萧晨绘画中的意境表达与文人趣味

□石 磊

萧晨（1658—1705 后），字灵曦，号中素，江苏扬州人，清初职业画家，与翁叔元同时，隐居不仕。萧晨擅山水，工人物，尤擅雪景，造型生动，长于构景，以诗、画自娱，画法师法唐宋，功力深厚。萧晨既有职业画家精工细腻的技巧，又有文人画家神与物会的思致，他所绘的青绿山水古朴典雅，颇有仇英之风。

一、文人雅趣之情

（一）萧晨的职业画家身份

在当时的绘画界，萧晨通常被认为是职业画家，囿于这种身份，萧晨在美术史中名气并不大，没有受到主流画坛认可，在秦祖永《桐阴论画三编》《续桐阴论画三编》中可见关于萧晨画匠身份的评价。但萧晨的绘画水平得到了当时扬州文人圈的一致认可，他的绘画不仅精妙细致，同时具有意境美和文人趣味。在谢堃《书画所见录》、刘瑗《国朝画征补录》、李斗《扬州画舫录》、汪鋆《扬州画苑录》、周斯达《扬州画品录》等众多美术著录中，均有关于萧晨绘事的记载，并对他的绘画功力给予肯定评价。李斗《扬州画舫录》卷二中记载：“萧晨，字灵曦，江都人。以人物擅长，神理具足，不屑于步趋前人。诗在倪、黄之间。”在周斯达的《扬州画品录》中，萧晨被列在仅次于最高品级神品之下的妙品，被认为是技巧精妙超绝。萧晨的作品现大多藏于海内外各大博物馆中，《丰年瑞雪图》现藏于台北故宫博物院，画的右上方可见两方鉴藏印：嘉庆御览之宝和宣统御览之宝。《东坡博古图》《烟柳桃花图》《江田种怵图》等藏于北京故宫博物院，由此也侧面反映出其绘画之精妙。

（二）萧晨的文人品格与文人交往

萧晨身份的特殊之处在于，他虽然是职业画家却具有丰厚的文化涵养，这一点在他的作品与交往圈子中表现颇为明显。萧晨画中的意境表达与文人趣味表现是分不开的，二者在其作品中相互作用。需要说明的是，在萧晨的作品中，并不是一幅画只表现一种意境，而是达到了文人雅趣、诗画通融与高士归隐三种意境相互交融，而这三方面意境又都离不开文人品格与文人交往作用其中。

首先，萧晨自身极具文人气质与修养，他隐居山林，与众多文人雅士交好，参与雅集，尤其善于诗画，在《图绘宝鉴》《清别裁诗传》《扬州画舫录》等众多诗画著录中，均有关于他精通诗文，善于绘画的记载，尤其是“诗在倪、黄之间”一句给予萧晨极高评价。萧晨也有许多诗赋作品现存于世，如《清画家诗史》中《允叔招集帆影楼下观菊限韵》一诗，以及他的画作《东阁观梅图》《江田种怵图》《烟柳桃花图》等自提诗中都可窥见一斑。《清画家诗史》中还记载萧晨为“尺木先生云从侄”，由此推断萧晨的文学修养可能很大程度上受到萧云从的影响。

其次，再看萧晨的文人交友圈子。清初扬州地区文人雅集风气盛行，具有文化修养的画家萧晨也正是在这种背景下与各界文人雅士有了密切交集，并建立起了深厚友谊。梁清标曾在萧晨的《杨柳暮归图》题诗，此外，该图上还有陈鹤龄、徐炯、刘中柱、郑任錀、汪懋麟等文人墨客的题识，而萧晨也作《蕉林书屋图》赠予梁清标，这些都充分证明了萧晨与当时颇有名望的文人士大夫的交往活动。从《桃源图》卷后闵奕仕、查士标二人的题跋中可以看出，他们对萧晨的欣赏以及萧晨与这些文人的密切关系。闵麟嗣还请萧晨为他编撰的《黄山志》绘制了十六幅插图。萧晨在《允叔招集帆影楼下观菊限韵》一诗中也曾写道：“篱落凄霜落，伊人感物华。绿尊移晚席，名士谱秋花。”显示出萧晨与友人们正在饮酒赏花，抒发情感。

