故宫博物院藏《阆苑女仙图》时代考证

周宇超（浙江大学 艺术与考古学院，浙江 杭州 310058）

故宫博物院藏传五代阮郜《阆苑女仙图》（简称“故宫本”，图1），关于此画的创作时代一直颇多争议。目前学界对于此画的断代结论主要分为四类：一是“五代”之说，以谢稚柳、[1]启功、[2]徐邦达[3]76为主要代表，三位学者均认为是五代阮郜所作；二是“宋代”之说，以高居翰[4]和傅熹年为代表，其中傅熹年认为是北宋末或南宋初的作品；[3]332三是黄小峰提出的“元代”之说；[5]四是杨仁恺提出的“明代”之说，认为此画是明早期摹本。[6]

图1 《阆苑女仙图》（局部），五代（？），阮郜（？），绢本设色，42.7_173.6cm，故宫博物院藏

上述学者多以结论示人而未详述，只有谢稚柳和黄小峰著有专文详探，但尚存在诸多缺失和不合理之处：谢稚柳的“五代”之说，其观点的关键性证据在此画的“流传关系”上，但却忽略了此画在流传过程中出现的版本问题，从而出现了因作品版本不同而形成的“流传有序”假象；黄小峰则是通过对图像细节的考证，试图找到可以判定此画创作时间下限的直接证据，但从文中对构图、仙岛、珊瑚、雀杯爵、荷叶盏托、香炉、酒樽、琉璃酒壶、羽袖、蔽膝、龙头套、瘿樽的考证情况来看，“故宫本”的构图及相关器物均可见于宋元绘画之中，类似龙头套的动物型头套亦可追溯至唐代。而其时代下限的主要依据是对羽袖和蔽膝的考证。但是，通过梳理文献及相关图像资料可知：羽袖和蔽膝并非仅见于元代，从汉魏至宋元均有相关图像和文献资料，并且有着清晰的演变轨迹。故而，本文将从版本、递藏、图像、风格四个方面，进一步对此画在递藏过程中出现的版本问题、衣冠形制及风格特征进行重新考证。

一、“卞永誉本”考辨

关于此画的版本问题，黄小峰在民国时期画刊《艺林月刊》中发现了一幅《阆苑女仙图》（简称“九籐仙馆本”），[5]而通过梳理画学著录中关于阮郜及《阆苑女仙图》的文献记载可知，卞永誉《式古堂书画汇考》中还记载了另一个版本，但现已佚失，简称为“卞永誉本”；且《式古堂书画汇考》也是首部记载阮郜《阆苑女仙图》的画学著录，其重要性不言而喻。《式古堂书画汇考》中记载：

阮郜阆苑女仙图卷，绢本，高一尺三寸，长五尺余，隔水绫上有内府合同、养字十九号字一行及宣和收藏诸印……仙姬五人，侍从者十六人，皆古衣冠，翱翔往来为态非一。邓子方所题得其仿佛矣。

阮郜是五代人……时元统甲戌重九日，观于崇真万寿宫之承庆堂。商挺题。（后有“左山”“参政”二印）

阆风玄圃仙女居……上清邓宇题于神乐方丈。（后有“邓宇印”“邓子方”“清壑樵叟”三印）[7]

此书作为第一部记载《阆苑女仙图》的画学著录，文本内容包括此画的形制、材质、尺寸、印记、收藏、画面内容、题跋以及品评：此画形制为长卷，绢本，高一尺三寸（约43.3 厘米），长五尺余（约166.6 厘米）；隔水绫上有“内府合同”“养字十九号”字一行，及宣和收藏诸印；拖尾处有商挺和邓宇题跋及款印；画面上有金碧渲染的树石、珊瑚、琅玕（仙树）、女仙五人及侍女十六人。

将《式古堂书画汇考》中的文本内容与“故宫本”进行比对，即可发现“卞永誉本”与“故宫本”是两个独立存在的图像版本。首先，两个版本在人物数量上稍有差别，“故宫本”上有女仙八人、侍女十六人（图2），比“卞永誉本”中多出女仙三人。如果“卞永誉本”与“故宫本”为同一版本，那么，多出的三位女仙应为后人添加；反之，如果两个版本并非同一版本，那么两个版本应为独立画幅。通过图2 可知，画面中心已有四位女仙，分别是女仙3 号、4 号、5 号、6 号。如果有三位女仙是之后添加的，那么只能是女仙1 号、2 号、7 号、8 号。但女仙1 号和2 号身旁各有两位、三位侍女，因此不可能是人为添加；只有女仙7 号、8 号可能是人为添加，但仍然与“卞永誉本”中的女仙和侍女数量不相符。因此，笔者有理由确定《式古堂书画汇考》中所记载的“卞永誉本”与“故宫本”实则是两个独立存在的图像版本。

