清代中期吴履的山左行迹与南北融创—— 以新见吴履《戴菊图》为中心展开

许永福 国晗煜（山东大学 艺术学院，山东 济南 250199）

潘天寿曾在《中国绘画史》上说道：“然乾、嘉之际，钱塘奚冈，字铁生，号蒙泉，以金石名手，规模三王，殊见精湛。故蒙泉一派，遂代尊古而兴起。奚氏与黄小松易，吴竹虚覆同为浙西三妙，竹虚山水，造景幽异，落墨疏简，钱叔美跋其《秦淮图》小帙，硝得元人冷趣，使南田生见之，亦当敛手，尤足与奚氏相颉颃。”[1]232吴履与黄易、奚冈并称“浙西三妙”，书画篆刻为当时翁方纲、阿保机、黄易、桂馥、奚冈、曾宾谷、孔继涑、王芑孫、潘奕雋等激赏，其成就与黄易、奚冈不相上下，是清代中期的“后起之劲”。但学界对黄易、奚冈山水画、篆刻研究较多，而吴履书画篆刻关注较少。新见山东大学博物馆藏乾隆五十七年（1792）所作《戴菊图》，创作于山东济宁吴升起的小罗浮山馆。该画内含吴履人物画、题跋书法各一幅，印章四枚，全面展现了吴履由南入北后的艺术面貌。画内又有桂馥、黄畹、吴振域、赵国华、陈介锡等题跋若干，流传有绪，对研究吴履晚年人物画、书法、篆刻及交游具有重要的史料价值。作为浙西的代表画家之一，吴履在乾嘉时期客居山东，自觉展开一系列山左访碑采风等金石活动，结交桂馥、陈秉灼、翁方纲、孔继涑等山左及官居山左的金石书画名家，南北书画文人汇聚在山东济南潭西精舍、济宁小罗浮山馆雅集。南北的碰撞交流，逐渐将山左雄浑的秦汉金石摩崖风韵融入到书画篆刻创作，改变了江左书画篆刻雅丽的图式内涵，而且吴履受山左孔孟思想与北方禅宗思想的影响，书画思想融北方儒禅正变、活法入江浙道家及隐逸，浙西书画风格与北方相互影响，改变了清初四王及扬州八怪的书画体势及格局。本文对新见《戴菊图》的题跋进行释读，探讨其创作缘由、目的。并以《戴菊图》为中心，结合近年出现的吴履书画作品，探讨清代中期书画印中蕴含儒家正变、禅宗活法及隐逸等思想。

一、吴履《戴菊图》题跋释文及版本考异

吴履《戴菊图》（图1）画心为纸本，水墨淡着色，轴心尺寸为长115.5 厘米，宽37 厘米，画轴分为上下两个部分，《戴菊图》居于画轴上半部分,画一头戴斗笠之人，斗笠之上有许多菊花。除画之外，钤有“吴生”“吴”“履”“竹虚”“小芗”“桂馥”“文学师”“维陈晋卿家藏”“菁衫”“陈介锡印”“晋卿”“文石山房所存”“仲云”等印，画轴内外还有吴履、桂馥、黄畹、吴振域、赵国华、陈介锡画跋共六处，其释文分别为：

图1 《戴菊图》轴 山东大学博物馆藏

鹾署小罗浮山馆，未谷所题也，重九日留宿馆中。秋渔赠诗有“满头黄鞠且留君”句，余作此帧以酬之，时未谷训导掖县，相去千里，俯仰今昔，不禁感喟。

海风鸿羽度羁群，雨叶浮萍一片云。到手青山堪傲我，满头黄菊且留君。联床定下诗魂喜，同舍休惊醉语闻。消得年年今日瘦，烧残烛本坐宵分。右诗秋渔作也，竹虚寄此画复得此诗，即全录之。明轩计日将别，托其监装于济南，此又一时之兴也。壬子十月桂馥记。

霜天顾影惜离群，出岫难忘共岫云。一袖身孤仍作客，六桥花谢未逢君。栖怜倦鸟寒常缩，舞感鸣难夜忽闻。愧语量才论斗石，万重愁思许平分。重兴秋渔联搨，即次秋渔留竹虚同宿元韵，小芗黄畹。

