笔墨的回归

夏瑜

摘 要：安德烈·克罗多（André Claudot，1892-1982）作为从法国到中国来任教的艺术家，一直以来受关注的大多是他的美术教学和所带来的西方绘画风格。在受了迈克尔·苏利文的启发之后，通过对克罗多一系列在华创作的中国风格毛笔速写作品的分析，以及与林风眠1920-1930年出现的不同于之前布面油画的纸本水墨作品的对比，本文试着从这一角度推断出克罗多这种中国风格的毛笔速写对林风眠重新发现毛笔语言的影响。

关键词：林风眠；克罗多；毛笔速写

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）18-00-03

迈克尔·苏利文（Michael Sullivan，1916-2013）在《20世纪中国艺术与中国艺术家》中对安德烈·克罗多的评价也仅有寥寥数语：“克罗多至多是一位略有影响的艺术家，但对于林风眠重新发现中国毛笔这一点，他究竟给予了多少影响，不是一个容易说清的问题。”[1]从中可以看出迈克尔并不认为克罗多作为艺术家有多少成就，但认为克罗多对林风眠回国后重新运用中国毛笔来作画或多或少是有影响的，并且附上了一张克罗多的中国风格的毛笔速写。①这幅画十分耐人寻味，如果不是右下角的署名是来自一位法国人的，可能会被错认为出自中国人的手笔。此画的用线、用墨和高度概括的形体，很容易让人想起石恪、梁楷等笔下的减笔人物画。国内鲜少有研究者关注克罗多这一批中国风格速写作品，更不提将其与林风眠后来中西融合的作品关联起来，于是本文尝试在对克罗多的这一批作品的图像研究基础上，分析其对林风眠重新发现中国毛笔的影响。

一、克罗多在中国时期的绘画风格

林风眠在克罗多刚来华，介紹克罗多时，说的是：“克罗多先生，生于法之第戎（Dijon），幼年习画于第戎国立美术学院……惟克氏天性浪漫，富于创造，因而厌恶模仿与机械式的学校教育。在校二三年，即脱离学校生活，与雕刻家、画家蓬蓬（Pompon）、布代尔（Bourdelle）、马蒂斯、达佛伦（Dubrene）诸人共同在巴黎独立展览会进行其创造的新艺术运动，一直到现在，始终向艺术方面不断地奋斗。”可以看出，克罗多对绘画有其独特的看法，不愿意受程式化教学的束缚。克罗多的绘画中除了显现出后印象派大师的影响之外，还包含野兽派、立体主义和表现主义等现代画派的影子。19世纪末，随着社会的发展和思想的进步，法国乃至欧洲的艺术家逐渐不满足于当时印象派仅对于光和色的追求，除了对主观情感的表达之外还注重对客观物象的深入塑造。[2]克罗多来华前的作品便体现了这一特点。

来华后，克罗多创作的油画依然保留着之前明朗奔放的色彩，但是在用笔上却出现了一定的变化。例如，1928年创作的《苦难》中就带有在法国时未曾有的装饰性线条。

而本文所要讨论的重点，即克罗多用中国毛笔和水墨创作的水墨画作品中，则可以更加清晰地看出其风格笔法的特点。

20世纪的古都北京有着淳朴的民风和独特的民俗，克罗多在北京任教期间，创作了不少反映北京风情的速写作品，这类作品主要表现街头人物和场景速写，大多是北京街头的农民工作或行走时的形态。例如《淘江米包粽子》（见图1）和《北京人》，这两件作品均显示出克罗多扎实的造型能力，却是以中国画的笔墨语言呈现。其中，在《北京人》中，克罗多用娴熟的笔墨语言勾画出一个质朴的北京农民的形象，令人想到在贝纳尔·白萨（Bernard Baissat，1943-）的电影纪录片《倾听克罗多》（?coutez Claudot）②中克罗多曾亲口说道：“能到这个最少有两千年文明的国度，并看到不同时期的艺术成就，是我天大的福气”，也许可以推断出克罗多或许也正是因为看到了石恪等减笔画大师的作品，是他产生此种绘画风格的原因之一。

