍受到美国好莱坞的电影风格影响，作为“异系”出现的欧美电影在产业新兴中形成了世界市场和观影群体中的巨大冲击力。作为民族影业主体的早期制片公司无法规避地与其进行“接触”。而作为代表之一的大中华百合影片公司与同时期的其他制片公司相比，在创作意识、内容元素和风格表现上均表现出较为明显的“欧化”风情表征。由于大中华百合影片公司内部人员以受西方电影影响的创作人员居多⑨，当时的美国好莱坞电影对他们的影响巨大，引起了早期影人广泛的兴趣与关注[10]。而在当时，上海市民观众受到“欧美之风”的影响十分严重，在生活方式上注重时尚流行，热衷观看电影，正如卢楚石曾在1924年《电影杂志》第五期上发表《敬告今日中国之营电影业者》所记载：

国人乍见欧美之影片映于银幕之上，大多称奇赞叹。然近年来，银幕现身者为本土之人，观众好奇观之，视见现身银幕者为其本土之人，着西洋衣装，言必语摩登之词，欣然之心油然而起，遂无论其内容如何，均簇拥而至频频观影，竟成沪上观影之热潮。[11]

观看电影作为一种西式“舶来品”不仅带给国内观众视听上的享受与震撼，同时作为一种“时尚文化”的自我身份认同，观影活动业已成为一种具有都市现代性生活和社交行为的有效方式。自1896年，西方电影登陆沪上进行放映活动以来，民众除却对欧美电影尤其是好莱坞电影的观赏体验，对民族电影的本土化创作更是充斥着强烈的期待性心理。而当观众看到本土出品电影中呈现各类新奇大胆的“欧化”造型，其摩登时尚感和“世界性”所带来的新奇观感使他们更加惊喜、震惊和兴奋，这种隐含文化焦虑心理的观影方式也是促进民族电影向西方电影文化进行借鉴仿效的心因性元素，并成为大中华百合影片公司为代表的制片公司在制作上于本土创作品格基础上融入“欧化”之风的市场考量因素。事实上，大中华百合影片公司的大量作品在人物形象、服装、道具、布景上都有着浓重的模仿欧化痕迹，也是企图于摆脱本土化人物形象、场景设计和视觉表现的定型化模式⑩。但客观而言，大中华百合影片公司大部分创作仍存在旧市民电影文化传统的延续，其取胜之道在于将“欧化”之风中对西方文化元素和造型语言进行了民族化的本土性转喻，从而在“本我”和“他者”之间小心翼翼地维护着某种微妙的精神平衡，其主要的创作方式和运营经验主要体现在以下三个方面：

（一）在总体制片方针的制定上，公司出品影片关注华洋杂处格局下的社会热点问题，选取以国人热衷的家庭伦理和情感生活为主要剧本题材类型，符合大众的审美取向和趣味倾向。早期探索阶段的制片公司面临的首要问题就是在借鉴模仿欧美电影的拍摄方式、技术手段和镜头语言的过程中，呈现出本民族电影美学的民族身份和电影表述语系。因此，在叙事内容和故事题材上，大中华百合影片公司更加强化对于本土现代性问题的关注。由于受到“五四”运动的影响，新旧文化之间的冲突加剧，也造成了大量社会问题的凸显，伦理、婚姻、财产等问题也是当时社会民众普遍关注的焦点。因此，大中华百合影片公司出品的大部分作品在题材上普遍围绕这些问题展开[12]，并将凶杀、色情、暴力、猎奇等西式影像类型元素转喻为中国式家庭伦理冲突、情爱关系和心理体验来加以体现，构成了影片观影的自然悬念和隐性吸引力元素。

在影片《透明的上海》中，陆洁在拍摄场景上极尽现代化想象，形成了“欧式风情”的视觉景观：如外滩西式建筑、独栋别墅、豪华洋房、高级轿车、画油画、打网球、吃西餐、发电报、穿洋服、打网球等“洋玩意儿”充斥于镜头空间构成之中，作为西洋器具和生活场景反复出现，对于普通民众尤其是市民阶层而言更呈现出一种打开西方世界窗口的震惊性“观光体验”和猎奇感满足。“五四”之后，中国近代社会仍在关注“娼妓问题”“婚姻制度”“遗产问题”“金钱势力”等现实问题，民众生活中讨论较多的则是有关“偷情”“多角恋”“未婚同居”等香艳敏感的话题，将这些关注点融于本土叙事体系之中，对西方生活方式进行模仿和窥探，试验性地讲述“中式”人物如何在“欧化”场景和生活方式中开始“堕落”和“犯罪”的故事，这种在“中式故事”和“西式影像”之间融冶而又游离的状态，极大地满足了观影者尤其是受到部分现代化改造的新市民阶层的好奇心和窥视欲。

