从团窠纹的艺术特点看中国传统设计美学

邵芳

【摘 要】唐代团窠纹在中国古代装饰纹样演变历史中有非常的重要地位。团窠纹的演变见证了丝绸之路中西方文化交融的历史。本文以团窠纹为主要研究对象，通过史料记载和出土織物复原图样，对唐代具有代表性而且广泛流传的纹样如联珠团窠、陵阳公样等进行特征分析。文章旨在从纹样产生的背景、发展、传承历程以及设计应用多个角度阐释了唐代团窠纹的和合之美，通过中西方文化大融合时期团窠纹的艺术特点，以管窥豹探究中国传统装饰的设计美学价值和装饰法则对当代设计的启迪。

【关键词】团窠纹；陵阳公样；传统；设计美学

【中图分类号】TS941.2 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）07—075—04

丝绸之路的开通，实现了中原和中亚、西亚间的文化交融，不同特质的文化也给各民族带来生活、文化、思想上的碰撞。在这条流动的、多变的商路上，那些不稳定的对立的因素在大唐达到前所未有的和谐。大唐以强大的文化自信，恣意的吸收消化着外来文明，从物质交换最终达到精神融和。大唐开放的格局使文化艺术异常多元化，沿路出土的文物证明了中国装饰艺术最鼎盛时期的辉煌，特别是在丝织物的装饰纹样演变过程中，不同血统的中亚、西亚艺术使得这一时期的纹样呈现出强烈的异域风貌。

丝路上的波斯人、栗特商人、通商驼队带来的金银器、葡萄酒、胡姬、歌舞、香料、珍禽异兽、皮草给长安城带来了新鲜而奇幻的异域体验，自上而下的流行风尚使当时的工匠们很乐意表现外来题材，制造在商路上畅销的物品。这些现实的素材被艺术家们设计成图案表现在各类日常生活用品中，其中最具代表的团窠纹样被大量运用在丝织品服饰和金银器上。中原的装饰题材和形式在此时期上发生了一系列的创新和转变。

一、团窠纹概述

（一）构成形式

魏晋南北朝之前，中国纹样以云气纹为框架分割画面空间，即使有几何的构图，也被隐藏柔化了，所以给人的感受是开放和自由的；之后沿袭了中亚、西亚装饰的几何图形骨架，动物纹分布中间，结构风格是严格而显性。这种几何形框架和团窠形式是此时期主要构图形式，骨骼式格纹框架结构形式自此也成为中国传统织物纹样演变的设计基础。

团窠纹亦称团花，起于魏晋南北朝时期，盛行于唐代，是唐、宋及后世织物中常见的纹样形式。窠原意指动物的巢穴，顾名思义，窠式团花的主要特征是圆形或近似圆形的环形外框。为适应丝织服装布料的幅宽，团窠的数量可以分独窠、两窠或四窠。丝织物的幅宽决定了团窠的大小，大的独窠直径甚至可达40多厘米。一个团窠就是一个基本单位，按照骨骼式格纹框架构图形式法则，团窠作为纹样主体，遵循骨架的规律上下左右连续排列。骨架由规律性的几何纹或卷草纹规律的排列来体现，有的是隐性的，有的是显性的，它与填充其中的主体共同构成纹样整体。按照构成方式，横向或向上下左右辐射排列，在染织纹样设计中，我们称之为二方连续和四方连续。团窠本身可以是单独纹样，也可以视为图案布局的形式。主题纹样分布在窠的中心，在窠与窠相交的结点和空间再加上文字、植物、或其他题材共同构成无限循环的图案。

团窠有联珠团窠纹、花环团窠纹和旋转团窠纹。前2种是根据窠环的形态命名，后一种是根据构成方式命名。初唐团窠窠环多在窠内装饰动物、花卉、人物纹等主题纹样，人物纹也多表现的是狩猎骑士、胡商、番人等。唐中期动物纹成为主要题材，多是中亚、西亚的珍禽异兽和家禽，如狮子、大象、翼马、鸟、鹰、羊、牛。纹样多以左右对称的形式出现。唐中期的窠环植物枝蔓结合而成的花环团窠，通常是由魏晋南北朝时流行的忍冬纹和西方的藤蔓纹加上云气纹演变而来，所以在自然界无法找到对应的植物。卷草窠环形态自由奔放，在团窠纹演变的过程中，卷草纹渐渐改变了装饰辅助的地位，开始成为窠纹的主体的趋势，成为宝相花纹的雏形。

（二）团窠纹典型装饰题材

我们以四个典型的团窠装饰纹样入手分析一下此纹样的艺术特点：

（1）新疆阿斯塔纳唐墓出土的“联珠鹿纹锦”就是联珠团窠的代表纹样之一（见图1），从出土的残锦上可以清晰的显现，纹样由20个圆珠联成一圈联珠，圈内饰以鹿纹，形象经过概括简化成几何形状，四条短腿的小鹿，身体肥硕，昂首挺胸，夸张而形象，颇具雍容的唐风。联珠不仅是骨架结构，也是纹样的构成内容，小的圆珠缀联成大圆圈形成骨架。圆珠与圆珠之间的空间、连珠圆环交接处装饰圆形小花。