图1《淘江米包粽子》，1928年，纸本水墨，

13×12cm，私人收藏

克罗多在北京的部分风俗人物写生速写作品也被汇总成一个系列，名为“北京生活”，1928年被陆续刊载在《世界画报（北京）》上。

二、克罗多对林风眠绘画的影响

由于本文论题范围有限，此处仅对林风眠1920-1940年绘画风格发生的变化做详细分析。

林风眠的作品风格在回国之前和刚回国后几年里都是受西方表现主义影响重上色的，例如《摸索》，但在1930年左右突然出现了纯线条或者以线条为主要表现形式的画，媒材也由布面油画变为纸本水墨，如《鹤》《渔》。林风眠在幼时其实就接受过系统的中国画科班训练——临摹《芥子园画谱》及师从国画教师梁伯聪[3]，而且林风眠具备一定的古诗词素养也是得益于这段时间里所受到的传统文化教育，所以林风眠在20世纪30年代创作的中国风格的水墨画并非无源之水。但是《芥子园画谱》和传统的国画老师给林风眠打下的国画基础是程式化的、严谨的，与后来突然出现的“大写意”水墨画大相径庭。如果说《芥子园画谱》代表的是像四王一样的恪守古法、程式化、摹古，而林风眠后来的水墨作品则有四僧的影子，夸张、写意、高度概括、创新与抒发个性。

若要从画面上分析，在1931年之前，林风眠就已开始创作如《水面》《野恶》等纸本水墨画，但这些作品中还残存较多中国传统写意画风的痕迹，构图也多是传统的卷轴竖构，可以看出林风眠在逐渐磨合中西画风时，先回归中画的尝试。

林风眠于1931年刊出的《玉笛》《鹤》等纸本彩墨画，与之前的油画甚至是《生之欲》等彩墨画都存在很大差别，最显著的就在于林风眠采用了以线为主的表现手法和简约概括的色彩。此前林风眠的作品中，以线为主要表现手法的作品少之又少，可以说几乎没有，因其受表现主义和野兽派的影响，林风眠的作品大部分是靠黑白色彩的强烈对比来抒发感情的。

同时，从媒材上看，尽管之前存在《生之欲》这样的纸本彩墨画，但是占少数，大多数都是林风眠用油画及布面作成，少有单纯用毛笔勾勒和淡墨晕染的画作。而且自从这几幅彩墨画问世以后，林风眠陆陆续续地创作大量同媒材和表现手法的作品，1934年则是一个很明显的转折点。

图2 《贩子》，林风眠，1938年，32×37cm，纸本水墨，香港艺术馆藏

大约从1934 年开始，林风眠转向彩墨画的倾向明显起来，题材也转为花鸟、风景和人物，并转向“带有避世色彩的形式语言的探索”[4]，如1934年的《春雨》，尽管题材是典型的中国式风景竹林与亭子、土坡与山石，却是以西画简约率性，近似于速写的笔法来表现的。

20世纪30年代，林风眠的作品中还出现了大量的彩墨人物写生创作，这也是此前没有出现过的，如《渔》《贩子》（见图2），林风眠之前的同类题材作品《民間》的媒材为布面油画，且遵循旧的创作范式，只有黑白灰三色，线的地位在《民间》中也表现得不那么分明，主要还是色块的堆积。两相对比之下，也显现出林风眠风格的急剧变化。《贩子》中简约概括的毛笔用线可以在克罗多的速写作品中找到类似的踪迹，如上文提到的《北京人》，简单的单线勾画出外轮廓，几笔短线和点交代脸部结构，这些灵活的毛笔用线都具有异曲同工之妙。

