“川腔”梵呗形态特征初探——以重庆慈云寺为例

□胡炜光

“川腔”是僧界对成渝地区梵呗的口头概念，至今僧界与学术界均未准确地剖析它的形态特征。文章先将重庆慈云寺“川腔”主要梵呗与“十方腔”同名梵呗进行横向对比，初步认为“川腔”属地方腔范畴；尔后采用主腔分析法对这些变化梵呗的典型形态进行分析，将重复率最高的一到两个主腔作为浓缩形式，初步认为“川腔”与“十方腔”的骨干音、终止式保持一致，但节奏节拍干练且旋律线条棱角分明，故认为“川腔”是带“十方腔”因素的地方腔。

“川腔”是盛行成渝地区的梵呗系统，当地僧人普遍认为该梵呗是“十方腔”的变体，意味着该梵呗可能既保留“十方腔”要素，又带有一些地方音乐特色。

学界亦对“川腔”形态风格进行研究，不仅发现“川腔”同“十方腔”的差异，还发现川腔同民歌、吹打乐等民间音乐的联系。不过这些研究存在的问题不容忽视。

一是尚未对“川腔”与“十方腔”梵呗进行整体对比，无法判断“川腔”相对“十方腔”究竟发生了多大程度的变异。

二是对梵呗进行过分简化，削弱音乐形态的辨异性，这并不排除一些四音列频繁出现在“十方腔”或其他地域梵呗的可能性。

鉴于此，文章将以重庆慈云寺为例进行研究，通过将该寺庙的“川腔”同“十方腔”做横向对比，判断彼此间异同程度，从而为“川腔”定性；后采用主腔分析法剖析“川腔”的典型形态特征，将重复率最高的一到两个主腔旋律作为浓缩形式，并对旋法、旋线及节奏节拍等要素进行描述，显示“川腔”与 “十方腔”的差别与联系。

一、重庆慈云寺概况

慈云寺位于重庆南岸区狮子山麓，始建于唐代，在清代乾隆年间复建，初名观音庙，在1927 年由浙江天童寺僧人慈云和尚来渝弘法后募资修建而成。在慈云和尚经营下，寺庙成为重庆禅宗临济派十方丛林，开始接受外来僧人的云游参学，后人为感恩慈云和尚的贡献，遂将修缮后的寺庙更名为“慈云寺”并沿用至今。

据现任维那常静介绍，她的师父行诚曾到“川腔”梵呗祖庙文殊院学习，返渝后于慈云寺专门开设“川腔”梵呗学习班，包括各类仪式的主持、梵呗的演唱以及法器等的敲打，使慈云寺成为“川腔”的主要传承地。近几年来虽有不少学过“十方腔”的僧人前往慈云寺参学挂单，但依然被要求学习“川腔”。

本研究选择慈云寺的课诵与焰口仪式的梵呗为样本进行分析，这两个仪式举办的频率较高，很大程度上反映了寺庙梵呗的典型风格。

二、慈云寺“川腔”性质判断

既然“川腔”是相对“十方腔”而言的，因此判断“川腔”性质的关键就是将慈云寺梵呗同“十方腔”梵呗进行横向对比，如此方能确定“川腔”与“十方腔”的异同程度。

笔者已初步判断“十方腔”源于江南地区，加上近现代以来各地寺庙均以常州的天宁寺梵呗为标准，故本研究将用常州天宁寺的课诵、焰口仪式音乐为参照物①天宁寺课诵与焰口的资料来自浙江台州学院陈芳老师的录像资料。。

将两寺庙66 首梵呗进行对比，可以发现两个寺庙中相同的梵呗数量极少，仅有5 首梵呗旋律一致，剩下的61 首梵呗则与“十方腔”截然不同。

三、“川腔”旋律形态分析

面对数量庞大梵呗，倘若一一分析，难以抓住其中最典型的形态特征，因此，文章将采用逐层类聚形式进行分析，大致分为以下两个步骤，第一步是将这61 首梵呗看作一个整体，并将整体旋律相同的梵呗划分为一类，剩下旋律不同的梵呗；第二步是以梵呗中占据支配性地位的主腔旋律异同进行第二次分类，并将同主腔的梵呗化为一类，最终统计不同主腔的重复次数，而将重复率最高的一到两个主腔作为“川腔”的浓缩旋律型。

（一）梵呗类别

根据这些梵呗中“同曲异词”情况较多的现象，可先按照整体旋律的异同对梵呗进行第一层分类。

大概分为“同曲异词异名”与“一曲一貌”两类，前者大致可分为：《杨枝净水赞（课诵）》类，包括4 首梵呗；《杨枝净水赞（焰口）》，包括4 首梵呗；《五方五佛大威神》类，包括了16 首梵呗；《三宝赞》类，包括2 首梵呗；《六供养咒》类，包括了3首梵呗；《曼达辣偈》类，包括3 首梵呗；《音乐咒》类，包括了2 首梵呗；《南无清凉地菩萨摩诃萨》类，包括2 首梵呗；《召请赞》类，包括了2 首梵呗；《破地狱真言》类，包括3 首梵呗；《南无香云盖菩萨摩诃萨（焰口）》类，包括2 首梵呗；《濯木咒》类，包括2 首梵呗；《提准咒》类，包括3 首梵呗。

而后者主要有《摩诃般若波罗蜜多》《回向偈（课诵）》《拜愿》《绕佛》《三皈依》《普贤警众偈》《三称菩萨圣号（晚课）》《千花台上卢舍那佛》《方便偈》《曼达辣供》《罗列香花见宝坛》《五供养》《我今奉献甘露食》《召请偈》。这些梵呗并无同曲异名类别，因此无法归为一个曲调家族。

