传统母曲牌《老八板》源流探析

□罗小蔓 郭慧玲

《老八板》是一首源远流长的民间乐曲，是中国民族器乐曲用之不竭的创作源泉，与《老八板》具有源流关系的乐曲数不胜数。我国民间音乐具有蓬勃的生命力，以及高超的创新力。因此，本文着重分析《老八板》名字的含义及音乐创作、传承发展中的独特魅力。

一、何为“板”

（一）板式

在中国传统音乐中，被强调的那一拍通常被称为“板”，其他拍则被称为“眼”。因此，常有“一板一眼”“一板三眼”等版式，在某种程度上，这类似西方的2/4、4/4等节拍概念。沈洽在他的文章《论板眼的性质与特征——从板眼与节拍之关系谈起》中也有提起，“板”“眼”无关强弱，板眼记谱法不等同西方“定量记谱法”。“板”与“眼”的关系相当于“尺”与“寸”的关系，如果把“板”与“板”的间隔比作“尺”，那么“眼”就成为“板”与“板”之间的时距派生出的“寸”。因此，在板眼类音乐中，有板无眼成立，但眼没有了板就一定不成立。

（二）小板

赵冬梅先生的《李西安之<八板>变体研究》对“板”的含义也有阐释。他们认为“板”在中国传统音乐中可以代表“拍数”，即每个乐句内部的“拍数”通常也被称为“小板”，一板即一拍。

（三）大板

赵冬梅先生还另有说明，他们认为“板”在中国传统音乐中还可以代表“乐句”。由此得知，“大板”也可以意为“乐句”，即每个乐句中的第一个“小板”。

二、何为“八板”

分析前文探索的“板”的几种含义不难发现，两种“板”的含义在《老八板》中有所体现，其中包含了“小板”以及“大板”的概念，除第五句增加了四板外，每句均为八板。此乐谱共有八句，每句八板，并在第五句增加了四板，共有六十八板（小板），构成了一种具有代表性的曲式结构——六十八板体，另外，全曲共有八个乐句，即有八个“大板”，因此名为“八板”。

三、何为“老”八板

《老八板》的曲调相传最早可以追溯至宋代1814 年出版的《弦索十三套》中就有“工工四尺上合四上”与《老八板》主题非常相似的工尺谱记载。工尺谱与简谱的对照如图1 所示。到了1860 年，笔者搜寻到鞠士林所著《间叙幽情》中的琵琶传谱《六板》，与在1895 年《李芳园琵琶新谱》中《六板》加花的曲谱都与它相似。

图1 工尺谱与简谱的对照

四、《老八板》中的中国传统创作手法探析

（一）节拍韵律的不“规整性”

《老八板》这一乐曲反映出了中国音乐的特定思维方式，它的节拍韵律并不受小节线的限制，即《老八板》的强弱特征并不是完全按照西方传统创作技法的二拍子、三拍子、四拍子分布。笔者通过聆听分析发现，它的重音特征为每个乐汇的末拍位置上，详如图2。

图2 《老八板》其中一句乐谱摘抄

（二）合尾结构的统一中求变

“合尾”是我国民间常见的一种创作手法。《老八板》的8 个乐句中含有两个不同的“合尾”部分，第一处“合尾”落“徵音”，分别出现在A 段第2、4 乐句的结尾，为徴调式；第二处“合尾”落“宫音”，分别出现在B 段第1、2、3、4 句的结尾，为宫调式。两个合尾将《八板》的内部结构由小到大分成了由两句构成的上下句结构、由四句构成典型的起承转合结构。赵冬梅先生在《李西安之〈八板〉变体研究》中提到，从两、四到八句结构规模的逐渐扩大，在句数的比例上，《老八板》表现出了向前发展的动力性。

（三）曲式结构的起承转合

《老八板》是由上下句结构的第一二句，新增四板构成第三句，再由第四句使用原主题材料完成结尾句构成了“起承转合”的曲式结构。《从音乐发展逻辑看〈八板〉的结构》的作者董维松有更详细的说明。笔者大致总结了他的观点，他认为《八板》的起部是第一、二乐句，展部则由第三、四、五乐句前四小节构成，而落部则从第五乐句的后四小节开始至结束。

