再造“时尚”：《盥手观花图》中的视觉建构

董帅 | 中央美术学院人文学院

在深闺隐屏之中，一位婉约秀丽的贵族女性，一边在金盆中盥手清洗，一边又悄然回首，悠然地欣赏着自己刚刚完成的“牡丹插花”作品，描绘出这样瞬间情态的一幅宋画便是《盥手观花图》。目前关于此画的专门研究甚少，有学者将《盥手观花图》归为南宋梳妆仕女图范畴之中进行讨论，将画中意涵解释为南宋末词人陈德武（生卒年不详）在《水调歌头・咏惜花春起早》中的诗词之意[1]，可是细读词意与画面并不相符，这种解释未免具有牵强附会之嫌。华东师范大学博士苏丹曾经专门讨论过这件绘画，她对于此种词意的关联解读也予以否定，并且从《盥手观花图》题跋著录流传、风格断代分析以及图像意涵三个主要方面讨论了相关文化语境[2]43-48，内容论述比较详实。不过，此画在风格分析以及图像意涵的论述方面仍有许多亟待发掘的空间。如果将之放置于一套更为完整的宋画系统中进行比照观看，可以发现此画中女性人物形象的图绘表达具有独特历史的深刻性与典型性，画中实则暗含了一段关于古代女性道德的价值观念的模糊叙事架构。

关于此画的断代，上世纪80 年代的中国古代书画鉴定小组将此画鉴定为一幅宋画[3]，杨仁恺先生在《中国书画鉴定笔记》一书中也对清人鉴定为唐画的判断意见予以否定，更加倾向认为是宋画①。现今学者普遍将此画认定为南宋画家所作，比如苏丹便认为此画绘制或临摹的时间应该不会早于南宋。可是目前学界对于其具体年限以及画家归属的问题研究尚不清晰，然而解决好此类基础性的问题是讨论此画真实意涵表达的关键所在。本文在讨论“《盥手观花图》中的女性人物形象有何借鉴与再造？在绘画视觉语境的建构中，究竟有何现实因素的表达？”等问题的同时，对于此画的具体年限和可能做出进一步可能性的推测。概而言之，笔者希望从图像本体入手，结合文本资料，对于此件绘画以及相关文化语境重新进行细致的审视与反思。

一、临摹与选择：相似图像隐射问题的转换

《盥手观花图》（图1）中描绘的这位贵族女子身着浅红色上襦和素白色衣裙，回眸注释着自己刚刚完成的“牡丹插花”作品，宁静温婉，悠闲自得。她身边还有两位身着绿色外衣的女性侍从，一人持扇，一人端盆。她们被描绘在一个由屏风和花木树石围绕起来的相对“私密空间”之中，内置桌凳、花瓶、铜镜、香炉、手帕、妆奁等多种精致物件。此位贵族女子是画面的核心人物，她的视线集中于三朵鲜艳的牡丹花之上，而非铜镜中自己的相貌，明确传达着此件绘画的叙述主线。《盥手观花图》现藏天津博物馆，纵30.3 厘米，横32.5 厘米，根据画幅尺寸推断，此类小品绘画或可充当床屏、枕屏所用，或可重新剪裁成扇面使用，亦或可装裱成册页单纯欣赏，成为宋人日常生活中常见的视觉资源的一部分。

图1 盥手观花图 绢本设色 册页 30.3cm×32.5cm 南宋 佚名 天津博物馆藏

值得注意的是，画中人物的面容轮廓描绘差异并不大，仅是用绯红色渲染出了中心女主人公的精致妆颜，并以华贵的头饰、衣饰加以区分人物等级的尊卑次序。《盥手观花图》中这种“椭圆方脸”的描绘方式：面颊下颚丰圆，眉眼细瘦，樱桃小嘴。其实带有一丝“仿唐”仕女画的意味，只不过与《簪花仕女图》《树下仕女图》中描绘的唐代仕女丰腴圆润、微胖慵懒的人物形象相比，此种仕女人物显然清瘦许多，具有一定的形象差距。目前，学者已然注意到此种宋代仕女图像其实更类南宋摹本《韩熙载夜宴图》②（北京故宫博物院藏）中表现的仕女画之风，这种经过宋人临摹或加以改造的仕女形象，已然抹去了唐代仕女过余的臃肿之态，画中仕女人物姿态更显挺拔中正。正如宋人晏几道在《诉衷情・净揩妆脸浅匀眉》中诗云：“净揩妆脸浅匀眉。衫子素梅儿。苦无心绪梳洗，闲淡也相宜。云能度，柳腰肢。入相思。夜来月底，今日尊前，未当佳期。”[4]其中诗人对于宋代女性“柳腰肢”的细节描绘，亦能窥察出由唐入宋人们对于女性形象审美的一种视角转捩。

与《盥手观花图》中仕女形象表现类似的宋代图像留存尚多，比如《女孝经图》（北京故宫博物院藏）、《靓装仕女图》（图2）（美国波士顿美术馆藏）、《绣栊晓镜图》③（图3）（台北故宫博物院藏）、《宫女图团扇》（又名《饮茶图》，美国佛利尔美术馆藏）、《宫女图》（日本东京国立博物馆藏）、《仕女图》（英国大英博物馆藏）等画作，这类包含仕女形象的宋代画作均有一个显著的特点—均无画家印款，即全部无法清晰地判断它们的真实作者归属，目前均归类为佚名之作。其中，经过对比发现，《靓妆仕女图》《绣栊晓镜图》两件尺幅大小基本相当的扇画中的仕女人物，与《盥手观花图》的图绘表现更为接近。虽然三个人物表现的活动姿态有所不同，分别为端坐照镜、低眉颔首、盥手观花的姿态，但是绘画中的人物服饰与头饰装扮类似，而且人物均是处于一个相对封闭的“私密空间”之内，均有“铜镜”的意象表现，女侍从的人物描绘也极为相似。不过，《靓妆仕女图》人物开脸描绘并不精致，更似《调鹦图》《荷亭婴戏图》《蕉荫击球图》中的人物画风，似乎同出自苏汉臣传派弟子之笔。