图2 “故宫本”中八位女仙分布图

其次，通过比对两个版本中的印章和递藏链可知，“卞永誉本”的出现时间应早于“故宫本”。其一，“卞永誉本”隔水绫上有宋高宗“内府合同”印、“养字十九号”字一行及宣和收藏诸印。而“故宫本”三十九枚印章①“故宫本” 中共有三十九枚印章，主要分为古代官印（两枚“军司马印”）、邓宇印（“邓宇印” “邓子方” “清壑樵叟”）、张孟兼（“白石山房书画之记”）、高士奇印（“北墅” “朗润堂” “竹窗” “高士奇” “高士奇图书记” “嗅香斋” “萧兀斋” “江村迷藏” “高詹事” “高士奇印”“憺人”）、乾隆印（“御书房鉴藏宝”“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“古希天子”“石渠继鉴”“几暇临池”“乾隆宸翰”“天恩八旬”“五福五代堂古稀天子宝”“乾隆鉴赏”“八徵耄念之宝”）、嘉庆印（“嘉庆御览之宝”）、溥仪印（“宣统御览之宝”“宣统鉴赏” “无逸斋精鉴玺”）、残印（五枚）九类。中，除了五枚残印和两枚“军司马印”无法确定归属和使用时间之外，可确证最早的鉴藏印为张孟兼（1338—1377）的“白石山房书画之记”。两个版本收藏印之间至少相差逾两百年之久。其二，“卞永誉本”比之“故宫本”有着相对清晰的递藏轨迹，现将“卞永誉本”的递藏经历简略概括如下：“卞永誉本”最早藏于北宋宣和内府，钤盖宣和收藏诸印；后入南宋内府，钤盖高宗“内府合同”印。元初不知所踪，后流传至元末明初的道士邓宇②根据学者黄小峰的研究可知，“故宫本” 中的邓宇题跋因“邓子方” 印作伪而被确证为伪跋，但并不能证明“卞永誉本” 中邓宇题跋作伪。虽然“卞永誉本” 已佚，但“卞永誉本” 的存在事实已被确证，因此，根据《式古堂书画汇考》中的记载，可以合理推论“卞永誉本” 可能是邓宇的藏品。参见黄小峰.王母的长生秘境:《阆苑女仙图》再考察[J].新美术,2021(5):13-15。手中，并作题画诗一首。此外，根据黄小峰的研究可知，商挺（1209—1288）题跋因年款误置为“元统甲戌”（元统二年，1334）可被确证为伪跋，[8]而“卞永誉本”中的商挺题跋已为伪作，可见“卞永誉本”在邓宇收藏之前曾被人配以伪跋。“卞永誉本”传至明代，业已不知所踪。直至清初为卞永誉收藏或寓目，时间应在1682 年《式古堂书画汇考》成书之前，尔后去向不明。

二、其他四本画学著录所记《阆苑女仙图》之版本判断

继卞氏《式古堂书画汇考》之后，《阆苑女仙图》还见诸其他四本画学著录之中，其中《平生壮观》[9]《大观录》[10]《江村销夏录》[11]中著录的《阆苑女仙图》为“卞永誉本”，而高士奇则收藏有“故宫本”，《石渠宝笈》中著录的《阆苑女仙图》亦是“故宫本”。[12]将《平生壮观》《大观录》与《式古堂书画汇考》中的著录进行比对，虽然在内容的描述上极为相似，但顾复和吴升均指出了前人未著录的细节，足证其二人曾亲自寓目或收藏“卞永誉本”。顾复指出“卞永誉本”邓宇题诗下方有“子方图书”印，吴升则明确指出“卞永誉本”隔水材质为宋斜纹绫。而经前文分析可知，“卞永誉本”与“故宫本”之间的差别主要体现在印章和人物数量两个方面。在二人的著录之中，无论是印章还是人物数量皆与卞永誉所见一致，可见二人著述中所记载的《阆苑女仙图》即是“卞永誉本”。将《石渠宝笈》与“故宫本”进行比对，亦可知《石渠宝笈》中所著录的《阆苑女仙图》即是“故宫本”。