问晴鸥，七桥烟月，轩头名士多少。淋漓墨臼无干处，诗圣画禅争妙。鸿迹杳。剩短帧流传，海上装池好。寒花醉绕。定雨晴霜明，天涯九日，客枕雁声早。总总甚。电影人间过了。生年重数心悄。（域生于乾隆壬子）仙蓬远访飞龟帙，三千六芝青小。元发缟，认（旧日）苏门，弟子方四老。荷尘漫恼。趁洒酒中香，抚碑笔秃，篱下送幽抱。（苏门上落旧日二字）先大夫游山左最久，同时南中贤隽，如沈芷生、黄小芗、周小濂、家竹虚、秋鹤，皆为东诸候客，颂酒弦诗，极坛坫之盛。乾隆壬子九日，竹虚丈下榻山馆，因得“满头黄菊”一诗，此图所繇作也，图旧为桂未谷所藏，今在文泉先生所，道光乙未域官于莱，遂得见之。文泉为未谷弟子，善分隶，性尤爱莳鞠，与图意合，因填摸鱼子词，以识颠末。钱塘吴振域。

跃然来者旷且丑，无怪世人见之走。翟生有祖能善贻，云是传从桂曲阜。我亦山中戴笠儿，鲜签相对长噫嘻。黄花重九后千载，一盏寒泉当属谁。式文学兄，赵国华。

访古意踟蹰，论交指画图。延陵曾挂剑，合浦竟还珠。缟纻古来有，金兰世岂无。携归湏郑重，风雨在长途。吴竹虚先生戴菊图，五经岁遍齐故物也，戊申至莱，翟青野二兄掇以相赠藏弆三十年矣，今式文世讲来潍过访，旧雨重逢，无以慰其意，出此图还之，并繋小诗以识数世交情云。时在丁丑清和月上浣题于衔恤庐之雨窗，袖海居士陈介锡拜手具稿。①(清)吴履《戴菊图》，山东大学博物馆藏。

吴履(1740—1801)，清代篆刻家、画家、书法家，字旋吉，一字竹虚，别号公之坦、苦茶僧、苦茶和尚，浙江秀水（今嘉兴）人。吴履工诗，善人物花草，尤长山水，造景幽异，“尤得元人冷趣，翛然绝俗，非时史所能梦见。其中《秦淮图》及宋人诗意两叶，使南田生见之，亦当敛手”。[2]又精于篆刻，款识绝似何震，清代李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中将其与奚冈、黄易并称“浙西三妙”。在画左下方的落款中所提到的“秋渔”为吴升，清代乾隆年间文人，字瀛日，号壶山，一号秋渔，自号钱塘湖酒民，钱塘人。乾隆四十八年举人，著有《小罗浮山馆诗钞》。桂馥（1736—1805），字未谷，一字东卉，号雩门，别号萧然山外史，桂馥晚称老苔，一号渎井复民，山东曲阜人，清代书法家，训诂学家、篆刻家。桂馥跋文中提到的“明轩”即陈秉灼。陈秉灼（1745—1804），号明轩，山西诸城人。工诗，与沈默合编有《潭西精舍纪年》。吴振域，字宜甫，号仲云，晚号再翁，钱塘人。嘉庆进士，官至四川、云南总督，著有《花宜馆诗钞》。《戴菊图》本所载吴振域的跋文与吴振域《无腔村笛》略有不同，《戴菊图》本先录词再录跋，而《无腔村笛》本先录跋后录词。《无腔村笛》本交待《戴菊图》所作诗为其父吴升所作，后桂馥“因录原诗画端且为之跋，黄小芗畹亦有和作”，[3]而《戴菊图》本无“爰赋是解，以志始末，且为我两人结翰墨缘也”[3]句，《无腔村笛》本无“先大夫游山左最久，同时南中贤隽，如沈芷生、黄小芗、周小濂、吴履、吴友松，皆为东诸候客，颂酒弦诗，极坛坫之盛”句，《戴菊图》本无“乾隆壬子先大夫客游历下”[3]句，互补有无。《戴菊图》“竹虚丈”变为“家竹虚履”，“丈”为岳父，说明吴履为吴振域家岳父。“摸鱼儿”词也多有差异，《戴菊图》本“鸿迹”变为“尘梦”，“一幅”变为“短帧”，“装池”变为“吴笺”，“绕”变为“拗”，“定”变为“想”，“心”变为“悽”，“域”变为“余”，“仙蓬远访飞龟帙，三千六芝青小。元发缟。认（旧日）苏门”变为“沧波沸月珊枝断，照眼碧芙蓉小（莱州有芙蓉岛）。无故老。只旧日元亭”，“方四老”变为“粗能晓”，“荷尘”变为“秋心”，“抚碑笔秃”变为“摹碑笔健”。《无腔村笛》本无“苏门上落旧日二字”句。在吴振域的跋文中，提及是在“文泉”处见到此画，“文泉”即是翟云升。