图2 靓妆仕女图 绢本设色 团扇 25.2cm×25.7cm 南宋 佚名（旧传苏汉臣）波士顿美术馆藏

图3 绣栊晓镜图 绢本设色 团扇 24.2cm×25cm 南宋 佚名（旧传王诜）台北故宫博物院藏

值得注意的是，其中有些画作在人物构图方面呈现出极高的相似性，比如《绣栊晓镜图》和《宫女图团扇》④（图4），《仕女图》和《宫女图》（图5）等。将《绣栊晓镜图》和《宫女图团扇》进行对比，可以发现《绣栊晓镜图》仅缺失了《宫女图团扇》右侧侍女人物，而其余三位女性人物均为一致，另外融入了雅致的园林庭院的背景和丰富的器物元素，展现出全新的故事内涵。祝喧惠认为《绣栊晓镜图》临摹自《宫女图团扇》（祝文中称之为《宫女图》），然后又进行了一番图像改造。目前不排除具有此种可能性，但是还有一种极有可能存在的事实情况，那便是两者共存于一套当时社会流行或倡导的共同的女性人物粉本图样之中。（详见后文）

图4 宫女图团扇 绢本设色 团扇 22.7cm×24.4cm 南宋 佚名 佛利尔美术馆藏

图5 宫女图 绢本设色 团扇 24.4cm×25.8cm 南宋 佚名（旧传刘松年）东京国立博物馆藏

毕竟，仅仅依靠于画面情景的繁简程度来判断，存在很大的主观性隐患。如果说《宫女图团扇》是根据《绣栊晓镜图》临摹而来，仅作人物抽取处理，此种说法未尝不可。在没有发现明确临摹痕迹的情况下，不能作轻率的主观判断。再类比一个例子，如果将《仕女图》和《宫女图》作对比，便可进一步发现此种主观臆测的不准确性。《仕女图》（图6）中的右册一段和《宫女图》均描绘了婴孩洗瓜和贵妇削瓜的组合情景，两者画中人物描绘相差无几，仅是《宫女图》中少一蹲伏的贵族仕女。《宫女图》中的主人公贵妇身着一袭白衣，旁侧有两位侍女照拂，看向正在洗瓜婴孩的女侍从是背向而绘的。而《仕女图》右侧一段情景中的主人公贵妇在白衣之外还披了一件红色上襦，看向正在洗瓜婴孩的女侍从是正面而绘的，婴孩旁侧还添置了另外一位仰头注视、身着绿色上襦的贵族妇女。两者人物活动也均是被置于园林庭院之中，以右上方的树石之景作为点缀，人物的衣服头饰、视线交流等方面均呈现一致性。《仕女图》中人物布置虽然更多，但人物面部处理更显趋同，甚至略显单板木讷。那么，究竟是谁临摹的谁？单就观察画面而言，这一问题实则很难解答。

图6 仕女图（局部）绢本设色 长卷 尺寸未知 南宋 佚名 大英博物馆藏

不过，这类问题也不是被彻底悬置，最终的解答线索还是隐藏于图像本身，由于图样的高度相似性，或可归类于一种人物“粉本”的现象，亦可理解为流行于宋代画师群体之间的一种崭新的描摹“时尚”，此类“时尚”掺杂借鉴或抄袭的因素。正如邓椿《画继》卷六中所记录的一则民间画师的人物事迹：“刘宗道，京师人。作《照盆孩儿》，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也。”⑤不仅民间市场抄袭仿冒现象泛滥，而且在宋代政和年间，“每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。”[5]168关于具体御扇被临仿的情况，从《画继》卷五中记述的另一则关于和国夫人王氏的事迹中可以加以确信：“和国夫人王氏……每赐御扇，即翻新意仿成图轴，多称上旨。一时宫邸，珍贵其迹。”[5]106另外，宋时的宫廷绘画已然与民间绘画交流愈甚，许多民间画师的画作样式流向宫廷，成为宫廷画师创作灵感的重要来源。比如，“杜孩儿，京师人。在政和间，其笔盛行，而不遭遇，流落辇下。画院众工，必转求之，以应宫禁之须。”[5]119再比如，“杨威，……每有贩其画者，威必问所往。若至都下，则告之曰：‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必备”[5]145。

毋庸置疑，任何一位有头脑的画师都有着借鉴与再造的能力，他们完全可以依照自身曾经接触过的图样，加以组合重置，继而融汇成为另一种崭新的图样，宋代画师也会再造女性图样的崭新“时尚”。所以，根本问题还是在于画师的主观考量。那么，或可将此类“谁模仿谁”的疑惑转换为另一种问题，即画师为什么会选择此类人物形象？这类“多变”仕女图像的真实意涵表达又在何处？

二、认同与错位：人物形象的嫁接再造

仔细对比《盥手观花图》《绣栊晓镜图》《靓女梳妆图》此类小品绘画与《女孝经图》（图7）（北京故宫博物院藏）中的女性描绘特征，虽笔法不类，但是可以发现人物的面部形象同样具有一定的相似性：她们普遍露出宽厚的额头，眉梢下弯、嘴巴小巧、面部各感官比例安排也呈现一致性，显然比《韩熙载夜宴图》中的仕女形象更为接近。不过相较而言，《盥手观花图》和《绣栊晓镜图》中的仕女鼻梁更加俏挺，眉眼处更加清秀，而《靓妆仕女图》中的镜中像则与《女孝经图》中的一处女性面部更为接近，皆呈肃穆之态，只不过《女孝经图》中的人物描绘更加曲尽其妙，更显女性朴素庄重、温良恭俭。而且，前类小品绘画中的主人公和女侍从的人物面部都呈现一定的“趋同性”，面部并不能够当作区分人物等级尊卑的明显标识，而《女孝经图》中的女性人物面部区分度显然更高，更显画师描绘的精细态度。