（三）萧晨的文人题材绘画表现

萧晨虽然是职业画家，但其作品大多选用文人题材，表现出文人趣味。青绿山水《桃源图》通过景物的设置和场景的转换打破了故事性表现，更倾向于表达包括文人雅趣和归隐意趣在内的个人情感。萧晨有意地把渔人进入桃花源、渔人在桃花源中的见闻两个场景合并为一体，并删减渔人居家做客的场景，而是增设高士临泉独坐等场景，其中的用意是显而易见的，目的是更好地抒发自身的情感，达到心中的理想境界。

除了精工细腻的青绿山水外，萧晨也常表现小景山水和小品画。在《东阁观梅图》中，萧晨自题诗：“曾闻水部开官阁，正值梅花烂熳时。今日广陵春亦好，不闻仙吏许吟诗。”画面描绘了坐阁观梅、过桥访友等场景。图中高士悠游惬意，一派怡然自得，他身处盛开的梅花旁，眺望远方，似乎有感而发。在《林和靖探梅图》中，林逋携书童身处冰天雪地之中凝视远方，颇具孤寂之感，萧晨或以林和靖自喻，用探梅这一活动来表现一种坚韧不拔、孤高的精神气质。《松阴清话图》中描绘了在两棵苍劲挺拔的古松下，两位高士纵意畅谈。该图描绘的两高士对坐而谈的场景，也恰如萧晨与扬州地区文人名士交往的真实写照。

此外，现藏于北京故宫博物院的《东坡博古图》扇页（如图1），描绘了苏轼与两位友人坐于桌案前鉴赏古物的场景。图中两友人正对一酒樽相互切磋商讨，充分体现了鉴古的主题思想。该画的创作明显受到文人圈子交际的影响，萧晨或以苏轼自比，抒发了心中温文尔雅的文人气以及对文人活动的向往。

图1 萧晨 《东坡博古图》（图片来源：故宫博物院官网）

二、诗画通融之境

自唐代起，作为文人画鼻祖的王维就把诗情与画意相融，奠定了文人画抒情达意的基础，其诗《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”在描绘出一幅西北地区大漠景色的同时，又道出了作者的孤寂与落寞之感，只闻其诗就可想象出这画面与意境，可谓达到了诗画通融之境。到了宋代，北宋名家苏轼曾评王维的《蓝天烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”苏轼也曾依据惠崇的画作题画诗《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水南鸭先知。”生动地描绘出江南水乡春暖花开之景象以及作者对生活的赞美、热爱之情。根据史料记载，宋徽宗也常用诗句给宫廷画家们出题，留下了“踏花归来马蹄香”“深山藏古寺”等经典故事。到了元代，赵孟頫是最先在画上题诗的画家，也是将“诗书画印”融为一体的创始者。

萧晨可谓是集诗、书、画于一身的全才，虽名望不及同时代江南地区的名士与文人画家，但书画作品却达到了文人画中诗画通融的完美意境。萧晨的《桃源图》根据陶渊明《桃花源记》而作，描绘了渔人误入桃花源发生的一系列事件，同时也在一定程度上借鉴了陶渊明的《桃花源诗》。首先，《桃花源诗》由陶渊明直接叙述桃源的历史状态，详细地记叙了桃源社会的情形，并直接抒发自己的感慨与愿望，充分地显示出桃花源的思想意义和审美内涵，而萧晨《桃源图》中的画面内容与《桃花源诗》所表现出的意境也恰恰相对应。其次，闵奕仕在萧晨《桃源图》后题了陶渊明的《桃花源诗》，且萧晨又曾画过《桃源诗意图轴》，画中萧晨曾自题其所画桃源图师法赵伯驹、赵伯骕二人的笔意而不模仿其景物。的确，《桃源诗意图轴》中的村人岸边坐谈、童子放牛、溪畔垂钓等景象无不表现出了一幅充满诗意写照的生活场景，再回到其《桃源图》中，也可看到相近的意象表现。萧晨的两幅桃花源题材作品都与《桃花源诗》相融，达到了诗中有画、画中有诗的意境美。在李白《望庐山瀑布》一诗中，似乎也能看到与《桃源图》相对应的场景，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”恰恰呈现出的是画中高士独坐、远眺瀑布的场景（如图2）。