（二）主腔类型

对慈云寺梵呗进行第一层类聚后可以发现，剩下有28 首梵呗整体形态不一致，但这些旋律不同的梵呗从听觉上却呈现出了大同小异的现象，主要表现在一些旋律框架相同或相似的乐句甚至旋律片段贯穿其中，这就需以主腔旋律的异同来对这些梵呗进行二次分类。

主腔系梵呗中多次变奏反复的乐句或旋律片段。王季烈最早在《螾庐曲谈》中提到此概念，包含了旋法、旋线、音调、节奏节拍等诸多因素，在曲调或梵呗中相对稳定，基本旋律形态能反映一首梵呗的整体旋律，给予人们较深印象。而同主腔相似或相同的梵呗从听觉上容易识别，旋律风格亦具有趋同性。因此，接下来将28 首梵呗的主腔进行剖析并统计出不同主腔重复的次数，以此确定川腔中起支配性的主腔旋律。

这些梵呗共使用10 种不同的主腔，这些主腔以变奏反复形式出现在不同梵呗中，促使梵呗风格统一。不同主腔使用频率并非一致，有些主腔使用率相对较高，而有些主腔则可能出现在特定梵呗中，其中，3 号主腔运用在课诵的《杨枝净水赞》类、焰口的《杨枝净水赞》类、《破地狱真言》类、《濯木咒》类、《拜愿》、《三皈依》、《普贤警众偈》等19 首梵呗中；4 号主腔运用在焰口的《五方五佛大威神》类、《召请偈》类以及《曼达辣供》等21 首梵呗之中。

相比之下，其他的主腔使用率相对较低，因而3 号主腔与4 号主腔为核心主腔，其中3 号主腔常以“SOL—Mi—Re—Do”四音列为基础的级进下行旋律为终止式并煞于宫音，而旋律主要围绕徵音进行上下微波。该主腔有多个不同的变体，但均有着相同的终止式及中心音，可见僧人们很可能是根据预存于大脑中的基本旋律框架而构建成不同的具象旋律型。

4 号主腔重复数量略多于3 号主腔，系以三音列“Re—Do—La”的级进下行作为终止式，而在旋律织体中则主要围绕角音上下级进运动并形成三音列“Do—Re—Mi”与“Re—Mi—Sol”所共同构成的旋律。

（三）主腔延展模式

为进一步厘清梵呗创作的基本过程并论证主腔在梵呗中的核心地位，笔者将对主腔延展为梵呗的方式及过程进行详细剖析。

主腔作为基本乐句进行变奏发展是主腔延展的基本方式，它多次以完全重复或换头合尾变奏的形式呈现，但始终保持了终止式的一致性，显然可看出主腔旋律影响的痕迹。

主腔自由延展也是常见手法之一，焰口中的《志心信礼》（见图1）即典型代表，该梵呗采用上下句体作为基本结构展开，上下句之间呈鱼咬尾形式发展，下句即为梵呗主腔，其采用了向前级进延伸的形式生成上句，上句旋律基本以三音列“Re—MI—SOL”创腔并以徵音作为中心，不仅延续了主腔旋律级进的特征，同时还在核心三音列以及中心音等方面均与主腔相一致，明显是主腔旋律基础上的继续与延伸。

图1 谱例1：《志心信礼》片段

在一些篇幅较大的梵呗中，主腔通常经过移位、自由延伸、“借字变奏”等综合方式进行延展。例如，慈早课梵呗《杨枝净水赞》正属此类，该梵呗由6个长短不一的乐句a、b、c1、c2、b1、c3 组成，采用3 号主腔进行延展。

该梵呗中主腔以“开门见山”形式出现在第一句a，第二句b 采用了自由移位形式，而第三句C1 则采用借字变奏、分裂变奏延展方式发展，使主腔旋律因素出现7 次，使梵呗旋律保持着统一性（见图2）。

图2 谱例2：主腔与 《杨枝净水赞（课诵）》片段

（四）“川腔”与“十方腔”的异同

尽管“川腔”绝大部分梵呗与“十方腔”有区别，但并不意味着彼此之间毫无联系，而从两个核心主腔旋律中就可窥见“川腔”与“十方腔”梵呗的一些异同。其中，“川腔”的核心主腔中并无“十方腔”梵呗繁复华丽的润腔，只保留了“十方腔”梵呗核心主腔的骨干音，使“川腔”梵呗显得相对干练短小，这是“川腔”区别于“十方腔”的最关键要素（见图3）。

图3 谱例3：“川腔”与“十方腔”对比

对慈云寺“川腔”梵呗与常州天宁寺“十方腔”梵呗进行横向对比，能够认定“川腔”属地方腔范畴。而通过对梵呗的具体形态研究，对“川腔”核心主腔剖析，能够发现它保留“十方腔”核心主腔的基本旋律框架及终止式，但在节奏节拍、润腔上显得相对干练，并无“十方腔”环绕级进且繁复的旋律线条，成了“川腔”区别于“十方腔”的最本质要素。

限于篇幅，本文主要针对“川腔”梵呗的典型旋律形态进行了剖析并从宏观视角上阐明了“川腔”与“十方腔”的联系与区别，而对“川腔”相对于“十方腔”的具体变化方式以及“川腔”与成渝地区民间音乐的具体关系等相应内容尚需进一步展开研究，由此方能深入了解“川腔”之来龙去脉。