翟云升（1776—1858），字舜堂，号文泉，掖城东南隅村（今莱州市莱州镇东南隅村）人。道光二年进士，清代中后期著名的古文字学家、书法家，著有《隶篇》 《说文形声后案》等书。翟云升早年拜入桂馥门下，在书法及学术、思想上受到桂馥影响很大。杨守敬在其《学书迩言》中提道：“翟云升，字文泉，掖县人，桂馥弟子，道光进士，官国子监助教，工隶书……学《孔宙》，而气质稍粗。”[4]画轴下部分陈介锡跋文中提到的翟青野，原名翟齐，字青野，掖县人，翟云升次子。[5]145另外，跋文中的式文又为翟青野后辈。赵国华（1838—1894），字菁衫，河北丰润人。同治二年进士，官山东候补道，有《青草堂诗余》。陈介锡，字晋卿、潍县人，是清代著名的书画收藏家。陈介锡与陈介祺是从堂兄弟，同一曾祖，兄弟二人平时里来往密切，私交甚好。陈介祺一生精于金石文字考证及器物辨伪，是清代金石学大家，收藏古器物颇丰，陈介锡的收藏爱好很大程度上是受到陈介祺的影响。

桂馥、黄畹、吴履所跋在画芯，而吴振域、赵国华、陈介锡在画裱上，有明显的时间先后顺序。通过这幅《戴菊图》轴上的题跋，也基本可还原整幅画自创作完成以后的一个简要流传。乾隆五十七年（1792）壬子重阳节，吴履、桂馥、黄畹、吴升等友人相聚于小罗浮山馆，在此庆祝重阳佳节。重阳节插茱萸簪菊花的习俗自唐以来便以流行，触景生情加上友人相聚，吴升当场赋诗一首，吴履依诗中“满头黄菊且留君”句而画成此《戴菊图》。同年十月，吴履将这幅画寄给桂馥，桂馥托友人陈秉灼前往济南装裱。由于弟子翟文泉尤爱莳菊，所以桂馥便将此画送与翟文泉。道光十五年（1835），吴振域来莱州在翟文泉处见到此画并作跋。后翟文泉将画传与儿子翟青野。道光二十八年（1848），陈介锡来到莱州，翟青野又将此画赠与陈介锡，后者珍藏三十余年。光绪三年（1877），翟式文经过潍坊，陈介锡又将此画还给了翟式文。由题跋及此图的流传可以看出，作者吴履与几位跋者有着十分密切的交往，在下文中将对吴履与友人的交游情况以及后辈之间的交游情况分别进行分析。

二、吴履与题跋作者交游考

清代中期，考据训诂学风以及文字学、金石学大兴，学者走访寻碑的风气一时大为盛行。乾嘉时期，在山东地区一些学者、收藏家如桂馥、颜崇榘、陈介祺等人对金石学的倡导下，山东的访碑与收藏之风远盛于其他地区，时任山东学政的阮元编成《山左金石志》一书，极大的促进了金石学的发展。正是在这个时期，文人之间的学术探讨与交游活动与日俱增，逐渐形成了数个大大小小的山左文人交游圈，这些圈子之间又互有联系。

乾隆三年（1738）春三月九日，翁方纲收到黄易《龙洞访碑图》后回复：“尝闻雨窗说，胜绝竹虚图。叠壁春堆绣，阴崖夜吐珠。谁留书尚湿，不比石堪摹。题墨应编轶，从来著录无。”[6]又言：“雨窗运使每游龙洞归，为予谈其绝胜，尝倩吴竹虚图之也。”[6]“雨窗”为阿林保，“竹虚”为吴履，阿林保对吴履山水画仰慕许久，想通过黄易求得吴履画龙洞图一幅。乾隆年间，阿林保当过山东盐运使和按察使，修建过大明湖的小沧浪亭。乾隆三十七年(1772)春日，吴履致信黄易，回忆二人相处的美好时光，“每忆与足下纸窗竹屋，披图啸咏其间，此乃生平大乐事，尝一念及，不觉神往。今闻得观快意物极多，心甚妒之，恨不能同叹赏也。小松九兄大人足下，履再拜”。[6]“观快意物极多”是指黄易在郑制锦伍佑场幕中得观大量山东金石拓片。“心甚妒之，恨不能同叹赏也”，对山东碑刻的神往，促进了吴履北上山左。乾隆五十一年，黄易《巧履访碑图》的题记中谈及与桂馥的交往：“自官山左，恒在济宁。无论观海登山，渺不可得。即石交若未谷，亦未得过从。兹当盛暑，想未谷在历下时，纳凉龙洞，放棹明湖，其乐无极。”[7]乾隆五十七年(1792)八月，吴履又致信黄易求画扇面两幅，据薛龙春考证，吴履此时与黄畹、吴升同在山东按察使阿林保幕中，“运台”为沈启震，此时正在济南。吴履代吴升向黄易求画两幅扇面。