图7 女孝经图（局部）绢本设色 长卷 全卷43.8cm×823.7cm 南宋 佚名 北京故宫博物院藏

低眉颔首、椭圆中正的内敛女性形象大量出现于南宋传世绘画之中，以多本《女孝经图》中的人物最为典型，也代表了当时宋代上层文化贵族阶层所倾慕的标准道德女性形象。女性地位早在中古时期便受到重视，比如南朝时期带有浓厚女性特色的诗集《玉台新咏》卷一所收录的古乐府《陇西行》中亦有言：“健妇持门户，胜一大丈夫。”[6]《女孝经》《女论语》《列女传》等专门面向女性的知识书籍在宋时得到了较为广泛的印刷传播，几部书的宗旨在于要求女性遵守学习妇女道德，成为强有力的支撑家庭的责任者⑥，塑造一种理想化的道德女性形象。不过，宋代女性在受到特别重视的同时，已然受到了严格的行为约束。比如，自唐代便开始流行的《女论语》在全篇纲领《立身章第一》中对于女性的各种行为规范，有着明确的苛责规定：

凡为女子，先学立身。立身之法，惟务清贞。清则身洁，贞则身荣。行莫回头，语莫掀唇，坐莫动膝，立莫摇裙，喜莫大笑，怒莫高声。内外各处，男女易群。莫窥外壁，莫出外庭。出必掩面，窥必藏形。男非眷属，莫与通名。女非善淑，莫与相亲。立身端正，方可为人。[7]

从中可见，“清贞”与“端正”是《女论语》中对于古代女性最为核心的两个标准，所谓道德女性的各种言行举止都要符合此种伦常与规仪。《女论语》中的内容论述言词通俗易懂，此类文本的出现与流行，虽然也显示出了中古时期以后女子礼教逐渐平民化的端倪，但此类文本知识所面向的主要群体还是上层社会与士人家族的女性；而《女孝经》在主要提倡女子的“孝道”之外，亦主张“卑让恭俭，思尽妇道，贤明多智，免人之难”，多以文字与图像相结合的方式进行流传。《列女传》作为中国第一部以女性为记载对象的传体史书，经汉唐人辗转传抄之后，失去了原本的面貌，而宋人则努力还原刘向古本原貌⑦，北宋嘉佑年间（1056—1063），苏颂（1020—1101）、曾巩（1019—1083）等人对于当时通行的十五卷本《列女传》进行了重新整理，尝试寻回古本。《列女传》相关的图像在宋时也被大量复制临摹，部分图像有幸被保存下来，比如传为顾恺之《列女仁智图》卷、传为顾恺之《古列女传》版画插图等。

此外，“妇德之备，功施于内”“妇人无外事，有善不出闺门”“婉娩听从”等言辞描述，在许多宋代女性的墓志铭中均有类似的表达⑧。而《周易・家人》中也直言：“女正位乎内，男正位乎外。男女正，天地之大义也。”[8]宋代士大夫普遍特别强调一种男女伦常与所谓正位的一种“秩序”，男女均被充分地“角色化”，在尊卑等级之外也突显一种内外差次，“女子”与“内闱之德”之间建立的联系，可谓根深蒂固。宋代的画师是如何在自身理解之下来传达此种理念的？《盥手观花图》此类小品绘画，其实给予了当代研究者一个很好的观察视角。

回到《盥手观花图》的图像本身进行讨论，除了仕女形象与《女孝经图》之类规劝教化的图像相似之外，画中“铜镜”的细节布置也颇具深意。虽然画中贵族女性关注的重心并不在于“铜镜”，画师也没有特意描绘出女子的镜中之像，可是“铜镜”这种“标件化”的暗语，极易让观者联想到汉成帝嫔妃班婕妤被皇帝冷落之后，曾作赋自伤：“陈女图以镜鉴兮，顾女史而问诗。”[9]从中可知，《列女图》被铸于铜镜之背，被赋予一种道德劝诫的意涵。可见，铜镜既可以明示女性的美貌，亦可成为一种对于女性美好道德的隐喻。而《靓妆仕女图》《绣栊晓镜图》中的“女性照镜”的灵感，似乎也具有借鉴顾恺之《女史箴图》中“知饰其性”的片段图样的主观考量因素。不过，进入到日常小品绘画中的新式女性图像，美貌的表现意涵似乎已然胜过了道德劝诫的意味，“新时尚”逐渐取代了“旧道德”，铜镜的道德隐喻被极大地减弱。

不过，“铜镜”的道德功用在南宋建安余氏勤有堂本（传为顾恺之画，实为南宋画本）“梁寡高行”的列女故事图像中被保留，甚至隐喻的意涵被刻意放大。勤有堂本《古列女传》采用上图下文版式，共有插图123 幅，与文献记载的宋代重编《古列女传》版本相符，应是南宋摹画版本，所以据此可见宋人常用的几种图式[10]。“梁寡高行”[11]版画插图描绘的是贞女高氏“援镜持刀以割其鼻”的情景，铜镜在画面叙事中占据了核心的位置。可见，在传统女德文本知识的推动之下，“铜镜”作为一处极具隐喻色彩的暗语描绘，在宋人的认知中依旧发挥着重要角色。值得注意的是，勤有堂本本插图中的女性面部普遍被描绘成“上宽下窄”的面部特征，显露出宽厚的额头，并且出现许多顾盼回眸之姿的女性形象，与《盥手观花图》中的仕女形象十分类似，比如勤有堂本“周宣姜后”[12]、“赵悼倡后”[13]（图8）、“鲁之母师”[14]（图9)等版画插图。其实，早在汉代，“顾盼谴光彩，长啸气若兰”[15]便成为了“美女”的一种形象指代，宋摹本《洛神赋图》中亦是延续了此种传统，将洛水女神描绘成一种回眸姿态。