（2）“四天王狩狮纹”是一件非常有名的联珠团窠纹样（见图2）。联珠圆圈内，周边是四个对称分布的武士，形象明显地表现出深目高鼻、络腮胡须等番人特征，他们各自骑着一匹带翅膀的天马，对着身边的狮子拉开弓箭，马身上还分别写着“吉”“山”两字。

（3）“陵阳公样”是唐时期贵族流行的图案新样，也是典型的对称团窠纹样式。称之为“陵阳公样”据推测可能来自于张彦远《历代名画记》中的记载“凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样”，此纹样是由当时的陵阳郡开国公窦师纶所创，窦公当时出任益州大使，负责制造舆服器械，兼管修造皇室丝织物，设计进贡瑞锦和宫绫图案样式。益州就是现在的四川地区，蜀锦的原产地。史书也曾记载过“高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。根据这些出土文物和史书记载，国内有学者遂将这种以团窠为主体，围以联珠纹，中央填充动、植物纹样的模式定义为“陵阳公样”。

也有推论“陵阳公样”只是针对皇室贵族的一种蜀锦织物纹样，是当时蜀锦的主要特征。窦公根据当时的风尚装饰开发了宫廷喜爱的祥禽瑞兽、宝相花鸟等团窠纹样。根据装饰主题就有了“团窠对鸭纹锦”“团窠对鹰纹锦”“团窠对羊纹锦”“团窠对雀纹锦”等名称丰富多样的锦帛。纹样融合吸收了波斯、粟特地区纹饰特点。艺术风格繁而不乱，华美而新颖。陵阳公样的纹样创新就是，弱化了西域联珠珠子的形态，而采用忍冬纹、卷草纹葡萄纹等植物纹来表现窠环，并对织物的织造技术加以改进，被认为是唐代丝绸图案对西域风格的最成功改造，也是多民族多文化交融成功的现象之一。

（4）“喜相逢”构成形式为旋转团窠。图像由双鸟或双兽头尾相接呈回旋，形成圆形适合纹样，在唐晚期开始出现。古代中国非常善于在平面里创造无限空间，以此来体现生命观。圆是在中国传统哲学观的影响下形成的最典型图形符号，不仅是最具變化性的形状，而且有着团圆吉祥喜庆的美好寓意。

二、团窠纹的本土化现象

从上面几个典型的团窠纹分析可看出，虽然公元6世纪—9世纪中原受到西域文化的影响，但在文化交融的过程中这些纹样在造型、寓意、构成形式都被强大的中原文化不同程度的本土化了。

（一）窠环的变化

前面提到联珠纹的特点是本身不仅是骨架结构，也是纹样的构成内容，小的圆珠缀联成大圆圈形成骨架。到唐后期团窠纹的外框逐渐演变成中原地域生长的卷草纹，这种由魏晋时期的忍冬纹、云气纹、葡萄纹、藤蔓纹多种自然形态组成的辅助纹样，因被日本遣唐使带回日本而称之为唐草。如唐“朵花联珠团窠花树对鹿纹”（见图3），西域的联珠圈联珠圈变成了流云的朵花；如“黄地花叶窠对羊纹锦”，边缘的联珠团窠变成了花叶窠环（见图4）。盛唐时期这些枝蔓纹样慢慢演变占居主导地位，甚至成为主花纹演变成唐中后期流行的宝相花纹。唐晚期中原本土柿蒂纹逐渐替代外来血统的动物纹样成为主题，使用连续茎蔓原则形成窠环，变化出由瓣式宝花发展成为蕾式宝花和写生缠枝花鸟两种宝花纹样。

（二）寓意的本土化转变

纹样图形从出现就具有了某种意义，不论是中国传统纹样还是西方的传统纹样。波斯萨珊王朝及粟特装饰艺术中常见的动物纹如鹿、狮、山羊、翼马、狮、含绶鸟、孔雀、鹅、猪头等，西亚的这些珍禽异兽形象被中原人赋予了特殊的寓意和想象力，经过中原审美情趣、文化风俗的选择，通过日常的生活用品得以留存和流行。

关于联珠纹的含义诸说纷纭，有学者认为联珠纹象征世界和生命，还有认为联珠纹象征波斯文化中的王权之环，联珠在古波斯的文化中也许代表太阳的含义，而到了中原，联珠圆圆相接的形态被中原赋予了“团圆”“珠联璧合”等寓意。