高士奇和卞永誉著录中关于《阆苑女仙图》的文本记载相同，且高氏新作题诗两首，说明此画曾经二人过眼，而根据二人著录中的信息进行判断，他们所寓目之图像版本，即“卞永誉本”。但是，“故宫本”高士奇题跋则言明：“五代阮郜画，世不多见。《阆苑仙女图》曾入宣和御府，笔墨深厚，非陈居中苏汉臣辈所可比拟。余得之都下，尚是北宋原装，恐渐就零落，重为装潢。喜有商邓二公之跋，足相印证真足宝也，因题二诗余后。康熙辛未长至后二日，江村高士奇并书。”可见，“故宫本”曾为高氏藏品，且高氏言明，此画原是“北宋原装”的“卞永誉本”，后经其“重新装潢”，才成为“故宫本”。而根据前文可知，“故宫本”与“卞永誉本”为两个独立存在的图像版本，那么，高士奇题跋所言是否可信？

通过比对卞永誉、顾复、吴升及高士奇之著录即可分辨，高氏之语实属妄言。“卞永誉本”在人物数量方面，与“故宫本”有着明显的区别，这一细节从顾复和吴升的著作中可再次得到确证。如果“卞永誉本”为高氏藏品，他不可能没有注意到这一细节。试举一例：南宋牟益《捣衣图》也曾为高氏藏品，在《江村销夏录》中，高氏就极其详尽地记录了画中三十二位仕女的组合方式及动态表现。[11]此证虽为旁证，但足见高士奇观察之细腻，故而高氏所言“重新装潢”的“北宋原装”，并非是“卞永誉本”，而是“故宫本”。而高氏编撰这一故事的目的，很可能是混淆真伪，以此牟利。

此外，“故宫本”中商挺和邓宇题跋应是后人以“卞永誉本”为参照仿制而成。徐邦达认为“故宫本”商挺和邓宇题跋书伪而印真，邓宇题跋下方的款印应是后人将真印裱接于后；[3]76黄小峰认为商挺题跋下方的两枚款印应被高士奇重新装裱后裁去，邓宇题跋因“邓子方”印作伪而被确证为伪跋。[5]依托浙江大学《中国历代绘画大系》数据库中的高清图像资料，可以清晰地看到商挺和邓宇题跋下方并无任何裁切的痕迹，光滑如新，由此可见二人推论有误。其次，二人均未发现《阆苑女仙图》的版本问题。通过上文分析可知，“卞永誉本”后有商挺伪跋和邓宇题跋及其款印，而“故宫本”中的商挺伪跋后已无款印，邓宇题跋后也缺少“子方图书”印，因此，可以排除后人将“卞永誉本”中的商挺伪跋和邓宇题跋挪移至“故宫本”的可能性，同时也可以说明“故宫本”中的商挺伪跋和邓宇题跋应是以“卞永誉本”为底本临写而成。至于是何人所为，又或是否高士奇所为，暂无更多线索可作进一步考证。

综合前文对《阆苑女仙图》的版本、著录、题跋、递藏链的分析可知，“故宫本”应创作于“卞永誉本”之后，但“卞永誉本”现已佚失，故而还应从“故宫本”图像本身重新考证其创作时代。其次，前人相关研究的关注重点在器物和题跋两方面，而对画中女仙和侍女所着衣冠服饰形制以及笔法风格还未有相关的专门性研究。下文将从衣冠服饰细节和风格特征两个方面探讨“故宫本”的创作时代。

三、图像考证

（一）垂髾蔽膝

“故宫本”中女仙2 号、3 号、5 号衣前皆围垂髾蔽膝（图3-1）。图中所画蔽膝形制特殊，通体为红色，羽毛状缘饰，腰间系有长带垂于蔽膝前；其中，女仙2 号和5 号所围蔽膝垂至及地，女仙3 号所围蔽膝仅垂至腿肘处。

