《四郎探母》戏出年画的图像叙事与艺术特征

孙冬宁（四川大学 艺术学院，四川 成都 610225）

在近一千年的流传过程中，杨家将已从北宋的名将世家成为中国文学艺术领域中独具魅力的文化符号，正如鲁迅所言：“其于武勇，则有叙唐之薛家（《征东征西全传》），宋之杨家（《杨家将全传》）及狄青辈（《五虎平西平南传》）者，文意并拙，然盛行与里巷间。”[1]在人们心中，杨家将的形象是匡扶正义、舍生取义的代表，是精忠报国、忠孝节义的典范。人们通过各种艺术媒介如小说、戏曲、图画等讲述着杨家将的故事、传递着他们的精神。

其中，杨家将戏出年画是传统年画艺人将杨家将相关故事，尤其是对戏曲小说中的杨家将故事加工创作而成的，凝聚了创作艺人的智慧与心血，也反映了普通民众对英雄人物的崇敬与追思。而在众多以杨家将为题材创作的传统年画中，《四郎探母》是杨家将戏出年画中常见的主题，在江苏苏州、陕西凤翔、山西襄汾、河北武强、山东高密、平度等年画产地均有此类题材的戏出年画，且内容丰富、风格迥异。

因此，本文将以《四郎探母》戏出年画这一经过历史文化积淀与年画艺人通力合作下逐渐形成的艺术符号类型作为研究对象，对其图像的艺术表现方式进行分析，探讨其文本化的叙事特点与这一题材戏出年画的艺术特征。

一、《四郎探母》戏出年画的图像叙事

杨家一门忠烈，祖孙三代前赴后继、忠贞卫边的英雄事迹，早在北宋初年即以口耳相传的形式在民间讲述流传。北宋著名文学家欧阳修曾赞扬杨家“父子皆名将，其智勇号称无敌”。南宋时，民间艺人将他们的事迹编成话本。宋话本、金院本、元杂剧中均有关于杨家将的剧本，元杂剧主要以《昊天塔孟良盗骨》《谢金吾诈拆清风府》这两条基本线索展开，由此演绎出杨业怒碰李陵碑、五郎出家、杨六郎私下三关、八王开诏救忠、孟良盗骨等脍炙人口的故事。及至明代，有关杨家将的戏曲剧目更为丰富，说书人还创作出七郎打擂、八虎闯幽州、八姐游春、八郎探母等哀婉动人的故事。明万历、嘉靖年间诞生了《北宋志传》和《杨家府演义》两部专写杨家将系列故事的小说，这两部小说将有宋以来流传各地区的杨家将故事、传说、神话等进行整合渲染，在杨家将故事发展历程中具有里程碑意义，同时也为清代戏曲讲演杨家将故事提供了蓝本。

其中，《杨家将演义》塑造了杨业一家奋勇抗敌、子孙相继的英雄形象。从杨业身陷囹圄撞李陵碑殉国，到十二寡妇西征克敌凯旋，歌颂了杨家将前仆后继、视死如归的英雄气概。不仅如此，小说还塑造了八姐、九妹、穆桂英等驰骋疆场、叱咤风云的杨门女将形象。她们摆脱了封建礼教的精神枷锁，在民间有了“杨家府里女胜男”的说法同时，在这本小说中还塑造了杨业四子杨四郎，后世戏曲戏剧《四郎探母》的故事正出于此。

《四郎探母》的故事以杨四郎（杨延朗）为中心展开，出场人物主要有：杨延朗、佘太君、铁镜公主、萧后、六郎、八姐、九妹及杨宗保、孟氏等。《四郎探母》中的感情线比较多，如四郎和佘太君的母子之情，铁镜公主和萧后的母女之情，杨四郎和公主的夫妻之情、杨六郎和杨四郎的兄弟之情、大阿哥和杨四郎的父子之情等，刻画出复杂的人性以及单纯的感情，十分深刻，又极其容易让人共情，并激发起观者的同情心和恻隐之心。因此，不管是在京剧还是在地方戏中，均有大量《四郎探母》题材的作品。同样，在杨家将戏出年画中，多个产地均有《四郎探母》题材的出现，且它们的切入点，表现方式以及所体现出来的故事情节均存在一些差异。

然而，对于《四郎探母》故事的起源，目前学术界有不同的认识。其中，学者郝成文在《京剧<四郎探母>与<雁门关>之关系辨》[2]一文中对京剧《四郎探母》与《雁门关》的先后顺序进行了探讨。该学者在文中指出，京剧《雁门关》是在同治十二年出现的，而四郎探母故事早于道光二十五年之前就已在戏曲舞台盛演，因此二者应该是《探母》在前，《雁门关》在后。另外，在车王府曲本子弟书部分中也有关于八郎探母故事形态，从唱词来看，也与《雁门关》故事关系密切。此后，学者康保成在《<四郎探母>源流考》中再次肯定了郝成文的观点，并言：“杨八郎的故事产生于明末清初，但其中并没有探母的故事，表演探母故事的八本《雁门关》不可能早于《四郎探母》。”[3]