在整体观感上，“欧化”派创作以史东山创作的《同居之爱》《儿孙福》和《王氏四侠》为典型代表。由于史东山早年加入但杜宇主办的晨光美术会和上海影戏公司，其思想倾向和审美趣味受到唯美主义流派艺术主张的影响较大，又受到欧美电影的直接影响，因而在镜头语言上追求画面的形式美感和抒情氛围，在造型、光线和布景上都十分雅致浪漫，非常契合当时追求“摩登”视觉观感的上海观众的心理需要。但另一方面，这些作品在呈现“欧化”镜头语言、场景表达和影像风格的过程中，也承袭了本土传统家庭伦理片、武侠片的类型特征，多围绕着检视“孝悌”“人伦”“忠贞”等传统文化主题来进行影像转喻性表达。在中西电影文化博弈的空间内部，这些被坚守的创作理念事实上包含了较为深重的“国体观念”和国家意识，也在主体间性的表达中呈现出一定程度的民族文化特性的自我确认和现代色彩。

（二）在文本内容创作上，影片在叙事架构和情节设置上都注重借鉴中国传统文艺创作形式，从而实现一种在中西文化之间的超验感受和潜能性想象，形成国风传统在民族商业片类型的精神延亘以及隐晦表达。尽管受到西方文化和思想影响颇深，但在1920 年代的中国社会，国民性中传统严肃的道德秩序和家庭伦理观念还是深深植根在普通民众的精神世界中。影片《透明的上海》就是以女子受到诱惑失身走向堕落的故事警示世人“金钱”的危害。影片《情海重吻》讲述了失贞少妇离婚又遭情夫抛弃，在历尽生活的重重艰辛之后，终于得到丈夫原谅而“破镜重圆”的故事。可以看出，这两部影片在创作上都注重传统伦理道德价值观的颂扬，以遭受诱惑而“失身”堕落、有伤风化的女性经历来警醒民众和启迪民智，而影片中单向脸谱化的演员设置、带有生硬教化色彩的语言动作和二元冲突对立的情节设置，均表现出创作者意图展现的明显的道德批判倾向和国家精神。同时，影片借鉴中国传统小说、戏曲单线叙事的方式，在情节的层层演进和矛盾冲突的对抗中，迎合了市民观众在传统文艺形式浸淫下形成的审美情趣和接受模式，从而使得观众在观影时，对于影片故事情节的理解和把握更加顺畅，实现对其欣赏心理自觉适应的作用。

（三）在价值观念表达上，大中华百合影片公司创作的大部分作品并没有将对于“欧化语言”的表达完全停留在道具、服装、场景等“皮毛”层面上，或仅是对《赖婚》《茶花女》《慈母》等欧美影片故事叙事的简单模仿，而是在作品的题材选择、核心主题和表现形式上更为注重人情、人性和人文关怀等中西方普遍认同的终极价值观传达，从而获得观众的意识公认和情感共鸣。如在影片《探亲家》和《情海重吻》中，尽管女主角犯下了“醉酒失贞”和“婚外情”这样的错误，但影片并没有一味地进行道德指责，而是从人性角度对其“逃离家庭”所造成的过错实现最高程度的谅解和宽恕，并设置了“大团圆”的结局，劝导民众弃恶从善、改过自新，回归家庭和社会的轨道,维护公序良俗。这种剧作处理与中国老百姓所普遍期望的“圆满”与“和谐”等传统文化心理内在构成是基本一致的，带有巨大的感召力，因而得到观众的接受、肯定和欢迎。史东山编导的《同居之爱》也叙述了一个少女不慎失身又得到男友原谅的故事。影片在故事叙事上同样充满了对于人性的深刻认知、理解和尊重，正如一篇时评所谈到的：“《同居之爱》其中所表现的人生是由同情心与了解心决定的。”[13]这种带有“欧化”倾向的人文主义之所以能够得到中国观众的接受，是因其与传统文化中所强调的“仁”“恕”等传统价值观和国风民俗心理隐秘对接，在以仁爱之心宽恕其错误的同时，也激发起观众心中对弱者的同情和悲悯。

史东山曾在1933 年发表文章谈到“‘欧化总是不好的’，这种攻击的态度颇不宽大，意识上也是错误。……只要它是值得“化”，我就求之不得地要被化”[14]。可以看出，以史东山为代表的“欧化”派，是在较为客观理性的基础上看待“欧化”所带来的有关“仿效”还是“创造”的争论，也在探索民族影业的市场规律和商业运作的基础上，合理性地利用了欧化电影语言元素和风格表现提升了中国电影的本土性意义，并企图在“欧化语言”的表达中坚持明确性的“中国意识”呈现及反思，这种本土性转喻之后的有效传达策略也在客观上为大中华百合影片公司带来了极大的社会声誉和商业利润。从大历史观的角度辩证来看：大中华百合影片公司的“欧化”倾向既是制片企业一种迎合市场及观众欣赏情趣的商业策略，也展现出其努力将东方化民族审美和西方文化元素的融合尝试，体现出其在运营机制上注重揣摩观众心理，强调市场规则和产业规律，其在特殊政治语境下所建构的潜网规导和生存哲学，从客观上对民族影业的产业规划、类型拓展和文脉传承起到了积极的促进功用。因此，不可完全肯定所有仿效“欧化”之风的创作行为，但也不可忽略早期影人在垦荒时期所进行的智慧抉择和践行探索。