此外，《老八板》的起承转合在杨瑞庆的《〈老八板〉和〈老六板〉》中也有所提及，笔者注意到乐句乐汇的同一性与差异性。例如，在A 段中的起、承、合三句的乐汇拍数3+3+2 的形态，只有转句乐汇是4+4 的形态，内部张力增加，使本句更具转意。

（四）黄金分割比

如前所述，笔者发现乐句乐汇中不仅具有形态上的异同，其中句式句逗中还存在方整与非方整的关系。一是乐句长短关系，除了第五句有增加的四板形成了十二板外，其他七句均为八板，因此，在句式的异同中含有方整与非方整的结构，构成了内部结构的发展，为开放式的变体发展提供了可能。从上文乐汇结构上看，在起、承、合三句非方整结构中的乐汇拍数为“3+2+3”，其中，“2”与“3”相加为“5”，从小到大按顺序排列就形成了2、3、5、8（8 板）的自然数列结构，正好能构成典型的斐波那契数列。这也更凸显出历代民间音乐家的智慧，体现了东方文化的精神和思维逻辑。

五、《老八板》母曲牌之变

《老八板》韵味独特，创作手法精妙，成了中国传统音乐中的“超级”母曲牌，几百年来传遍中国的大江南北，渗透到各地的器乐创作中，形成了一个枝繁叶茂的庞大“同宗乐曲”体系。例如，山东、河南的筝曲、内蒙八谱、山西八大套、广东音乐等，尤其对江南丝竹影响深远。赵冬梅先生曾在著作《李西安之〈八板〉变体研究》中称《八板》为“中国各种旋律变化发展手法的集大成”。

笔者在进行文献综述的撰写时发现，学界对《八板》有着多方面的研究，分别对八板的源流、音乐结构，以及广泛流传的原因进行了比较深入的剖析。笔者在此基础上多以总结源流结构为主，并在流变中对某个作品及其现象进行深入的了解。

《老八板》和《老六板》共同作为母曲牌的种类，它们的变体几乎遍及全国各地和各个时期。它们的变化是全方位、立体、多元的，如有旋律节奏变、调式调性变、结构规模变、句内结构句序变等。在文章《从〈老八板〉音乐的演进看民间音乐在传承中的创新》中，笔者将文中提及的变体类型做了总结，总共可以分为三种，包括严格变奏、结构变奏、旋律变奏。严格变奏，即乐曲结构与旋律轮廓保持不变的基础上发展的变奏。结构变奏，即改变乐曲的整体结构，如乐句数量或排列顺序的改变，由此引申出几种常见的变体：六十板体、六十四板体、六十八板体等。旋律变奏分两种类型，一是旋律的主题材料变奏，即在乐曲中使用了新的音乐材料，但六十八板体的结构不改变，如琵琶曲《石音》《阳春古曲》、山东筝曲《高山流水》等；二是旋律主题材料部分音发生变化，最常见的变化手法为“隔凡”，即将乐曲中的mi 换成fa，也称“去工添凡”或“以凡代工”，使乐曲转向下五度宫音系统，调式也随之发生变化，如著名的春节序曲《金蛇狂舞》等。

（一）《老六板》之“五代同堂”

将《老八板》的最后两句删除，又重复第二句作为结束句，就形成了江南丝竹的母曲牌《老六板》，但由于重复的乐句并非新材料，所以仍称“六板”。基于《老六板》的母体结构，江南丝竹在发展流变的过程中，使用不同速度的变化对比，并对原曲骨干音运用不同程度的“加花”变奏，构成了“五代同堂”组曲，其中分为《老六板》《中花六板》《花六板》《快六板》《慢六板》五种变体形式。《中花六板》就是在《老六板》基础上运用了鲜明的加花变奏。但是笔者发现，《五代同堂》的创作步骤与演奏步骤是有一些差异的，加花的步骤是由快而慢，由简而繁，由《老六板》逐渐发展成《慢花六》，与《五代同堂》的演奏顺序不同，表演者总是习惯于从《慢花六》开始，由慢而快，由繁而简。