吴履与黄畹、吴升等跋者之间也形成了以桂馥为首的文人团体。乾隆五十四年（1789）二月，桂馥与吴履、黄畹等友人一起在济南五龙潭谋建了潭西精舍，以方便平日在此集会、游宴。据《潭西精舍纪年》载：“曲阜桂馥未谷、颜崇椝衡斋、山阴叶承谦又村、吴县汪应望莲浦、戴泺鲁泉、仁和黄畹小香、阳城陈秉灼明轩、长洲沈默二香同客历城，集五龙潭，嘉其水木明瑟，始谋筑室潭西，为游晏之地。夏四月，精舍成几三楹，面南临水，深丈八尺，广三丈。是日未谷为二香题《大姚村图》，又作主僧研虑像赞，秀水吴履竹虚画也，有原题三诗。”[8]1四月，黄畹特地为潭西精舍的建成写下了《募筑潭西精舍疏》，其中提到“移八分之墨刻，爱永棠阴；斗七椀于茶铛，暑销荷夏。西园题画，近追苏学士之风流；曲水流觞，远希王右军之旷达”。[8]1追慕王羲之的兰亭雅集与苏轼、黄庭坚等的西园雅集风韵。这段话也充分体现出黄畹与友人们对于潭西精舍建成之后的欢喜，以及文人之间的情怀。

乾隆五十七年（1792），也就是《戴菊图》所作之年，桂馥做客莱州，与友人吴友松作诗相唱和，写下了《秋鹤席上醉歌》《答秋鹤留别》等诗，后收录《未谷诗集》卷一《东莱草》中。《秋鹤席上醉歌》中有云：“兴酣笔落无束缚，墨沉不顾沾衣裳。横卷直幅尽挥洒，苦无余纸书嘉文……吴君!吴君!但愿日日饮酒书八分,富贵于我如浮云。”[9]720此诗不仅描绘了桂馥饮酒后忘我的创作状态，体现出桂馥与吴友松何等的豪迈之情，从中也寄托着二人浓厚的情感。同年九月，吴履、桂馥等友人相聚在一起吟诗作画，画下了这幅《戴菊图》。十月，陈秉灼先行返回济南并带走了这幅画进行装裱。乾隆五十八年二月，桂馥由莱州返回济南潭西精舍，秀水吴友松秋鹤来潭西精舍作研虑像赞，又与历城周震甲东木作精舍楹帖，桂馥作《秋鹤来寓潭上喜而有作》：“有客飘然至，潭西住最宜。僧寮得画静，席地逐时移。就水安茶竈，循墙补竹篱。我来须买酒，共醉习家池。”[8]5吴友松作《癸丑四月僦寓潭西精舍酬未谷学博》：“老杜千间屋，而今渺不闻。数椽从佛借，一饭与僧分。且住原无我，能来只有君。西家新酿熟，醉卧碧溪云。”[8]5桂馥与友人之间的情感之深厚在陈明轩的诗句中也可以得到充分的体现。嘉庆元年八月，桂馥即将前往云南上任永平县县令之职，诸位友人满怀伤感十分不舍，遂在五龙潭上为桂馥举行送别宴会。时桂馥有《别潭西精舍》一诗：“梦里难抛潭上屋，眼前又作路旁人。”[9]736陈秉灼在《潭西精舍送桂未谷先生》诗后记云：“予与未名、二香各书记青桐生长年岁一节，未谷自约三四年归来续潭上旧游也。”[8]24吴振域后来在其诗《王蕉园都转定柱招集也可园听歌感赋》最后两句中写道：“名士济南零落尽，更谁鸣笛感凄清。”后注也提到曾经那些友人们欢乐的时光：“阿雨窗(林保)先生官山东运使时，先大夫在幕中。时也可园初落成，与沈芷生、黄小芗、桂未谷、家秋鹤、竹虚先生相倡和，而鹾署有自演乐部，赌酒征歌，极一时之盛。”[10]