而对于这一观点，学者海震则有不同的看法。该学者在《杨家将探母故事的形成及演变——以戏曲<四郎探母><八郎探母>为中心的探讨》[4]一文中指出，《四郎探母》是京剧历史上演出最多、影响较大的剧目之一，戏曲中的探母故事最早见于连台本戏《雁门关》。另外，文中还指出在清代《四郎探母》和《八郎探母》都是京剧舞台上常演的剧目，但因《四郎探母》的故事情节更为动人，符合中国人对忠孝的观念而更为人所熟知。

但无论《四郎探母》戏曲故事起源于何时，在清代，因为戏曲市场的繁荣，促使年画中戏曲类题材增多。比如河北武强的《四郎探母》（图1）与江苏苏州的《四郎探母》（图2）戏出年画中，根据人物的扮相可以分辨出它们分别采用了娃娃戏和京剧的扮相。

图1 清代河北武强《四郎探母》木版套印

图2 清代江苏苏州《四郎探母》木版套印

由此不难看出，《四郎探母》戏出年画不是要特意体现戏曲特色，而是《四郎探母》戏出年画受到同题材戏曲的影响十分深重，从某个程度上来说，正是因为杨家将戏曲的繁荣，才促成杨家将戏出年画的诞生以及发展。

二、《四郎探母》戏出年画图像叙事的艺术特征

无论是陕西凤翔、山西襄汾，还是山东高密、山东平度等地皆有这一题材的戏出年画，但它们的图像程式、人物造型、空间营造、环境布置、故事情节等方面皆有不同，体现出了不同产地《四郎探母》戏出年画的艺术特征。

（一）风格迥异的人物造型

山东平度、山东高密、山西襄汾、江苏苏州、河北武强、天津杨柳青等木版年画产地在清末时期均出产《四郎探母》题材的戏出年画（表1）。

表1 清末时期中国主要年画产地《四郎探母》戏出年画（笔者绘表）

清末《四郎探母》戏出年画（备注：一至十）作品 产地 年代 尺寸 印制工艺 藏地/印行 备注山东平度 清代 24×43cm 木版墨线 王树村藏 一images/BZ_165_1335_1749_1577_1892.pngimages/BZ_165_1349_1913_1559_2074.png山东高密 清代 30×50cm 木版墨线 王兆章藏 二images/BZ_165_1335_2095_1577_2235.png山西襄汾 清代 19×39cm 木版墨线 临汾工艺美术厂藏 三images/BZ_165_1355_2256_1553_2419.png江苏苏州 清代 22×22cm 木版套印 王树村藏 四images/BZ_165_1335_2434_1574_2580.png河北武强 清代 尺寸不详 木版套印 徐震时供图 五images/BZ_165_1341_2603_1569_2762.png河北武强 清代 23×36cm 木版套印 武强年画博物馆藏 六images/BZ_165_1371_2775_1543_3003.png河北武强 清代 27×24cm 木版套印 南关吉庆和画店印行 七

通过上表可知，不同年画产地在表现同一个题材时，作品风格差异较大。以笔者目前所掌握的图像资料来看，《四郎探母》的创作方式有木版墨线、木版套印、版印笔绘三种形式，画面多描绘四郎与佘太君母子相见以及四郎行礼跪拜的场面。但是在山东平度、江苏苏州、陕西凤翔、河北武强、天津杨柳青五个年画产地的《四郎探母》中，围绕“四郎探母”的中心人物四郎和佘太君的人物造型皆有不同。

从人物身姿来看，这五个年画产地存在明显差异。比如杨四郎站姿、跪姿等存在区别。拿跪姿来说，山东平度、天津杨柳青为单膝跪地，双手抱拳向上，而河北武强、天津另外一张作品则是双膝跪地，一图双手高于头顶，正要做向下跪拜之势，另一图为双手抱拳屈于胸前，均营造出杨四郎思念母亲，感念恩情的感人场面。另外，作品中的佘太君也有坐姿、站姿的差异，或扶拐而坐、或拄拐而立，塑造出老年人的体态和因为激动而略微往前倾斜的急迫情态。