唐李白有咏天马诗：“天马来出月支窟，背为虎文龙翼骨。”形容来自月支的汗血宝马，脊背的毛色如同虎纹一样漂亮，骨如龙翼一样坚韧有力，跑起来如插双翼。这种来自西域的马被赋予了神圣的色彩，称之为翼马。翼马纹样因异域的风格经常被年青设计师当作装饰设计元素用来表现潮牌。在团窠纹样中主题内容也多用谐音，如鹿与“禄”谐音，寓意高官厚禄，所以团窠纹里多有鹿的形象，如“联珠对鹿纹”“花树对鹿纹锦”。当然大麋鹿形象经常会和东方风格的梅花鹿互相嫁接造型，以便更易于被中原审美接受。同样在团窠纹样中也多见将吉、贵、寿、喜等寓意祝福的汉文字放在团窠与团窠相交接的空间，与动物、联珠、植物纹形成具有特殊寓意的织锦。如联珠对孔雀“贵”字纹锦覆面（见图5）。

羊在中国传统中也具有吉祥美好蕴意。《说文解字》：“羊，祥也。汉字中“美”“善”皆从羊；因鸡属鸟纲，通“吉”字，所以传统纹样中羊纹和鸟纹通常会同时使用，如“绿地对鸟对羊灯树纹锦”（见图6），纹锦呈典型的对称构图，以灯树为主体花纹，灯树上方是葡萄树和对鸟，灯树下方是对羊，表达了人们在上元佳节祈祷“吉祥平安”的愿望。

（三）题材的本土化转变

跟人们生活息息相关的动物题材大部分都被吸纳融合于中国传统装饰艺术之中。联珠猪头纹织锦野出现于中亚的时期，猪头纹以几何线条概括，獠牙上翘，健硕狰狞。7世纪后，被视为不洁之物的猪纹样织锦图逐渐消失，能传到中原的就已经不多了。虽然猪是中国十二生肖之一，形态可掬，也有很喜庆的寓意，但在唐代并没能像其他的纹样那样普及开来。

西域东传的纹样除了猪头纹包括其他怪兽纹等形象也因审美不同未能广泛流行，而被替换成中国百姓熟悉的龙、凤、麒麟、蝙蝠等动物题材纹样。

在团窠纹里除了动物纹，花树也是团窠纹样重要的表现题材。如“花树对鹿纹锦”和“绿地对鸟对羊灯树纹锦”，花树均呈典型左右对称的造型，这是西方生命之树的特定模式。最终演变成唐代装饰艺术风格的基础。中西方喜爱树的题材源于世界各地的“树崇拜”，中国老百姓对树的崇拜源于远古神话传说，如日出“扶桑”、日落“ 若木”、“建木”通天等等。夸父逐日，渴而死，“弃其杖，化为邓林”。在《大荒南经》也有“蚩尤所弃其栓桔，是为枫木”。即使是太阳，都是居住在扶桑树上的：“有十日所居，九日居下枝，一日居上枝”，树被赋予了神秘的色彩，树是人神交流的媒介，因此西域的花树造型很容易被汉族人们接受并加以演变。

三、传统纹样的设计美学及运用

中国传统纹样遵循“图必有意、意必吉祥”的原则，以纹样为载体去反映现实生活，寄托人们对美好事物的愿景。纹样里也会反映传统价值观中申诉是非曲直的义理观念，蕴藏着中国朴素的哲学观和美学思想。正如欧文·琼斯《装饰的法则》中所说“中国人在呈现自然之物方面已经做到了极致……”团窠纹作为唐朝装饰纹样的典型代表，在中国古代装饰纹样演变历史中具有承上启下的重要地位，是时代独有的装饰符号，是东西方文化交融，人们社会生活，精神生活的产物。映射了中国一直崇敬生生不息的哲学思想。

在传统纹样设计传承与再设计实践中上，设计师在保留纹样原有的艺术特性上再进行创新，不能成为传统元素的搬运工。不变的是优秀传统文化的内涵，变得是不同时代的视觉语言和审美。中国传统纹样经过千年的演变，骨架结构非常严谨，再设计很难打破原有的架构，传统纹样在造型、构图、内涵已经不可超越或改变，增一分减一分都会改变原来设计的美观。文创产品不论是纺织设计、产品设计，应结合其装饰性和实用性，把握纹样最主要特征，通过归纳、概括、省略的设计方法，使纹样更单纯简洁，然后将简化、分解的纹样进行重构运用到载体中。结合文创主题的内涵和寓意，进行添加、删减或重叠不同组成要素，进行重新组合和布局，使之成为全新的视觉语言，突出文创整体的美感。

四、结语

一带一路构思的提出，让丝绸之路特别是河西走廊沿线文明—敦煌文化再次成为国内设计届的焦点。敦煌石窟的造像、色彩、纹饰再次带给世人极大的震撼。丝绸之路的文化瑰宝通过这些壁画给了设计师、艺术家和学者们无穷的灵感和话题，以敦煌为主题的各类设计课题和文创设计大赛带给当代设计领域传承与创新更多的思考。

当我们惊叹英国工艺美术、装饰主义、法国新艺术运动作品时，应该了解这些风格也是在百年的东西方文化交融中形成的。很多纹样背后的工艺、文化和美学传统恰恰来自于中国，人类文明在碰撞、斗争、杂交中繁衍发展的。今天我们通过研究唐代团窠纹样纹样，赏析这些作品，体会其中蕴含的情感，分析其表达的时代理念时，希望能给文创产业提供一点启迪。

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