图8 勤有堂本“周宣姜后”和“赵悼倡后”版画插图与《盥手观花图》中仕女姿态对比

图9 勤有堂本“鲁之母师”版画插图与《盥手观花图》（镜像处理之后）中仕女姿态对比

此外，一些诗文的材料值得我们重新检视，可以帮助我们对于当时道德女性的图绘习惯进行更为全面的语境化认知。比如，北宋王仲修（生卒年不详）在《宫词》中曾有记述：“纱栊粉壁无尘到，挂起长康列女图。”[16]而南宋洪咨夔（1176—1236）也有诗云：“从容玩画家人卦，取次题箴列女图。”[17]从这两句诗文材料中，一方面，可见由北宋直至南宋初年的宫廷内外依旧流行此类列女形象的绘画，来凸显女性的良好道德品行；另一方面，洪咨夔将“家人卦”与“列女图”此类女性图像并置而谈，并且谈及能够被随意展玩。所谓的“家人卦”是《易经》64 卦中第37 卦，象征着家庭中女性的作用，即“利女贞”，意指家中女性如果能坚守正道、始终如一，则卦象有利。此句诗文说明在当时社会层面中已经可以轻松流通此类表达“女正”意涵的图绘，相关道德女性的形象在文士圈层之内得以生产传播，进一步渗透到了宋人的日常生活之中，成为了一种重要的视觉资源。

宋代小品绘画中的“新时尚”，在努力冲破道德的约束与枷锁，成为一股有魅力的图像潮流。现存许多宋代扇图中的女性人物，许多均与勤有堂本列女图像人物有些类似的处理方式。比如，《万花春睡图》（北京保利拍卖2022 春拍扇画）中侧躺在床榻之上的女性人物，与勤有堂本“京师节女”[18]插图（图10）、《天竺灵签》⑨第68 幅插图（中国国家博物馆藏）中的情节表现均有视觉层面的共通之处。其中，《万花春睡图》和勤有堂本“京师节女”插图中女性手臂的摆放搭垂方式相似度极高，此种人物构图方式的延续，应该具有“粉本”或“时尚”的贡献力量。

图10 勤有堂本“京师节女”版画插图

而《绣栊晓镜图》《宫女图团扇》之中表现的低眉颔首式仕女，与《女孝经图》（北京故宫博物院藏）“开宗明义章”和《宋高宗书女孝经马和之补图上卷》（台北故宫博物院藏）“夫人章第三”中仕女人物情态描绘也具有明显的相似之处。对比之下，不仅两类人物的衣饰、头饰等搭配的元素接近，而且微微漏出红鞋的此种细节描绘方式，也是完全一致。在女孝经图像中，画师采取这样的人物姿态，意在传达女子的“卑让恭俭”和“居尊能约”，而这样的谦卑姿态被“嫁接”至扇面仕女的表现之中，很有可能也遗留一丝道德劝诫的意味，并没有完全抹杀掉原先的表征意涵。

《女孝经》是宋代最常用的女教书之一，常常配有相关图像，以便理解文意。在宋之前，女孝经的图像便已出现，比如《宣和画谱》中记述了后蜀画家石恪作“女孝经像八”[19]，其中还记载了北宋李公麟绘有“女孝经相二”[20]。周密《云烟过眼录》中也证实了李公麟曾经绘过《女孝经图》，其曰：“李伯时画《女孝经》，并自书经文，惜不全。”[21]而《石渠宝笈》中也记载清宫御书房中藏有“唐人画《女孝经图》一卷，素绢本，着色画，凡九段，每段书本文一则”[22]。根据描述判断，此件《女孝经图》应是如今收藏在北京故宫博物院的卷本。

伴随着女教书籍知识的图像化，想必此类道德女性的图像。在宋代应该存在一套较为完善的人物“粉本”系统。而模范式的道德女性的人物形象，在宋代通行的规模化绘画制作系统之内，极有可能形成一种描摹的“时尚”。长期被限制于内闱空间的宋代女性，很难走入公共场合之中，一般不被允许在公开场合的绘画中进行表现，这也是造成《清明上河图》中“千男一女”⑩现象的主要原因。所以，宋代画师们也很有可能假借道德女性之名，进行美女形象的日常描绘，赋予绘画作品在流通过程的正当性与合法性。这是一种“嫁接”，亦是一种“假借”。

笔者并非是刻意强调此类小品绘画的人物形象直接来源自《女孝经图》《女史箴图》等带有浓郁道德劝诫意味的画本，而是意在阐明绘制这类小品绘画的画师，极有可能参与绘制或接触观看过此类宫廷女性粉本图像，继而再将此类的女性描摹的习惯，从画卷插图带入围屏、扇面一类的新媒介，在当时的画家群体之中一度成为一股“新的时尚”。目前这种猜想没有直接的文本依据，当时的画师也不可能留下直白的文本记述，毕竟这类“道德女性”的形象使用应是宫中或贵族的专属权利，画师在借用形象之时也会自觉地加以修改、再造与创新。正如宋代的和国夫人一样，面对宫廷画师描摹的御扇图像，她都会“即翻新意”，将此类图式加以再造[5]106。不过，米芾（1051—1107）的一段话，值得引起重视：