结 语

尽管在1920 年代末激烈的市场竞争中，大中华百合影片公司最终没有经受住时代更迭和市场潮流的冲击，于1930 年并入到联华影业公司中。但不可否认，它曾经的勃发、辉煌以及其后显隐之间的“延续”方式⑪，都以“可见”和“不可见”的方式生动展现出早期中国电影制片公司在民族影业发展中的生命脉络和求索之旅。大中华百合影片公司所体现的对于欧美电影运作模式及“欧化”语言形态的本土性转喻特征，在一定程度上反映出华洋杂处语境中民族文化自我身份认同的心理焦虑，是早期制片主体有意识地在民族性和世界性之间确立“中国品格”的美学参悟和历史印记，也是其在艺术审美和市场盈利之间巧妙斡旋的智慧策略。总而言之，对以大中华百合影片公司为代表的制片公司进行“切片”式深度观察和微观解析，对其所持有的市场经验、运营规则和电影语态进行系统性总结，发掘这些宝贵的影史遗产，有益于为当下民营制片企业的市场行为和深入拓展提供可资镜鉴的路径，也在一定程度上有助于促进影史研究与电影产业化良性互动。

注释：

① 转喻是一种修辞手法，是指一个物体或想法取代了与之有密切联系的另一个物体或想法。叶蜚声，徐通铿.言学纲要[M].北京：北京大学出版社，2010：44。

② 这是史学界对1920年代后期由几家规模较大的电影制片公司所形成的影业格局的一种提法：“三大”指的是“明星”、大中华百合影片公司、“天一”；“四小”指的是“长城”“神州”“上海影戏”“民新”。

③ “制片厂制度”是美国电影历史上的一种大公司生产电影的制片模式。20世纪20年代初，美国电影蓬勃发展获得了巨大的经济效益，各大财团纷纷看好电影，向电影业投资，并插手电影经济和影片制作过程，使得电影的生产越来越规范化和商业化，逐渐形成制片厂制度模式。参见许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：469-470。

④ 所谓工业化生产模式，指的是建立在流水线标准化生产上的规模生产模式。流水线式的标准化生产的概念源自美国的福特，他在汽车生产中首先采用这一模式而成功，有共同生产特点终于可以让电影产业也可采用类似的标准化生产，当然，这个标准化生产和汽车等传统工业的流水线生产仍有不同。托马森.华纳兄弟：美国制片厂的制作[M].美国：耶鲁大学出版社，2017：11。

⑤ 代表作品有《呆中福》（王悲儿编剧、朱瘦菊导演、余省三摄影，1926年）、《马介甫》（朱瘦菊改编导演、周诗穆、余省三摄影，1926年）。

⑥ 这份云集了张庆升（饰乔国老）、汤天绣、黎明晖（分饰大小乔）、周文珠（饰吴国太）、谢云卿（饰孙权）、杨静我（饰孙夫人）、王次龙（饰孙乾）、陈一棠（饰演周瑜）、王乃东（饰演刘备）、史东山（饰鲁肃）、徐维翰（饰孔明）、王元龙（饰赵云）、王征信（饰吕范）等演员的名单，基本汇集了大中华百合影片公司当时的精兵强将。影片最终完成片中，主要演员有了一些调整。最终的主演为：王乃东（刘备）、张织云（孙夫人）、王元龙（赵云）、王英之（周瑜）、余叔雄（诸葛亮）、谢云卿（孙权）、周文珠（吴国太）、王次龙（乔国老）、马瘦红（吕范），与最初的广告相比，孙夫人、乔国老、吕范、周瑜、诸葛亮等角色的饰演者都有所调整。

⑦ 1926年，新世界游乐场联合多家电影公司，举办第一届电影博览会，张织云以2146票力压群芳，称为中国历史上第一位“电影皇后”。

⑧ 六合影片营业公司是由明星公司周剑云领衔，联合上海影戏公司、大中华百合公司、民新公司、华剧公司、友联公司共同组成。

⑨ 原大中华公司的主创如陆洁、顾肯夫、陈寿荫、卜万苍、王元龙等人受西式教育，西化倾向严重；而原百合公司的主创朱瘦菊等人虽然与旧文艺联系紧密但其创作作品之社会影响力较弱，故没有成为大中华百合影片公司的主流创作。具体参见陈墨.百年电影闪回[M].北京：中国经济出版社，2000：58-59。

⑩ 王元龙认为：号称新文学家，或称有新思想者，亦无非是偷得一些西方的文化来模仿模仿而已。具体参见陈墨.百年电影闪回[M].北京：中国经济出版社，2000：60。

⑪ 1930年8月与华北电影有限公司、民新影片公司等并入联华影业制片印刷有限公司（后改名为“联华影业公司”）。吴贻弓.上海电影志[M].上海：上海社会科学院出版社，1999：122。