图3-1 “故宫本”中女仙3号和5号所着垂髾蔽膝及纯袂

古时，蔽膝成了一种象征穿着者身份和社会地位的服饰之一，诸如绂、黻、绶、韨、襜褕、童容、袡、鞸均可称为蔽膝，围系蔽膝的则称为“厉”，而蔽膝边缘羽毛状的缘饰应是由汉代袿衣的垂髾演变而来。从汉魏至宋元，蔽膝与垂髾的服饰样式一直在发展演变。东汉至南北朝时期的蔽膝边缘有燕尾状垂髾，几近及地，长度逐渐增长，数量有限，通常搭配襳带一起穿着，且无厉带垂于身前。唐时厉带系于腰间，蔽膝的式样也更加多样，出现了尖角形和方形；垂髾的式样也更加多变，有花辫状，还有无垂髾的蔽膝式样。五代时期的垂髾蔽膝可从江苏南唐烈祖李昇钦陵出土的女佣身上窥探一二，与前代垂髾蔽膝比对可知，南唐时期垂髾蔽膝的尺寸明显小于前代，并且蔽膝不再围系于下裳或裙襦之上，而是被包裹在交领外衣之中，仅露出尖角部分，且厉带依然延续了唐代样式，系于腰部，实用性大于装饰性。

宋代蔽膝和垂髾的搭配发生了巨大的变化：其一，垂髾由燕尾状演变为条带状，并且延续了汉魏时期的襳带古制，如北宋初高文进所绘《弥勒菩萨图》《八十七神仙图》（图3-2）；其二，厉带的系法也较前代更加多样，除了具有固定蔽膝的实用功能之外，厉带通常会打上蝴蝶结垂于腰间，装饰性远胜于前代。而元代的垂髾蔽膝在形制上与宋代几无差别，可参考永乐宫三清殿《朝元图》壁画（图3-3）和《神仙赴会图》。可见，带有羽毛状垂髾缘饰的蔽膝始见于北宋，并流行于宋元之际的佛道教绘画之中。

图3-2 北宋，佚名《八十七神仙图》，徐悲鸿纪念馆藏

图3-3 元,佚名《朝元图》，加拿大皇家安大略博物馆藏

（二）纯袂

“故宫本”中女仙2 号、3 号、5 号所穿着的服饰，在衣缘处有一圈羽毛状装饰（图3-1），使观者很容易将其与仙袂飞扬的女仙形象联系起来。那么，此种装饰应当如何定名？学界目前对此装饰多有讨论，如孙机认为这种装饰应为唐代中原地区半臂女装袖口边缘处的衣褶；[13]此外，还有“帷裳”[14]“羽袖”[15]“绣镼”[16]各类说法。但上述说法均无法准确指代此种装饰，那么，这种装饰应如何定名？

从汉代文献资料来看，绣镼袖口处的连片袖褶应为“袂”，缘边装饰称为“纯袂”。《礼记注疏》记载：“纯袂，缘，纯边，广各寸半。纯，谓缘之也。缘袂，谓其口也。缘，緆也，缘边，衣裳之侧。广各寸半，则表里共三寸矣。”[17]两汉之际一尺约合今23.1 厘米，[18]十寸为一尺，“广三寸”即是指纯袂的宽度为三寸，约合今6.9 厘米。从考古资料来看，目前出现较早且符合此种装饰形制特征的缘边装饰，在东汉时期出土的女俑中大量出现，可以视为纯袂的早期原型，皆为肘部的条带状装饰，如成都郫县宋家林东汉墓出土的持扇女俑。唐代的纯袂在延续前代的基础之上，又发展出三种新的形制：其一，侧边燕尾状纯袂，如李绩墓壁画中的舞女；其二，三角形纯袂，如莫高窟第203 窟天女；其三，出现了与《阆苑女仙图》中相似的羽毛状纯袂，如《行道天王图》（图4-1）。可见，此种形制的纯袂在唐时颇为流行，且穿着者大多为天女、天王、菩萨、供养人等具有相当社会地位和身份的人。但唐时的纯袂已不再是东汉时期缝制在绣镼边缘处的样式，而是直接将纯袂缝制在外服的肘部，这样就避免了半臂套在绰袖袍服上所引起的行动不便。五代时期，纯袂延续唐制，多为纯袂古制和羽毛状纯袂，如前蜀永陵棺床二十四伎乐。