另外，从服饰来看，很容易看出不同年画产地的差异性。以佘太君为例，在山东平度、江苏苏州、河北武强、天津杨柳青所出产的年画中，其多着明朝官服，表现了佘太君“一品太君”的身份。而陕西凤翔、河北武强、天津等地所出产的年画中，佘太君则着清代日常便服，将其塑造成一位邻家渴望亲人团聚的耄耋老人。再者，以四郎从人物扮相来看，山东平度、河北武强、天津杨柳青所产年画作品中，其均以现实中的扮相出现，而江苏苏州、陕西凤翔、河北武强、天津所产年画作品中，四郎以京剧扮相亮相，均以髯口①戏曲舞台上，生、净、末、丑各行角色所戴的髯口，是代表人物面部的两腮和颏下部分生长的胡须的象征物。髯口，戏曲中各式假须的统称。又称“口面”。用牦牛毛或人发制成。紧贴脸颊，极具戏剧性。

而从人物布局、人物之间的关系、人物与环境之间的关系，以及线条塑造、颜色运用等层面来看，江苏苏州、天津杨柳青、山东平度的塑造明显好于河北武强、陕西凤翔。由此可见，不同地区的木版年画在生产制作时技艺上的差异性。这种差异性不仅体现在以《四郎探母》为代表的杨家将戏出年画中，同样也体现在各个题材的年画作品中。一般来说，这些年画产地中以天津杨柳青和苏州桃花坞所出产的年画最为精细。王树村曾作出这样的评价：“杨柳青戏出年画可以说是最精致的戏出年画了。此地年画往往供应宫廷或富贵人家，画店多财力雄厚，可派画师到京城去看戏写生。画师反复修改画稿后，由刻工刻成墨线版，再依画师要求刻出黄、绿、蓝、灰、紫红五个套色版，精品还要加金色版。套印过后的戏出年画，还得用人手开脸、做色彩加工。这样用半印半绘的方法制作出来的作品，就像工笔重彩的写实绘画一样，其精细是其他地区作品所不能及的。”[5]

（二）故事情节与悲戚情绪的抒发

除了在人物造型上，不同产地的《四郎探母》戏出年画体现出了不同外，其在对故事情节的把握与悲戚情绪的抒发上也各有偏重。下面将以山东平度东增盛画店（图3）、杨柳青廉增戴记印行（图4）以及河北武强的《四郎探母》（图5）戏出年画为例。

图3 山东平度东增盛画店《四郎探母》横披 墨线版

图4 杨柳青廉增戴记印行《四郎探母》木版套印

图5 河北武强 《四郎探母》木版套印

山东平度东增盛画店的《四郎探母》中描绘了宋军帐下，四郎拜见母亲佘太君，一家人暂得团圆的情景。画中佘太君坐于帐前，四郎跪拜于面前，妻子孟氏再见丈夫，震惊万分，思夫之情难以言表。周围站有六郎、八姐、九妹及杨宗保，共诉分离之苦。这一场景似乎将观者带回到《四郎探母》的戏剧舞台中，此时的杨延辉在深宫中孤寂悲凉地吟唱着：

我好比笼中鸟，有翅难展；我好比虎离山，受了孤单；我好比南来雁，失群飞散；我好比浅水龙，困在了沙滩……[6]

另外，《四郎探母》中佘太君悲凉凄楚地哭道：

沙滩会一场败，只杀得我杨家好不悲哀！尔大哥替宋王长枪刺坏，你二哥短剑下就命赴阴台，三哥马踏如泥块，最可叹我的儿失落番邦一五十载未曾回来，只剩下六弟为元帅，最可叹你七弟被潘洪绑至在那芭蕉树上，乱箭穿身尸无处葬埋。[7]

天津杨柳青的这幅《四郎探母》表现的是杨四郎盗令出关、回营探母的情景。在这幅《四郎探母》木版年画中，杨四郎形象少了沙场征战场景的忠勇血性，多了对思念母亲又挂念远处的妻子的矛盾、复杂心理的刻画。四郎逐渐由一位英雄的人物形象过渡到一个母子分离、被困在他乡的游子形象。

而河北武强的《四郎探母》在画面构图、背景设置、人物布局等方面均体现了京剧中的程式化表现方式。画面正中的帷幔轻掀，仿佛告知戏曲已拉开帷幕。左右两侧帘子垂下的位置同戏曲舞台上的“出将”“入相”的上下场口，可以看出，整个画面直接搬上了舞台上的布景。人物服饰鲜艳，站立时皆有远有近、有主有次、姿态各异，皆沉浸于戏曲角色中。画面中，不管是场景布局还是人物装扮均与戏曲舞台及人物相似，而图中7 人，除坐着的佘太君和跪着的四郎，其余5 人皆站立呈左顾右盼状，颇具戏剧感。