此外，《老六板》的变体在广东音乐中也有所体现，如广东音乐名曲《雨打芭蕉》《饿马摇铃》等。笔者将着重介绍一种近现代流变出的新《八板》歌曲，如《祖国歌》《勉学歌》和《桃花院》等。1905 年前，著名歌曲《祖国歌》广为流传。这首旧民主主义革命时期的爱国歌曲相传是由李叔同先生根据《老六板》的旋律填词而成，但在结束句时稍微改变了歌曲的旋律，使它回到了调式主音上，有西方作曲的创作思维，使歌曲的情绪更坚定。

姜元禄在他的文章《中国民间乐曲〈老六板〉赏析》中提到，《老六板》不但就所表现的基本情绪来说是健康、乐观的，而且从乐曲的技法上也有许多独到之处。音乐创作特点以及情感表达使它在不断流变的过程中产生各式各样的变体曲。

（二）《老八板》之“花开各家”

《老八板》的变体也十分丰富，可以说是“花开各家”：有《西板》《八板》《八谱》《八音》《大八板》《单八板》《六八板》《倒八板》《碰八板》等。笔者在此以《倒八板》为例分析说明。以聂耳于1934年根据《老八板》改编而成的经典合奏曲《金蛇狂舞》为例，它将《老八板》的尾部加以变化发展作为乐曲的开始，这种创作手法名为《倒八板》，又因气氛热烈、有龙飞凤舞之势而被称为《金蛇狂舞》。《金蛇狂舞》不仅变更了《八板》的句序，还增加了一个展开性质的中间段落和重复主题的再现段落，成为一首有回旋曲特点的三段式乐曲。《金蛇狂舞》全曲结构轮廓见表1 所示。

另外，此曲还用了移花接木的“隔凡”手法，将原曲中的“mi”替换为“fa”以变化调式结构。在工尺谱中“mi”为“工”，“fa”为“凡”，因此被称为《凡忘工》或《绝工板》。

表1

（三）各个地区的八板流变

在流行地区与分布上，《八板》流变涉及的地区十分广泛，有如前所述，山东、河南、内蒙古、山西、江南地区等。在流变的过程中，地区风格的差异催生了多种多样的艺术形式，如山东碰八板、河南版头曲、内蒙古“八音”、山西的“八宝”等。不同地区有各自独特的民族器乐，《八板》在流变的过程中使相关器乐在关于《八板》的记谱中不断发展传承，如有丝竹乐、锣鼓乐、琵琶、古筝等。笔者以广东音乐为具体实例做出相关概述。

广东音乐过去存在一种把当时流行的曲调改编成为另一支曲谱的创作方法，例如，黄锦培在《严老烈在广东音乐上的创造》中说道：“琵琶曲的快板‘阳春白雪’，就是从‘大八板’这一民间小曲改编创造成另一曲调及意境的，又有把‘大八板’在古筝上创造成另一意境的‘锦上花’。”同时，笔者认为著名的广东音乐《雨打芭蕉》也是由“八板”创新发展形成的。学者余其伟曾说：“广东音乐《雨打芭蕉》，今有认为是从《八板》不断衍化而来的。”笔者还发现，在广东客家音乐中，乐曲大体分“大调”“串调”和“小调”三类别，其中，“大调”都是六十八板的乐曲，如《出水莲》《熏风曲》《昭君怨》《杜宇魂》等。由此可见，八板在广东地区的流变之丰富多样，展现了八板与地方地域民俗等的融合创新与发展。

总而言之，《老八板》中蕴含着传统音乐文化的独特魅力，创作手法在传播中不断发展创新。它历经了漫长的历史积累，展现出《八板》巨大的创新精神和创造能力。它凝聚着古代音乐家的智慧以及中华传统音乐中蕴含的传统文化。虽然历经时代变迁，但它依然具有可挖掘、再认识、再创造的无穷生命力。