宋元之际，纯袂样式已进入成熟期，样式与唐制相类似，但从北宋开始出现了纯袂与垂髾蔽膝的搭配，并且大多出现在佛道教寺观壁画之中，成为天女、胁侍菩萨、供养人的象征性服饰搭配。在宋元儒、释、道三教合流的文化背景下，服饰正是三教合流发展进程形象化的具体体现和反映，如《洛神赋图》（图4-2）、《朝元图》（图3-3）、《神仙赴会图》。就纯袂与垂髾蔽膝的样式风格及搭配特征来看，其时代上限不会早于北宋，同样流行于宋元时期的佛道教寺观壁画之中。

图4-2 宋，佚名《洛神赋图》，故宫博物院藏

（三）帔肩

“故宫本”中女仙2 号及其后侍女、女仙3 号、女仙5 号及其后侍女，除了身着交领广袖袍服，搭配红色垂髾蔽膝之外，其衣领延边还缝有帔肩（图5-1）。《释名》云：“帔，披也。披之肩背，不及下也。”[19]汉时的“帔”即是后来“绣领”“诃梨子”“贾哈”“披帛”“云肩”“霞帔”的统称。

图5-1 “故宫本”中侍女所着帔肩

唐时帔肩还被称为“绣领”。根据图像资料显示，唐时绣领的形制主要有三种：其一，沿衣领缝制的绣领，如莫高窟第334 窟天女服饰上的绿色绣领；其二，沿对襟衣领缝制，形似卷云的两端上翘型绣领，如《行道天王图》；其三，沿对襟衣领缝制的尖角状云边式绣领，长度可至手肘部，如莫高窟第45 窟南壁《观音普门品》中的观音化身像。五代时期的帔肩被称为“诃梨子”，基本沿袭唐制，如五个庙石窟中的女供养人。彼时还出现了一种新的帔肩形制，即前蜀永陵棺床二十四伎乐中的舞伎和乐伎所穿着的圆形覆肩式诃梨子。辽代帔肩被称作“贾哈”。《格致镜原》中记载：“辽俗有一制，围于肩背，名曰贾哈。锐其两隅，其式如箕，左右垂于两肩，以锦貂为之。”[20]“其式如箕”即是等腰梯形状，如上饶市博物馆藏五代箕形鱼子纹歙砚。此外，辽代依然沿用唐代尖角状云边式帔肩，但是在尺寸上明显缩小，长度刚刚过肩，如内蒙古宝山村1号墓出土的西王母与仙女图。

北宋时期帔肩被称为“帔”。《大广益会玉篇》云：“帔，披为切，在肩背也，又普皮披也。”[21]可知其形如刀切般，由普通的皮料制成，形制与《阆苑女仙图》中的帔肩甚为相似，如《八十七神仙图》中身着帔肩的女仙（图5-2）、《孝经图》中身着帔肩的侍女（图5-3）。云肩发展至元代，形制上已经相对固定，但元代云肩的使用方式发生了改变，不似于前代沿交领边缘缝制，而是作为一种单独的配饰系带在颈部，如《朝元图》（图3-3）和《神仙赴会图》（图5-4）。这种帔肩的佩戴方式应是延续了金代帔肩的使用方式，之后普遍流行于元朝。这一细微的差别成为区别宋元之际女仙服饰的重要特征之一。

图5-2 北宋，佚名《八十七神仙图》，徐悲鸿纪念馆藏

图5-3 北宋，李公麟《孝经图》,大都会艺术博物馆藏

图5-4 元，佚名《神仙赴会图》，加拿大皇家安大略博物馆藏

（四）多花头金簪

“故宫本”中女仙3 号、4 号、5 号头部所戴冠饰，应为宋时短暂风行的一种独特的簪饰样式（图6-1）。三位女仙插戴五花头或六花头的金簪，虽然已无法看清金簪上是否绘有图案，但形制独特，与其他时期的簪饰有明显不同。多花头簪是以一根银丝为梁，再将花头焊接在弯梁上，花头造型如折叠扇一般展开。同样造型的多花头金簪在江苏、浙江等地的宋墓中均有实物出土，其中保存最为完好的两件分别是江阴夏港宋墓①简报中将该墓的年代定为北宋末年。参见高振卫,邬红梅.江苏江阴夏港宋墓清理简报[J].文物,2001(6):61-68.出土的“五花头金簪”（图6-2），以及江苏金坛尧塘西榭村沁窖藏②根据《中兴纪胜：南宋风物观止》一书，图册中将其时代定为南宋。参见浙江省博物馆,编.中兴纪胜:南宋风物观止[M].北京:中国书店,2015:314.“银鎏金人物故事纹花头桥梁簪”（图6-3）。可见，“故宫本”女仙簪饰的流行时间大约在北宋末及南宋时期，故而“故宫本”的创作时代上限不会早于北宋末。