顾恺之《维摩天女》《飞仙》在余家。《女史箴》横卷在刘有方家，已上笔彩生动，髭发秀润。《太宗实录》载购得顾笔一卷。今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸（约十厘米）余人物，与刘氏《女史箴》一同。[23]

从中可得一条重要的讯息，即在宋代时期《列女图》这类道德女性图像已然进入了扇画媒介的领域⑪，每一位人物大小皆三寸（约10厘米）。这一尺寸数据恰好可以在《绣栊晓镜图》《宫女图团扇》《靓妆仕女图》等扇画中得到验证。这是否就是米芾所言的女性图样在多媒介层面的转换呢？应该很有可能。“开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”⑫当南宋杨妹子在借花喻人之时，亦是将细秀俏魅的梅花比作汉宫美人，足见中古时期的女性故事对于宋朝女性的文化影响之深刻。想必，在此类道德女性的文化熏陶之下，形象在时代变迁的过程之中也会长期保留历史的记忆因素。

上述分析已经揭示出《盥手观花图》《绣栊晓镜图》此类小品绘画，与《女孝经图》《列女图》此类描绘道德女性的传统绘画有着相似的人物形象渊源。而学者们在讨论《女孝经图》《列女图》此类图像之时，始终绕不开的一则史料文献便是南宋初年吴皇后的有关记述⑬。南宋初年的高宗 时 期， 临危受命的高宗皇帝急需重建一套利于安定统治的道德标准。而在这一方面， 他 的 妻子吴皇后“博习 书 史， 又善 翰 墨， 由是宠遇日至，与张氏并为婉 仪， 寻 进贵 妃。……绍兴十三年，诏立贵妃为皇 后”。但是 由 于“ 显仁太后性严肃”， 吴 皇后 便“ 身 承起 居， 顺 谪其意”并且，她“尝绘《古列女图》，置坐右为鉴；又取《诗序》之义，扁其堂曰‘贤志’”[24]。不过，后世人们也敏锐地意识到这种“稷古饰治”的做法，更多的是“时靡遑暇”。《盥手观花图》此类绘画中人物未着“褙子”，根据《宋史・舆服志》记载“褙子”在孝宗乾道七年（1171）以后才被定为后妃常服[25]，得到官方的认定这一线索，此类绘画的制作时间或可推至南宋初年时期。背后的真实作者极有可能是跟随宋室南渡画师群体中的人员，在摹写再造的过程之中，画法略显稚拙。再结合细节判断，《盥手观花图》画面中特意布置怪石，画法类似传为赵佶的《祥龙石图》（北京故宫博物院藏），未见马夏笔意，皴染更类南渡后画家李唐（1066—1150）时期的小斧劈皴；而《绣栊晓镜图》中的右上方树叶采用的“注撞法”在《听琴图》中也可见到，是北宋末宫廷画师描绘树叶之时依旧常用的一种方式。画中的床屏山水，则类似在南宋时期愈加流行的平远潇湘之景。这些杂糅的细节线索皆透露出背后的画师，很有可能生活于两宋迭代之际，应是高宗或孝宗时期的南渡后的一代或二代的宫廷画师所为。所以，《盥手观花图》《绣栊晓镜图》这类小品绘画既保留了北宋遗风，同时也兼具南宋风情，大致可以将其确定为南宋前期之作。

彭慧萍（Huiping Pang）教授在《发现赵家样：〈万花春睡图〉鉴别》一文中指出了流行于南宋中后期的“赵家样”扇画中的仕女样式⑭，此类仕女皆内穿抹胸、外罩褙子，与本文所讨论的上襦下裙、披帛右衽的女性样式表现不同。根据《万花春睡图》（图11）画面描绘的精细程度判断，笔者也更为相信此画的绘制时间比南宋末年理宗时期的陈清波《瑶台步月图》更早一些。另外，收藏于日本东京博物馆《唐绘手鉴笔耕园》中的《宫女图》等扇画，在人物形象方面与本文讨论道德女性相仿，而画面笔触与精细程度则更类《万花春睡图》，或许此类扇画底本可以视作南宋前中期仕女画的过渡画法代表类型。《瑶台步月图》⑮（图12）中的类似“贝壳”的女性冠饰流行于南宋中期以后，如果根据冠饰的差异特征判断，那么《靓妆仕女图》《调鹦图》的绘制时间也应不晚于南宋中期，成画时间应该不会晚于《荷亭婴戏图》《蕉荫击球图》此类扇画。其中，《靓妆仕女图》中的水图屏风描绘形式与马远《水图》相类，人物身材纤细、开脸小巧，或许是光宗、宁宗朝苏汉臣传派弟子所为。

图11 万花春睡图 绢本设色 团扇 22cm×24.7cm 南宋 佚名 私人藏

图12 瑶台步月图 绢本设色 团扇 25.6cm×26.7cm 南宋 陈清波 北京故宫博物院藏

三、语境与文化：人物活动的崭新空间

道德形象的隐晦借鉴，仅仅是《盥手观花图》此类屏风或扇面小品绘画所内涵的一个侧面，相较《绣栊晓镜图》《靓妆仕女图》而言，其挪移改造的成分显然更大，经画师之手重塑之后的图像表征具有了新层次的“诗意”空间。通过细读画面空间元素，亦可发掘背后隐藏的诸多现实因素。画中除却人物之外，最重要的一个视觉表征那便是深红、深紫、浅黄三朵盛开的鲜艳牡丹，另外凳面、衣领、掌扇上亦有明显的花卉纹样，其中掌扇花纹类宝相花。大约中唐以降，花卉经营逐渐兴起。白居易（772—846）《买花》中的“一丛深色花，十户中人赋”⑯一句，既道出了深色牡丹的价格昂贵，也诉说出了花卉背后映射的众多悲苦现实因素。可见，牡丹此类花卉往往彰显贵族占有的意味，隐含权势阶层与贫苦民众的对立[26]。