翟云升作为桂馥的弟子，二人交情自不必多言。翟云升隶书学孔宙碑、乙瑛碑，并受到桂馥的影响很大。翟氏作品至今可见，如济南市博物馆藏翟云升《隶书八言联》，字形稳重大方、线质扎实沉稳，与桂馥隶书有很多相似之处。陈介锡是陈介祺的从弟，由于兄弟二人都有收藏古器物的喜好，所以平日交流十分密切。陈介祺雅好金石，通过多个渠道四处收藏古玺，陈介锡也曾提供帮助。据《陈介祺年谱》载：“（道光二十九年）闰四月至五月间，在潍县，并至潍县近邻各地寻访古玺印等，得古玺印颇丰。在潍县，晋卿二弟赠‘司马安·陈安’两面印。”[5]78由于年龄原因，陈介锡与翟云升次子翟齐交往颇多，与翟云升并未有太多的交往。与翟云升交往最为密切的则是陈官俊、陈介祺父子。翟云升平日喜欢收藏古器物，杨以增《隶篇序》言：“东莱同年友翟君文泉，性耽六书，尤嗜古隶，吉金乐石，搜奇日富，盖寝食于中者四十余年。”[11]在翟云升整理《隶篇》时，陈氏父子就曾为翟云升提供了很大帮助，将其所藏碑帖拓本提供给翟使用，并且在《隶篇》完成后，陈官俊为其作序云：“予年十三应童子试，主翟君文泉家，遂缔交。既而补博士弟子员，食廩饩、领乡荐皆同年，情好弥笃。逮予宦京师，文泉来诣公车，必与数晨夕谈笑，欢洽一如在郡时，今不与晤历十六年矣。”[12]此外，陈介祺与翟云升之间也多有互赠碑帖拓本的经历。道光十七年（1837）五月三日，陈介祺致信翟云升云：“四月旋都，复奉三月七日手书，并承赐邹县摩崖精拓本，谨叩头以受”。[5]28十月初二日，致翟云升书云：“前十月二日一书，敬贺大喜并《杨著碑》寄呈，想口(废)尊览。”[5]29同年陈介祺也多次致信询问翟氏《隶篇》的情况。由此可以看出山左文人的交游圈发展极大地促进了金石学家与书画家之间的交流，促进了金石入书画的发展。

三、南北交融——《戴菊图》及题跋书印的美术史价值

吴振域回忆当时南中贤达会聚山左的盛况：“先大夫游山左最久，同时南中贤隽，如沈芷生、黄小芗、周小濂、家竹虚、秋鹤，皆为东诸候客，颂酒弦诗，极坛坫之盛。”吴履、吴升、吴秋鹤、黄易、黄畹、沈芷生等北上，与桂馥、翁方纲、阿保机等会聚山左，共筑小沧浪亭、潭奚精舍。不独把酒吟诗，而且带来南北书画篆刻思想的激烈碰撞，吴履《戴菊图》是乾隆年间南北艺术思想交融的集中体现。

清代人物画发展总体不如山水、花鸟画，但也取得了不小的进步。清代的人物画家大多用笔精到，绘画技法多样，设色丰富，人物画法也丰富多样。如以改琦、费丹旭为代表的仕女画家，人物形象稳重大方、潇洒自然、以工笔为主。其次是如以焦秉贞为代表的宫廷画家，在中国绘画的基础上，结合西方的绘画技法，加以融合，大大增强了传统人物画的表现力，色彩艳丽丰富。再者就是写意人物画的发展，如华嵒、罗聘、黄慎等画家的人物画，笔墨大胆挥洒，造型极具奇趣，与前两种画法形成了鲜明的对比。

清代中叶，清朝已经达到了统治的全盛时期，全国经济发展迅猛，作为当时经济中心的扬州成为书画艺术的交流汇集地，孕育出一批如扬州八怪等的书画大家，对扬州周边乃至全国的书画艺术都形成了很大的影响。《戴菊图》中人物造型奇特，画家以极其精练简淡的笔墨线条描绘出人物形象，很明显也受到了扬州八怪中黄慎等人物画家一定的影响，如黄慎《观花老人图》，在线条和用墨上多有借鉴之处，正属于第三种写意人物画的类型。赵国华题《戴菊图》诗中的“旷且丑”，不但指古拙奇怪，而且旷达放浪，即是庄子笔下解衣磅礴及精奇古怪的人物。吴履“晚年归里，曳朱履，好奇服，每出游，携艳妾以行。众目骇怪，君放诞自若也。斯其为振奇之士与？”[2]《戴菊图》人物正与吴履放浪形骸的行径相吻合。从人物画造型笔墨来看，《戴菊图》（图4）画风简洁明了，占据画面绝大部分的身体仅寥寥数笔就已完成。相比较而言，人物头部的描写则较为细致，头顶的斗笠与菊花以及人物的表情描绘都占用了整幅画大部分的笔墨，特别是人物面部淡淡的微笑与胡须都描写得十分传神。全画墨色对比明显，整体以淡墨为主，头顶的斗笠、胸口的绳子以及双脚则采用浓墨表现，起到首尾呼应的作用，给观者一种静中有动的视觉体验。