图6-1 “故宫本”中女仙所戴冠饰

图6-2 （右上） 北宋末，江苏江阴夏港宋墓出土“五花头金簪”，江阴市博物馆藏

图6-3 （右下） 南宋，江苏金坛尧塘西榭村沁窖藏“银鎏金人物故事纹花头桥梁簪”，金坛市博物馆藏

（五）捍腰

“故宫本”中侍女均身穿广袖交领青衣，发饰多以双丫髻为主，除此之外，多位侍女还穿着捍腰（图7-1）。捍腰，亦可称之为“抱肚”“腰袱”。“捍腰”之名始见于《辽史》，“田猎服：皇帝幅巾，擐甲戎装，以貂鼠或鹅项、鸭头为捍腰。蕃汉诸司使以上并戎装，衣皆左衽，黑绿色”，[22]最初为契丹人打猎时所穿。《宋史》中记载：“卤薄仪服……执白干棒人，加银褐捍腰。”[23]可见宋时，捍腰属于卤薄制度中军士所穿服饰，属于戎装的一个重要组成部分。此外，根据学者包铭新对捍腰形制的研究可知，两宋时期腰腹裹物可分为三类：第一类是一片平展式，多为猎者、将士和打马球者穿着，如《番骑猎归图》中猎者腰部所围；第二类是由身后绕至身前，于腹前系结，身后有堆褶，如《杂剧卖眼药图》中的求药者；第三类是缠绕式，面料相接部分开衩，左右各有二至四条带子不等，其中有两片相接的缝口处挖有小孔，使用时系带相应从结缝的带孔穿出，于胸腹正前方系结，如南宋陈居中《苏李别意图》中李陵所着。[24]由此可见，捍腰之制至辽时出现，盛行于南宋，而“故宫本”中侍女所围捍腰应属于第二类。然而，在文献中并无关于女性身着捍腰的记载，但身着捍腰的女性形象却在大量的南宋绘画中集中出现。由此可见，这种从武士服装演变而来的女性服饰，主要流行于南宋时期，具有鲜明的时代特点。在南宋人《盥手观花图》（图7-2）、《靓妆仕女图》（图7-3）、《杂剧打花鼓图》（图7-4）等作品中，都有身着捍腰的侍女和平民女性形象。可见，捍腰在南宋时已成为侍女服饰的固定搭配。

图7-1 “故宫本”中侍女所着捍腰

图7-2 南宋，佚名《盥手观花图》，天津博物馆藏

图7-3 南宋，苏汉臣《靓妆仕女图》，波士顿美术馆藏

图7-4 南宋，佚名《杂剧打花鼓图》，故宫博物院藏

四、风格考辨

关于此画风格脉络的归属，学者谢稚柳和黄小峰各有所见地：谢稚柳认为画中的勾斫之法与金碧用色，当源于“二李”一派，其所选择的参照作品是传为展子虔《游春图》。但是，《游春图》的时代归属，如今也成了学界争论不休的议题。①关于《游春图》的学术史回顾，可参见黄小峰.再造“唐画” :展子虔《游春图》新探[J].美术大观,2021(6):46.黄小峰则通过画中的“车轮状松针”画法，将此画与元代风格紧密联系在一起。但早在马远《松风亭图》中就已有“车轮状松针”出现，且在《南宋院画录》中也曾记载，“马远……松是车轮蝴蝶”，[25]可见，仅通过松针的画法就断言此画与元代风格之间的联系并不恰当。其次，关于此画女仙人物是否为西王母，通过现有图像和相关文献无从考证其画面主题。因此，如何正确理解此画的风格来源及时代归属，本文选择从画面中独特的“战笔描”法和大面积的水纹画法两个方面作进一步的讨论。