苏丹认为画中的三朵牡丹，根据颜色辨别很可能便是“姚黄”“魏红”和“魏紫”[2]186，北宋邱濬（生卒年不详）在《牡丹荣辱志》中将其拟人化：将“姚黄”视为“王”，而“魏花”类视为“妃”⑰。牡丹，乃花中富贵者，常常被宋人赋予“赏客”、“贵客”[27]83-94的美名，而“姚黄”更是牡丹品类中尊贵的象征指代。欧阳修曾指出：“姚黄未出时，牛黄为第一；牛黄未出时，魏花为第一；魏花未出时，左花为第一。”[28]其还在《洛阳牡丹记》中记述：“一日一夕至京师，所进不过姚黄、魏花三数朵”⑱，为了能够多欣赏几日名花美貌，“以蜡封花蒂，数日不落”[2]374。足见，“姚黄”之珍贵。从画中仕女的视线观察，“姚黄”恰好位于中间位置，此种插序亦显尊贵。“姚黄”也被宋代文人士大夫高调称赞，比如司马光（1019—1086）在《和君贶老君庙姚黄牡丹》中所言：“芳菲触目已萧然，独著金衣奉老仙。若占上春先秀发，千花百卉不成妍。”[29]

“深红浅白宜相间”⑲，宋人十分讲究赏花时的颜色搭配。而“魏红深浅配姚黄”则是宋代牡丹插花中的高贵搭配，可表达一番“怜君顾我情依旧”的委婉情愫[30]。牡丹盛开已在春暮时节，女子插花的行为本身便暗含一种“惜春”的感情，正如苏轼（1037—1101）在《惜花》中所言：“沙河塘上插花回”[31]，借用插花的意象来表达自身惜春的惆怅。巫鸿在讨论《靓妆仕女图》时，认为画中照镜女子正在“孤芳自赏、顾影自怜”[32]，镜中的容貌像花儿一般不可避免地变迁与凋零。不过，这种现代学者的心理感受，未必就是当时画师所要表达的真实意图。

此外，《听琴图》《瑶台步月图》等不少宋画中均有插花的意象表现，借花抒怀、畅诉幽情成为了插花意象的妙用。正如北宋诗人徐介轩（生卒年不详）面对插花时的感慨：“从教失陷沉烟里，蓦地熏心梦也清。”[33]有的宋人也会借用插花意象寄托思想之情，比如宋末元初的周密（1232—？）面对铜瓶中的杏花之时，“唤起承平当日梦，令人转忆旧京华”[34]。同样，生活于两宋之交的周紫芝（1082—1155）也在诗文中表达了观花后的复杂感情：“谁道升平本无象，江都花是旧时红。”[35]17341

诚然，北宋洛阳作为盛产牡丹之地，都城汴京花店亦是遍布，沿街叫卖的花贩络绎不绝。北宋末文人李廌（1059—1109）似乎少却了“卖花担上看桃李”的闲情，增添了一份“老大自多感，依然京洛情”[35]13631的愁绪。南宋方岳（1199—1261）诗云：“马塍晓雨如尘细，处处筠篮卖牡丹。”此句诗文也暗示着买卖牡丹的盛景已然由洛阳转移至临安，增添了一番润泽的江南风情，在买花词中亦能感受到都城的变迁与时间的流逝。这种复杂的感情恰如孟元老在《东京梦华录》中所敏锐捕捉到的卖花声中的种种思绪:“晴帘静院，晓幙高楼，宿病未醒，好梦初觉，闻之莫不新愁易感，幽恨悬生。”[36]

不过，《盥手观花图》中的插花牡丹的情节，是否隐喻诗人这般时代气象感知的“京洛情”不得而知。可是，伴随着由唐入宋买花词批判性书写意味的逐渐减弱⑳，花卉相关图像表现的抒情性意味更加浓郁。李唐在出入临安、无人买画时，也曾经感慨：“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”[37]曾经作为宫廷画师的李唐，对于牡丹画法自然十分熟稔。不过，现存南宋画师李嵩（活动于光宗、宁宗、理宗三朝）名下的春、夏、冬三幅《花篮图》中描绘了众多花卉，并且按照品次高低进行搭配表现，值得注意的是在三件花篮中却不见牡丹的身影，可见牡丹在画师笔下的描绘时十分谨慎，经常描绘民间题材画作的李嵩㉑也不敢姑妄画之。从这一角度的观察，也变相证明了《盥手观花图》更可能出自于南宋御用画师之手，而《花篮图》则具有更多于民间市场中当作四时绘画售卖的可能性。

《盥手观花图》中构建的私密庭院，是一处可以深度讨论可居可游、充满诗意的“女性空间”。屏风、怪石、秀竹、香炉、铜镜等物象元素穿插其中，在呈现和调和一种空间诗学的同时，也扮演着物恋及焦虑㉒的性格角色。比如，以画石为例，苏轼和米芾持有稍显不同的观点，清人郑燮就此有论及：

米元章论石，曰瘦，曰皱，曰漏，曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：“石（文同所画之石）文而丑”，一“丑”字则石之千态万状皆以此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。[38]

郑燮的这番言论比较出了中国传统赏石文化中对于“丑”的推崇，宋时苏轼的观点也延续至后世，并被认同。而《盥手观花图》《靓妆仕女图》等许多宋画中均将“美女”与“丑石”并置，呈现出强烈的视觉冲击感。虽然此类绘画描绘的是“女性私密空间”，但是观画者不一定就是女性，更有可能是文人士大夫或皇室贵胄成员，画师想要极力塑造的是符合男性审美的传统道德女性的人物形象。于是，便可发现《盥手观花图》中展露的“诗意”，更多的是一种主流文人的雅趣。