虽然造型不同，但这三幅不同产地的《四郎探母》戏出年画，皆刻画出四郎下跪欲叩首拜别母亲的场景，一时间观者被带入向母亲辞行的情绪当中，惜惜不舍与视死如归的情感已然猛烈的冲击观者的内心，这既是对人物命运的同情，也是对自身经历的投射。

三、《四郎探母》戏出年画图像叙事的人文内涵

自古忠孝两难全，杨家将故事虽主要宣扬忠勇报国之道，却并未忽视对孝道的传达，仅仅一曲《四郎探母》就将杨家儿郎的孝子之情表现得淋漓尽致，更是杨家对“孝、悌、忠、信”精神的集中写照。而之所以《四郎探母》戏出年画在各个年画产地皆出现，其原因很简单，那便是中国艺术的优秀传统并非追求单纯的艺术欣赏，艺术价值总是和题材人物身上承载的精神、情怀、性格、命运紧密相连。

同样是作为杨家将故事中主要的刻画对象，《四郎探母》有别于其他杨家将戏出年画。比如《金沙滩》《穆桂英大战天门阵》等无一不是展现战争的激烈。其中，在清代山东杨家埠木版套印年画《金沙滩设筵双龙赴会》中（图6），画面左侧为辽国番将，包括肖仁宗、肖天佐、韩昌、铁镜公主、银镜公主、哈禾哪、肖天祥、白天卒和肖天右共九人。画面右侧为北宋杨家将，包括杨业、杨大郎、杨二郎、杨三郎、杨四郎、杨五郎、杨六郎、杨七郎、杨八郎、孟良和焦赞共十一人。杨大郎假扮的宋王与辽国天庆王相对而坐，紧挨杨大郎而立的为杨业、杨二郎。杨七郎与韩昌位于画面正中，正舞剑助兴，这与刘邦赴项羽鸿门宴的故事如出一辙，现场气氛极为紧张，双方均手持武器，剑拔弩张，战争一触即发。该幅年画表现了杨业长子杨渊平假扮宋太宗赴辽人鸿门宴，忠心护送宋太宗脱离险境的故事,是杨家儿郎忠勇爱国、誓死杀敌的集中体现。

此外，江苏苏州桃花坞的《穆桂英大破天门阵》更是将打斗的场面放置在户外空间进行（图7）。画面中两方阵营正在酣战，似乎正要冲上去厮杀，声势浩大，气势恢弘。如果用戏曲的标准来评判，图中所表现的应该是“武戏”。该场面无疑将战争的激烈带至观者眼前。根据画面的内容，似乎一处“穆桂英大破天门阵”的戏曲正在开演：“急急风，辽兵、辽将摆阵旗，乌龙道人上高台，摇令旗。穆桂英上，萧天佐引阵，穆桂英盖萧天佐‘腰膀’；穆桂英上高台，乌龙道人下高台；杨延德上，与乌龙道人开打，杨延德杀死乌龙道人。穆桂英砍倒阵旗，萧天佐拦穆桂英，穆桂英追萧天佐下。白天佐上，架住杨延德。众辽兵持阵旗抄过下。杨延德与白天佐打‘大刀对斧子’。宋兵、辽兵续上，‘六股档’，杨延德追白天佐下。”[8]

图7 苏州桃花坞《穆桂英大破天门阵》木版套印

相较于《金沙滩》《穆桂英大破天门阵》中讲述的金戈铁马的杀伐与英勇无畏的大义精神而言，《四郎探母》则恰恰刻画是在战争背后所蕴藏的一个“情”字，这是一个英雄家族，对垒双方既有解不开又斩不断的母子情，又有难舍难分的夫妻情，还有肝胆相照的手足情，在同类题材所传递出来的勇猛坚毅的情绪之外，更多是其赋予了人性的温暖与感情，以及为观者带来的对战争的反思。

结 论

在关于杨家将戏出年画的诸多题材中，《四郎探母》以其特有的图像叙事性与自身所承载的文化意涵，突破了理想与现实之间的距离。可以说，《四郎探母》已然超越了时代、社会与文化，成为经典。通过戏出年画这一形式，人们可以从人物故事的悲欢离合、战争时代对和平的向往以及人物本身对于人生价值、生命意义、情谊取舍等方面，思考这个题材所赋予的丰富且厚重的意涵。

“唯有情感最动人”，人生如此，艺术更是如此！因为有了对情的深刻理解，杨家将戏出年画中所讲述的故事便具有温度与深度，《四郎探母》戏出年画将艺术的感染力、表现力通过情感的方式展现出来，将观者带入至故事情节的同时也油然而生了对亲情、和平的无限向往，而这便是《四郎探母》戏出年画所传递出来的人文关怀。