（一）“战笔描”法

“故宫本”中人物衣纹、山石皆用战笔之法勾勒，应属世传周文矩法派。画中人物衣纹繁复，且多碎笔。河岸处山地则采用的是唐代“二李”的“空勾无皴”之法。作者将周文矩的“战笔描”法与“二李”的“空勾无皴”之法相结合，意图明显，欲在“复古”，回归唐五代时期质朴、古拙的画风。而这两个技法的混用，也成为此画风格语汇中独特的视觉特征。《宣和画谱》中所记战笔，“行笔瘦硬站掣”[26]123“有一笔三过之法。虽若甚枯瘦而风神有余……故颤掣三过处”。[26]278可见，周文矩之“战笔”多用于描绘衣纹，从起笔至收笔包含了数次转折，入笔明确果敢，转折处顿挫显著。虽看似枯瘦、软弱，实则在线条的游动之间展现衣纹褶皱的复杂变化，以瘦硬和劲力为重。

宋元时期对于周文矩“战笔描”的学习和理解也并不相同。战笔之法在宋时依然有人研习，《画史》中记载宋人“子洞清元作佛象罗汉善战掣笔”，[27]《绘事备考》中记载金代张珪“工画人物，形貌端正衣褶清劲，笔法从战掣中来而生动勾勒，直欲驾轶前辈也”。[28]“善战掣笔”“衣者清劲”的“战笔描”法俨然已成为周文矩风格的鲜明特征。到了元代，时人认为周文矩所画仕女已无战笔之法。《画鉴》中著录：“周文矩画人物宗周昉，但多颤制笔，是学其主李重光书法如此；至画仕女，则无颤笔。”[29]这既是时人对于《宣和画谱》所记周文矩风格的误读，也体现了时人对于周文矩仕女画风格的真实认知。目前，周文矩真迹无存，托名于周文矩笔下的人物画在创作时代的判断上还有较大问题，其中为学界所认可、具有周文矩战笔遗风的作品，如《重屏会棋图》《琉璃堂人物图》以及《文苑图》。元代时人所用“战笔描”法，可见《农村嫁女图》。

“故宫本”虽与上述作品中的“战笔描”法同属一脉，但笔法及其表现力却差别显著。徐邦达和金维诺都认为《文苑图》中线条劲挺流利，而《重屏会棋图》和《琉璃堂人物图》行笔较弱。但赵权利认为《琉璃堂人物图》的艺术水平远高于《文苑图》，《文苑图》线条较粗而僵滞，无瘦硬劲爽之气象，而《琉璃堂人物图》线条细瘦且婉转流畅，起笔、转折处顿挫显著，确有“瘦硬战掣”“一笔三过”的特征。[30]将“故宫本”与上述三幅作品比较来看，“故宫本”（图8-1）中弯转顿挫明显的极细线条，与《琉璃堂人物图》（图8-2）更加相似，而与《文苑图》（图8-3）和《重屏会棋图》（图8-4）中的硬挺线条差别甚大。而元人所绘《农村嫁女图》（图8-5）中所用之“战笔描”法，与宋代时人所用战笔之法相比，有过度效仿之嫌，程式化的衣纹褶皱毫无战笔“一笔三过”的瘦硬之感。所以，从战笔线条来看，“故宫本”不会是元代时期的作品。

图8-1 “故宫本”中所用战笔之法

图8-2 宋，佚名《琉璃堂人物图》，大都会艺术博物馆藏

图8-3 宋，佚名《文苑图》，故宫博物院藏

图8-4 宋，佚名《重屏会棋图》，故宫博物院藏

图8-5 元，佚名《农村嫁女图》，故宫博物院藏

“故宫本”中石体的表现（图9-1）依然使用了《琉璃堂人物图》中细瘦的“战笔描”法，并结合了唐代“二李”一派的“空勾无皴”之法，这种回归复古，但又具有创新精神的融合画法，在山水画的整体发展脉络上，表现得极具特殊性。“故宫本”和《琉璃堂人物图》中用以勾勒石体的线条，虽然相似，但仍有区别：《琉璃堂人物图》中线条在起笔、转折处用墨较为显著，但无立体之感（图9-2），而“故宫本”中的石体，先用细瘦的线条勾勒出大体轮廓，再用短线描绘出山石的奇特造型，之后用碎笔勾勒表现细碎的石块，远比《琉璃堂人物图》中的山石线条更加繁密且无序，且更能表现山石的立体造型。其次，“故宫本”中岸边山石以金色晕染缘边的画法（图10-1），亦可见于南宋人所绘《明皇幸蜀图》（图10-2）。第三，“故宫本”中偏重写实的松树画法，树干多用双钩描画，树结、树瘤等皆有表现，与元代画家笔下的写意之松有着天然的差别。而《明皇幸蜀图》中贯穿画面前景的松树及其表现形式，与“故宫本”松树的处理方式别无二致。这种处理方式更多传承了马远将耸入云霄的古松作为视觉主角的表现形式，所以，“故宫本”的创作时代应当为南宋时段，而非北宋，更非元代。