如果进一步深度思考，仕女人物与园林之景的巧妙融合，其实也标志着一种新的绘画时尚的来临。园林自古为男性为主体的文人阶层提供了“中隐”的起居条件，而将常居内闱的女性绘于园林之中，则在“隐”的含义之外增添了一份“闲”的意味。于是，画中作为阻隔空间而出现的“屏风”，虽是画师为营造私密的“女性空间”而为，又何尝不是为追求隐逸闲趣的文人士大夫而为呢？在宋人“感物”的习惯认知之中，各元素被画师协调为一个有序的、统一的整体，其中也掺杂着画师对于贵族阶层的心理感知：男性有石癖，而女性有花癖。两种性别特征在绘画中的碰撞与融合，是宋画中隐晦的一种魅力。

结语

在不明确画家归属的情况之下，通过对于图像本身的细读是一种更为合适的观看方式。《盥手观花图》中的仕女人物对于道德女性图绘的隐晦借鉴，是一种对于传统文化的“认同”，亦是一种挪移嫁接式的“错位”，因为它被赋予了一种截然不同的环境空间，增添了一种再生的语境与文化，不妨将其理解为是一种宋画中再造的“时尚”。或许，南宋初期的背后画师在为宫廷描摹政教宣传绘画的同时，也在潜移默化之中愈加熟稔了女性人物的描绘方式，并将其带入了庭院式背景的“新时尚”绘画之中。并且，南宋初期的女性形象很有可能共存于一套较为固定的官方认可的“粉本”图样之中，可供画师们灵活地选择、借用与再现表达。

此类仕女图像流行的背后，体现出了宋代社会文化思想变迁中的对于女性审美风尚的一种偏移与再塑，主要目的是在宋人生活的日常视觉资源中呈现出一种“女正”的秩序。诚然，本文观点于目前而言也仅仅是一种可能性推测而已，需要更为严谨的论证在后续补正。试想，假若事实情况果真如此的话，当传统道德女性形象被加以装饰化地改造，它原本道德意涵是否也发生了本质性的疏离？孔子曰：“吾未闻好德如好色者也。”（《论语・子罕》）当时语境之下的观看者，究竟是“好德”还是“好色”？原本女性形象所携带的道德性的图像意涵，是否已然发生了根本的疏离？本质意义应该有所较大改观。显然，这些依旧是可以继续深入探讨的话题。

无论如何，面对列女传、女孝经此类女性文本，女性是读者，亦是被教化的对象。所谓的道德知识通过文本或图像的方式，渗透到到宋代女性的生活之中，成为了一种强调“女正”秩序的文化手段。在历史变迁与文化重塑背后，也一定暗含塑造主体之下的利益与动机的主观考量。而《盥手观花图》此类屏风或扇面小品绘画，很有可能便是宋代画师假借道德女性的形象，重塑了日常生活中的美女视觉资源，赋予女性主题画作在流通中的正当性与合理性，这很有可能是历史现实中所隐晦的一面。不过，也正因为画师的精心处理—在美丽与道德之间做出了协调与平衡，让仕女于园林庭院的“私密空间”之中，重新赋予了人物形象崭新的诗意与生命力，这无疑是一种试图冲破传统封建观念的勇敢尝试。鉴于宋代之前的仕女图像普遍没有背景描绘，而南宋时期将道德女性形象与庭院式文人雅居风格相结合，这何尝不是一种宋画中“再造”的时尚？㉓

注释：

① “宋人《盥手观花图》，工笔仕女图，高士奇、陆费墀跋为‘周氏作’。吴世芬题签为‘周景元盥手观花图’。”杨仁恺.中国古代书画鉴定笔记：第5册[M].沈阳：辽宁美术出版社，2015：2488。

② 余辉先生认为《韩熙载夜宴图》中娴熟的院体风格正是南宋宁宗至理宗（1195—1264）时期的体格，详见余辉.《韩熙载夜宴图》卷年代考—兼探早期人物画的鉴定方法[J].北京：故宫博物院院刊，1993（04）：37-56。笔者认同此画是保留五代北宋遗风的南宋摹本，不过更准确的说应是南宋中前期的临摹再造画作，光宗朝张训礼等画师是可能的背后作者。

③ 刘希言女士认为《绣栊晓镜图》中的女性是一种“弃妇”的形象表达，详见刘希言.弃妇与逐臣—重读宋代三件绘画《绣栊晓镜图》《靓妆仕女图》《调鹦图》[J].美术，2019（12）：115-119。经过本文对于形象的探讨分析，显然此种观点是不妥的。或许，将此类图像放置于道德女性临摹系统中去考量更为合适。关于仕女图的研究，参阅Liu, Bo.“Physical Beauty and Inner Virtue: ‘Shinü Tu’in the Song Dynasty.”Journal of Song-Yuan Studies, 2015（45）, pp.1–57。

④ 两件扇画人物形象十分接近，其中《绣栊晓镜图》被明代仇英（约1498—约1552）临摹过，收录在《仿宋人图册》之中，可见当时明人将其认知为宋画来看待。如今细看画中各元素，具有南宋前期风格的体征。曾经在美国佛利尔做过博后工作的彭慧萍（Huiping Pang）教授曾经近距离仔细观看过佛利尔本《宫女图团扇》，她也认为将此件扇画断代为南宋前期更为合适。

⑤ 邓椿.画继[M].李福顺，校注.太原：山西教育出版社，2017：119.关于对南宋扇画作坊相互抄袭, 一稿数本现象的讨论，参阅Huiping Pang.Southern Song Freelance Painters（1127—1279）: Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market[J].Journal of Chinese History，2020（7）: 32。