图2 萧晨 《桃源图》（局部）（图片来源：故宫博物院官网）

三、高士归隐之意

萧晨生于清顺治十三年，其父是明代巡抚萧永祚，但他却隐居不仕。萧晨非常善于引用典故入画来表达归隐意趣。《葛洪隐居图》直接表达了萧晨的隐居之意，在画中，萧晨以东晋名仕葛洪，表达了自己不求富贵、隐居山林的情感，图中既有畅游山水之趣，又不乏田园归隐之意。在《东山丝竹图》中，萧晨引用东晋名士谢安的典故，朝廷曾多次召他做官，他都不为所动，而是归隐于山林之中。在《商山应聘图》中，萧晨引商山四皓的典故入画，四位高士因不满焚书坑儒政策，从此隐居商山，不仕朝廷。画中三位高士围坐在深山中下棋，悠闲惬意，正是萧晨理想生活的写照。

在萧晨所画的《桃源图》中，他强烈地表达了归隐意趣。首先，桃花源主题的本身就是陶渊明远离政治斗争、归隐田园的理想生活写照。其次，从场景和景物的设置来看，对比文本，画面增设了高士独坐等场景，还大量出现了松树、柏树等喻示文人高洁、坚韧性格的植物，这些植物在《松阴清话图》《南州高士图》中也有体现。《林和靖探梅图》中描绘了白雪皑皑中一高士追寻梅花的场景，梅花象征刚正不阿，不与世俗同流合污，萧晨正是以梅花自比，表明了自己的理想追求。

在《桃源图》中，萧晨或化身为一放牧者，他神情自若，悠闲地在山林中放牛，正如《杨柳暮归图》中，一牧人披蓑戴帽，和水牛行走于桥间。萧晨自题诗：“结庐次江干，江田多树秫，秋来读楚骚，痛饮无虚日。”表达了其隐居田间、回归自然、乐在其中的意趣。萧晨又或化身为一高士，隐居于山林中，望高山仰止，纵游山河，怡然自得。在《仿李晞古采薇图》中，萧晨以伯夷、叔齐自比，同样表达了不仕朝廷的归隐意趣。故事描绘的是殷商贵族伯夷、叔齐“不食周粟”的历史事件，二人宁死也要保持气节，即使身体上遭受极大痛苦，但精神上丝毫没有被打倒。萧晨在这幅画中表现的思想情感是显而易见的，他借古喻今，讽刺那些归顺清朝廷的人，也表明了自己誓不仕清的决心。

萧晨通过山水画、花鸟画等多种绘画题材和踏雪寻梅、文人雅集、桃花源等多种文人画主题意象表现，在作品中达到了文人雅趣之情、诗画通融之境、高士归隐之意的多重理想境界。尤其在《桃源图》中，通过洞、山、树等景物，萧晨描绘了一个实景与仙境融合、人与自然和谐共处的理想桃源境界。萧晨表面上描绘的是陶渊明的桃花源，实则表现的是自己心中的理想世界，也成功扩大了桃花源题材在职业画家中的表现意义，丰富了其内涵，再一次打破了世人对职业画家的刻板印象。这与明代中后期市民经济、文化繁荣的背景下，出现的文人画家与职业画家合流趋势密切相关，文人与职业画家的界限已经逐渐模糊。

从目前来看，虽然萧晨没有直接的写意风格作品，但或许我们能从他的画作中看出一些端倪，如高居翰景元斋收藏的《山水图册页》中，在远景中山的表现上似乎可以看出一些米氏云山的影子。当然，职业画家不必拘泥于工笔作品、文人画家，也不用局限于写意风格，南宋的梁楷，元代的赵孟頫，明代的谢环、唐寅、仇英等人都有多种绘画风格；而职业画家也并非不具备文化修养，清代以金农、郑板桥为代表的扬州八怪也极具文化底蕴。这也印证了董其昌《南北宗论》提出的二分法的局限性。自此，文人画的包容性更为广泛，其诗、书、画、印一体的传统在画坛上进一步盛行，影响至今。