纵观整幅画面，不管是从构图、笔法，或是墨色运用上，都不难看出其画风与南宋画家梁楷的减笔人物画十分相似，特别是其作品《太白行吟图》《布袋和尚图》《泼墨仙人图》（图2）。从《太白行吟图》的整体构图来看，梁楷对于李白身体的刻画十分简单，几根线条便构成了画中的主体部分，言简意赅地表达出了诗人李白潇洒飘逸，才如泉涌的精神气质。而其笔墨描写主要集中在李白的头部，特别是人物的发丝及胡须又刻画得尤为精细。另外，在《太白行吟图》中头发、衣领以及双脚采用浓墨表现，《戴菊图》在这点上应该也是对《太白行吟图》的借鉴。《戴菊图》人物造型夸张，眼睛与嘴巴的刻画形成点线的夸张对比，值得一提的还有明代书画家徐渭的人物画《驴背吟诗图》。这幅画亦采用了减笔的画法，人物身体部分也是仅仅几根线条便已绘成，人物面部以寥寥几笔勾点，神态却以了然于纸上，墨色上依旧采取浓淡的强烈对比，头顶的帽冠、腰带和人物胯下的马蹄采用浓墨表现。《戴菊图》在构图与墨法上都与其有着很多相似之处。

图2 梁楷《李白行吟图》《泼墨仙人图》《戴菊图》《武梁祠画像》

乾隆五十二年，黄易发现武梁祠并重建，反复与翁方纲探讨唐拓《武梁祠像》旧本，吴履画《戴菊图》正是《武梁祠像》盛行时期，其积极吸收了《武梁祠像》（图2）的简括手法，以及载歌载舞的身姿动态。对比乾隆四十九年（1784）所作《老翁图》，同样是用简淡的笔墨描绘老翁，但《戴菊图》更为夸张奇特，富有变化，是幕游山左后金石入画的变化体现。《戴菊图》都将“四僧”“扬州八怪”中奇特、变化多样的表现手法做出了很好的诠释，并且在继承的基础之上加入了自己新的趣味。通过分析《戴菊图》《太白行吟图》和《驴背吟诗图》三幅画的构图、笔法以及墨色运用，可以清晰地看出《戴菊图》对南宋以来减笔写意人物画的继承。同时，在《戴菊图》中，人物造型妙趣横生，作者以水墨晕染，兼有干、湿、浓、淡、枯的墨色变化，融入《武梁祠像》等汉画人物造型语言，又是对梁楷、徐渭等人写意人物画的一大创新发展，也使之成为清代中后期写意人物画的杰出代表。吴履的山水画则取法元代王蒙、倪瓒等，得元人冷逸。《骨董琐记》中记载：“吴竹虚画山水小幅，自题云：‘澂潭秋水镜新揩，病叶无风落满阶。八十老翁茅屋底，从来不识县门街。’”[13]文中“不识县门街”说明其厌恶官场，向往隐居淡泊的生活趣向，这种隐逸的主题贯穿其各个时期山水画创作。吴履山水写景造型极具层次变化，用墨厚重，构图繁茂，如其山水画《乾隆年吴履墨竹山水》（图3）。此画采用高远与平远的手法描绘出近山与远山之间的对比，在近处茂密的山林中加入几间草屋，草屋中有一人静坐，颇有一种高人隐士独居山林的乐趣在其中，寄托着吴履渴望隐遁山林的情感。通过此画也足以看出吴履摹古功力之深厚。总而言之，从吴履的山水画中可以看出其临古、学古的深度，体现出文人所谓“士气”与“书卷气”，有着雅致的一面。吴履好友黄易在山左访碑时创作了一系列的《龙洞图》，《岱麓访碑图册》《龙洞记》写生共有24 幅图，以龙洞、佛峪为写生对象，与江浙秀丽山峰不同，阿保机曾托黄易与翁方纲求吴履画《龙洞图》，后吴履幕游阿保机处，创作了一批以岱麓为对象的山水画。北方山石多裸露，苍茫浑厚，吴履幕游山左后，山水多以摩崖大山为描绘对象，嘉庆三年（1798）八月，画山水一幅（图3），并跋：“嘉庆戊午八月四日，凫香招同陈曼生、蒋伯生、赵味辛饮于小松官廨，诗酒论画，并得《观汉〈石经〉真本》，快何如也。小松出纸索画，乘兴写此，工拙不计，恐遗方家笑也。瓦山野老履。”①(清)吴履跋《嘉庆年黄易嘱题山水》,中国嘉德2002 年春季拍卖会中国古代书画专场。《观汉〈石经〉真本》说明金石探讨已成为生活雅集的重要部分。通过此图，不难看出吴履受山左山水与金石的熏染，画风逐渐变得雄浑苍逸，富有浓郁的金石气与书卷气。