图9-1 “故宫本”中石体所用战笔之法

图9-2 《琉璃堂人物图》中石体所用战笔之法

图10-1 “故宫本”中堤岸局部

图10-2 南宋，佚名《明皇幸蜀图》（山石局部），大都会艺术博物馆藏

（二）水纹画法

“故宫本”中水纹的画法（图11-1），属于马远《水图》中“层波叠浪”式水纹画法一脉（图11-2）。这种以线条表现波浪质感，在稀疏有致之间刻画出波浪的阳面与阴面；而浪花同样用战笔之法勾勒出“一笔三过”的质感，但也表现出程式化的创作特征，与岸边山石线条相映成趣。同样具有写实风格的水纹画法，在南宋绘画中多有呈现，如《番王礼佛图》（图11-3）和 《三官图轴：水官》。根据学者徐明对于“水法”形态演进的研究可知，隋唐五代时期水纹的画法主要以曲线和直线结合的线条，呈现出鱼鳞状的“网巾水法”；南宋马远所创之《水图》，则成了水法技术成熟的标志性作品；而元代水法则强调留白、虚化之美。[31]类似于“故宫本”水纹的画法，在元代壁画和版画中多用于以神仙为主题的绘画之中，如山西芮城永乐宫壁画中“八仙过海”故事壁画以及元代刻本《妙法莲华经观世音菩萨普门品》（图11-4）内文插画。此时的水纹效仿南宋时期“层波叠浪”的水纹画法，但较南宋写实风格的水纹画法不同，彼时元代的水纹画法更具写意性，且已简化不少，与南宋水纹画法相去甚远。

图11-1 “故宫本”中水纹画法

图11-2 南宋，马远《水图：层波叠浪》，故宫博物院藏

图11-3 南宋，佚名《番王礼佛图》，故宫博物院藏

图11-4 元末佛教版画刻本，《妙法莲华经观世音萨普门品》内页插画（采自翁连溪,李洪波,编.中国佛教版画全集(第4卷)[M].北京：中国书店,2014：238）

五、结语

本文通过梳理画学著录，确证了“卞永誉本”的存在事实，进而通过“卞永誉本”与“故宫本”的比对情况分析可知，“卞永誉本”的出现时间远早于“故宫本”。虽“卞永誉本”今已佚失，无法进一步探究其与“故宫本”之间的临仿关系，但仍可通过《式古堂书画汇考》中的文本信息，对“卞永誉本”的递藏轨迹有一个大致的了解。其次，以“卞永誉本”和“故宫本”为参照，顾复和吴升亲见之《阆苑女仙图》，应为“卞永誉本”。高士奇亦曾寓目过“卞永誉本”，而“故宫本”则是其藏品，后流入清宫。但他却在“故宫本”画后题跋中，有意隐藏“卞永誉本”的存在事实，故而编撰了“重新装潢”的故事，以期混淆真伪，以此牟利。

其次，综合画中“物”的时间与“风格”的时间，笔者认为“故宫本”应是南宋时人所创作的一件绘画作品。在肯定前人研究的基础之上，指出相关疏漏，并选择从衣冠服饰形制及风格特征两个方面，综合探讨此画的创作时代。其一，结合文献及图像资料，分别梳理了垂髾蔽膝、纯袂、帔肩的服饰形制及其演变过程，可知此种女仙服饰的搭配和形制流行于宋元之际的佛道教绘画之中。再通过考证画中帔肩的佩戴方式及多花头金簪的使用时间，从而确定此画创作时代上限不会早于北宋末年。而画中侍女所围捍腰则是南宋时期侍女服饰的固定搭配，由此进一步将此画创作时代的上限推至南宋时期。其二，“故宫本”中的笔法风格融合了“二李”的“空勾无皴”之法及周文矩的“战笔描”法，同时又兼具南宋时人独特的水纹画法，故而此画与南宋风格更为接近，与元代程式化的战笔之法、写意性的水纹画法相去甚远。