再如林风眠于1938年创作的《船》，毛笔语言丰富了许多，既有表现水面波澜的大笔，又有勾画船和人物轮廓的小笔。其中，那几笔表现波浪的大笔又鲜明地体现出印象派的影子，此画称得上是林风眠进行中西调和实践初有心得之时的作品。以上特点在克罗多的《中国山湖风景》（见图3）中也可以窥见，克罗多用大笔上色，寥寥几点就为波浪、树冠和房顶赋好了色，细线勾勒的则是景物的外轮廓。

图3《中国山湖风景》，1930年，

28.5×37cm，纸本水墨，私人收藏

菲利普在他的《“东西方的艺术家们，团结起来！”——安德烈·克罗多在中国的艺术计划（1926-1930）》中将克罗多和林风眠的京剧人物题材作品拿出来做对比，提出从他们两人的作品中可以“找到同一种风格，同一种对优良效果的驾驭”，而且“克罗多与林风眠的作品并不能叠加，却能互补”。此外，克罗多在20年代末就开始以戏剧人物为题材创作，这一题材在林风眠的作品中于50-60年代才开始出现，毫无疑问，克罗多是在林风眠之前的。菲利普在这里的对比用的是克罗多1928年创作的一幅油画京剧人物作品，其实还有其他的证据——一幅作于1926年的纸本彩墨京剧人物，甚至更早了两年。在这幅作品中，克罗多也将笔墨语言运用得张弛有度，粗笔勾勒主要轮廓线，寥寥几笔细笔补充细节，淡彩赋色彰显印象派的特色。

综上所述，克罗多在华创作的一系列毛笔水墨速写在题材、手法和笔墨语言上都与林风眠30年代创作的水墨作品有暗合之处，几乎可以推断林风眠在与其交游的过程中受到了一定的影响，并在30年代之后的创作中也有一定的显现。

三、结束语

通过本次写作，得以有机会通过林风眠和克罗多的作品这一个小切口窥见20世纪末中国艺术界的暗流涌动，更是了解到了克罗多作为一位普通的西画教师背后的另一重身份——一位坚定的共产主义革命者。

克罗多是一个无政府主义者，也是一位左派创作者，这可能是他在中国如此热衷于描绘街头的平民的原因之一，当然，热衷于描绘平民的原因也可能只是出于练习速写的需要。克罗多在纪录片《聆听克罗多》中亲口说他来中国本意是为了参与并支持中国的革命，尽管他并不是中国人，但是他怀着视中国革命为己任悲悯而热切的胸怀和愿望远渡重洋来华支持革命。他这一层革命者的身份还未引起国内学者的重视，本文也是为了换一角度正视克罗多。

他在中国的生活中，不仅是作为一位西洋画教授，还作为一个义无反顾的革命者。他说：“我对农民情有独钟，农民是主体，而这农民主体蕴含着无穷的艺术潜力……我无法用接订单的渠道创作，我必须要有信念，有热情。”③而事实也正是如此，克罗多怀着革命热情自发地在中国街头创作了大量的描绘劳动人民的速写，他也用包容学生创新的态度教育出了一大批当时的学生、后来的中国艺术运动先驱者。

陈池瑜曾评论林风眠，“他走的艺术之路，是从东方来到西方，又从西方回到东方”[5]，但反过来看，克罗多在华入乡随俗学会了用毛笔创造笔墨语言，又反过来影响林风眠的艺术创作，也何尝不是“中西调和”理论的最好体现。

参考文献：

[1]迈克尔·苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].陈卫和，钱岗南，译.上海：上海人民出版社，2013.

[2]詹泽慧.安德烈·克罗多对李可染绘画的影响研究[D].哈尔滨师范大学，2021.

[3]朱朴，编著.林风眠全集5年谱[M].北京：中国青年出版社，2014.

[4]郎绍君.中国名画家全集·林风眠[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[5]陈池瑜.林风眠、张仃与吴冠中水墨画创作的现代性之路[J].美术，2011（02）：96-101.