图3 吴履《乾隆年吴履墨竹山水》《嘉庆年黄易嘱题山水》

吴履不仅善画人物、山水，同时兼精篆刻，其印风多为高古工稳一路，如其印“流水白云常自在”“雨敲松子落琴床”“五亩归园”“竹虚”“吴生”“履”“吴”等（表1）。首先，乾隆年间如桂馥、黄易、奚冈、邓石如等都取法明代何震、文徵明、文彭等，尤其是皖派代表何震。受时风影响，吴履刻印受何震影响，吴履印文为细朱文，其“共醉太平时”“吴生”等印明显取法何震以来的皖派风格，与何震的朱文印有许多相似之处，何震朱文多取法赵孟元朱文印，以冲刀为主，果断干脆，线条猛利遒劲，结体方正端谨。吴履“竹虚”“吴生”“履”“吴”（表1）诸印结体都方正，用刀圆劲，桂馥“桂馥”“玉带河边第一叟”等印也是这类风格。除了何震，作为地处浙西代表篆刻家，吴履又受浙派赵孟与吴派文徵明、文彭的影响，乾隆四十五年（1780）六月，吴履曾模仿文徵明一方“停云”印，其边款跋云：“衡山先生‘停云’一作是其平身得意之笔，极难抚仿。漫漫长夏，山窗无事，安为游刃以消酷热耳。庚子六月十三日吴履并识。”“衡山先生”即文徵明，“极难抚仿”句可见吴履对文徵明印章格调的推重，吴履“流水白云常自在”“雨敲松子落琴床”“五亩归园”“履”（表1）等印刀线圆润文静，显然受文徵明、文彭的影响。除了元明诸家外，吴履受汉代碑额的影响，从黄易与翁方纲、孔继涑等的通信可知，《张迁碑》《祀三公山碑》《西岳华山碑》成为当时显学，吴履的印结体不但方正，而且如《<张迁碑>碑额》《祀三公山碑》般取横势，与邓石如一样取汉篆额,奚冈也以为刻印“当以《李翁》《张迁》等碑参之”。[14]281此外，吴履朱文还取法宋代，邓石如晚年告诫包世臣“白文取汉，朱文必取宋”，但包世臣不以为然，奚冈也为黄易晚年刻印取法宋表示惋惜，“吾友黄九小松，丁后一人，尤恨多作宋印为病，其道亦难言哉！”[14]278孙星衍、钱沾等都因取法释梦英而受到批评，从反面说明宋代篆文为当时篆刻名家所推崇。事实上，翁方纲、毕沅、阮元等开始整理大量宋代篆刻，黄易在山左访碑时反复提到《诚应岩》等篆书。

表1 吴履钤印“流水白云常自在”“雨敲松子落琴床”“五亩归园”“秋影盦”“吴”“履”“竹虚”“吴生”

宋代篆文，尤其是南宋篆文，受朱子正变思想影响，融秦汉与李阳冰篆书于一体，格调静穆端雅，方圆并施，乾隆年间朱子理学盛行，显然刻印也受到朱子雅正思想影响。总之，吴履之印在取法何震的基础上，更多地将元朱文的秀美遒劲与秦汉印的端庄沉稳相结合，线条方中寓圆，圆中有方，有着很强的节奏感，方圆兼备也给人一种更加稳重、古朴浑厚之感，熔书卷气与金石气于一炉。此外，吴履加强了印文中点、线、面的对比之感,将装饰性结体引入其中，如“流水白云常自在”（表1）中“常”字一点与旁边竖画的大小对比、“常”字上下部分的疏密对比等，更加巧妙地处理了印文中的空间关系。“雨敲松子落琴床”中“雨”字四点处理成向背的圆弧，“五亩归园”方圆对比强烈，这与乾隆时期伊秉绶的隶书异体同功，这也是吴履在印章布白的独创之处。