⑥ 关于唐宋时期《女孝经》《女论语》《列女传》流行版本与内容体系的研究，可参见高世瑜《宋氏姐妹与〈女论语〉试析—兼及古代女教的平民化趋势》、（日）山崎纯一《关于唐代两部女训书〈女论语〉〈女孝经〉的基础研究》、黄嫣梨《〈女孝经〉与〈女论语〉》等文章，收录于邓小南.唐宋女性与社会[M].上海：上海辞书出版社，2003：127-208。

⑦ 宋人试图复原刘向古本所编校整理的七卷本《古列女传》，取代了汉唐时期通行的曹大家注十五卷本，明清的列女传刊本几乎均承接自宋本。详见刘静贞.宋本《列女传》的编校及其时代[M]//邓小南.唐宋女性与社会.上海：上海辞书出版社，2003：22。

⑧ 相关墓志铭参考自孙彦贞.“女子无才便是德”再探，载孙彦贞编.中国国家博物馆馆藏文物丛书・历史图片卷[M].上海:上海古籍出版社，2006：95。

⑨ 关于《天竺灵签》的相关研究，参阅HUANG Shihshan.TianzhuLingqian:Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou[J].Artibus Asiae，2007，2（67）：243-296。

⑩ 日本学者佐竹靖彦曾经对此现象有过专门讨论，详见邓小南.唐宋女性与社会[M].上海：上海辞书出版社，2003：785-826。

⑪ 邱才桢教授对于“列女形象”进入《晋文公复国图》有专文讨论，参阅邱才桢.宋代绘画中的女性形象与观念—以《晋文公复国图》中“怀赢”形象为例[J].美术研究，2010（03）：25-32。

⑫ 详见南宋马麟《层叠冰绡图》上文字题跋，绢本设色，立轴，101.7×49.6厘米，北京故宫博物院藏。此轴钤有“丙子坤宁翰墨”“杨姓之章”二印，据此可知画中题跋应为杨妹子（杨皇后）所题。全诗为：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”

⑬ 美国学者孟久丽（Julia Murray）就认为《女孝经图》的绘制与吴皇后有关。详见孟久丽.教导女性的艺术—女孝经图[J].何前，译.辽宁省博物馆馆刊，2009（00）：305-322。

⑭ 详见（美）彭慧萍.发现赵家样：《万花春睡图》鉴别[J].美术大观，2022（7）：34-44。《万花春睡图》再现了私密的女性闺房空间，彭慧萍教授根据画中宫苑般的建筑规格、成功移植的琼花、位阶不同的女侍，认为此画中描绘的宅院不排除为淳熙年以后盛开琼花的德寿宫，样本年代为1174—1189年或以后。

⑮ 彭慧萍是首位将《瑶台步月图》的作者定为南宋陈清波的艺术史学者。关于陈清波活动年代与《瑶台步月图》研究, 参阅 Huiping Pang.Southern Song Freelance Painters（1127—1279）:Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market[J].Journal of Chinese History，2020（7）：1-36；关于陈清波《瑶台步月图》图像意涵的研究，参阅董帅“双重性别”：南宋陈清波扇画的细节隐喻与空间叙事[J].美术大观，2023（04）：57-67。

⑯ 全诗为：“帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。贵贱无常价，酬直看花数。灼灼百朵红，戋戋五束素。上张幄幕庇，旁织巴篱护。水洒复泥封，移来色如故。家家习为俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人喻。一丛深色花，十户中人赋。”白居易.白居易诗集校注[M].谢思炜，校注.北京：中华书局，2006：181。

⑰ 详见邱濬.牡丹荣辱志[G].笔记小说大观：第五编.台北：新兴书局，1985：12。其中谈及：“名姚花以其名者，非可以中色斥万乘之尊，故以王以妃，示上下等夷。”“今以魏花为妃，配乎王爵，示崇高富贵一之于内外也。”

⑱ 欧阳修的此番记述，可详见陈景沂.全芳备祖：前集卷二花部[M].明毛氏汲古阁钞本。

⑲ 诗文载于起居安乐牋上卷[M]//高濂.遵生八牋:卷七.明万历刻本.原诗为欧阳修撰写的种花诗：“深红浅白宜相间，先后仍须次第栽；我欲四时携酒赏，莫教一日不花开。”

⑳ 周剑之教授认为宋代的花卉文化呈现出平民化的趋势，对于都城之内的花卉买卖具有了许多新鲜的体认：不再是豪门贵族的权势象征，而是日常生活的诗意风景。周剑之.花担上的帝京：宋代卖花诗词的都城感知及文学意蕴[J].文学评论，2022（03）：188。

㉑ 彭慧萍教授经过详细考察认为南宋并无实体画院，南宋画师打破了北宋集中、单一封闭的供职模式，主要以“御前画师”和“非御前画师”两大系统供职于宫廷。许多南宋画师散隶于京师的“画家十三科”，有些民间画师也会受到朝廷的“和雇”或“差雇”。而据彭慧萍教授考察，李嵩就是一位游离奔走于宫廷与民间之间的职业画师。参阅彭慧萍.虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想像 [M].北京：北京大学出版社，2018。

㉒ 对于此观点的论述，参阅杨晓山.私人领域的变形：唐宋诗歌中的园林与玩好[M].文韬，译.南京：江苏人民出版社，2008：76-125。即第三章“物恋及其焦虑：怪石的诗传”。

㉓ 本文初稿承彭慧萍（Huiping Pang）细致审阅，并提出宝贵建议，谨此致谢！并特别感谢李松、施錡在第四届昙华林青年学者（国际）论坛中给予本文的宝贵建议。