除人物画刻印外，《戴菊图》轴中的题跋书法也具有很大的史学价值。《戴菊图》轴中题跋及落款共六处，这些题跋的内容为桂馥等人的交游情况作了一定文字材料的补充。再从书法上来看，这些题跋风格多样，楷书、行书、草书三体兼备，取法也各不相同。其中黄畹和吴振域以取法二王为主，董其昌为辅。赵国华与陈介锡则受到当时碑学风气的影响，特别是赵国华，其字带有比较浓厚的金石气息。吴履“字学郑燮，精篆刻，工山水花卉，涉笔萧远，尤长于竹”，[15]其书法取法郑板桥，郑板桥为乾隆元年(1736 年)进士，曾官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州。在山左留下不少书画作品，对当时山左书风影响很大，吴履、桂馥、黄易等皆受其影响。郑板桥书法的显著特点是篆隶楷参杂行草书与以画入书，其变法自言得自黄庭坚，“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，转折而多断续。吾师乎！吾师乎！其吾竹之清癯雅脱乎!”[16]郑板桥笔墨结体吸收了黄庭坚的欹侧多姿态，但其篆隶入行草与以画入书较之黄庭坚更加夸张鲜明，黄庭坚的融合比较隐晦，而郑板桥则外露，同时期的金农、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔都有这种特点。吴履、桂馥、黄易用笔结体皆受郑板桥影响（图4），保留了郑板桥的顿挫欹侧，但无郑板桥诸体交杂。清人蒋士铨曾有诗云“板桥作字如写兰”，[17]桂馥、吴履题跋书法，也模仿在郑板桥的行草书作品中加入了很多画兰花的笔法，大多见于其单字的撇画和捺画以及长竖笔画上，这点在桂馥题跋行草书中也有所体现。桂馥“全”字这一撇画起笔顿挫后顺势而下，直抒其意，收笔时又加入一个向左略顿的动作，使线条中段看起来挺拔有力，不失气势。仔细观之，亦如兰花柔而不垂，劲挺有力的样貌，可以说是受到郑板桥以画入书观念的深刻影响。此外，桂馥的行草书多在落款中可以得见，桂馥跋《戴菊图》（图5）也以一件完整作品的样貌出现，对他的行草书在内容与形式上有了一个很好的补充。吴履擅长花鸟，曾仿马湘兰画幅八幅，神韵逼真，为潘奕隽所赏，吴履《嘉庆黄易嘱题山水》（图5）书法以兰花法入行书，潇洒飘逸，这与黄畹师法赵、董的书法形成鲜明对比。

图4 郑板桥《题怪石古木画》吴履《戴菊图跋》《水墨山水题跋》《龙山洞跋》黄畹《戴菊图》跋

图5 吴履《嘉庆黄易嘱题山水》桂馥《戴菊图》跋

潘天寿《中国绘画史》中云：“故嘉、道、咸丰之画家，虽为数殊多，然有特殊造诣，能贡献于一时画学者殊鲜。仅有汤贻汾、王学浩、钱杜、黄钺、张问陶、戴熙以及浙西三妙之黄易、奚冈、吴履等，允称后起之劲。”[1]217结合吴履的作品来看，其艺术探索的确对当时的画坛有着承上启下的作用。清初画坛主要分为两个流派，一派是以“四王”为代表，他们以仿古为追求，把宋元名家的笔法视为最高标准；另一派则是以“四僧”为代表，提倡标新立异，不墨守成规，渴望冲破当时画坛摹古的桎梏，也影响了后来的“扬州八怪”等一大批画家。后学者往往仅取其中一路，而吴履却做到了博采众长，有着很好的融合与创新。吴履由南入北，结交了桂馥、孔继涑等山左翘楚，接触了大量秦汉金石画像，游览岱麓，熏染齐鲁孔孟儒学，继承了清代初期扬州八怪金石入画与以画入书印的传统而有所创变，其变法广涉人物山水花鸟及篆刻书画，人物承接梁楷、徐渭、黄慎，融入《武梁祠》等汉画语，山水造化岱麓，以浙西润泽笔墨写山左雄浑山水，刻印在何震、文彭基础上，融入米芾填篆法与《张迁》《衡方碑》等汉碑篆额，点画圆润纯净，结体方圆并施，夸张变形，极富装饰趣味。吴履入山左后行草书结构逐渐开张，气势颇得黄庭坚、郑板桥欹侧多变之势，又以兰花画法如画，清逸潇洒，开一代先风。