观看、场域、体验：当代博物馆展示空间中的剧场性建构

贺 诚 黄建成

（1.湖北美术学院 湖北武汉 430205；2.中央美术学院 北京 100105）

内容提要：当代博物馆为观众提供新的观展体验，涉及空间与场域、物与观看、感知与体验等理论维度的重新建构，戏剧学理论可为这一重建过程带来全新视角，展示空间的剧场性建构正是在这一视角下的理论建构尝试。剧场性概念在博物馆空间展示领域可以归纳为展演维度、聚集维度、体验维度三个维度。基于这三个维度，博物馆可通过物的剧场、空间剧场、跨媒介剧场三条路径，通过剧场性建构，让观众置身于博物馆空间场景中，帮助他们调动自身的感知系统，最终实现提升参观体验的目的，可为我国当代博物馆展示设计提供新的思路。

作为城市文化生活的主要场所之一，博物馆是集文化展示、陈列、研究、收藏、教育、交流于一体的综合性文化空间。2022 年1 月6 日，“全国文化与旅游厅局长会议”提出全面提升博物馆展陈水平，组织开展“中国特色世界一流”博物馆创建，扩大中华文化国际影响力的决定［1］。这意味着公众对博物馆空间设计的要求不断提升：博物馆空间应该将人、物、行为、情感融为一体，创造出整体性参观场域。这必然要求展览设计者以新视角重新观照博物馆展示空间规划与设计，“剧场性”（theatricality）便是一种视角。随着剧场性概念的引入，博物馆展示领域的理论和实践已拓展成一个全新的交叉学科话题。它促使设计者以一种“剧场”思维来重新看待具有参与性、建构性和生成性的博物馆空间，引导他们以剧场活动的美学机制为参照，改造和重构现有的博物馆空间。

一、当代博物馆展示空间的剧场性建构可能性分析

“剧场性”概念来源于戏剧艺术，它从剧场（theatre）这一建筑形态中抽象出来，被应用到人类生活的任一甚至所有方面［2］。法国符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，剧场性是指一种减去（脱离）文本（特指文字剧本）的样式，是一种从剧场诞生的戏剧主体性特征，即“符号和感受的厚度……由姿势、声调、距离、实物及光线这些满足感官之欲的人造物所引起的包罗万象的感知”［3］。巴特的阐释证明了剧场性建立在“观众在特定空间（舞台空间）中获得综合性知觉符号的感知性体验”上，也就是说剧场性并非强调作为剧场的物质外壳，而是一种通过各种手段引发观众感知的关系结构，它在剧场活动中处于核心地位。《现代剧场论坛》（ForumModernesTheater）主编克里斯托弗·巴尔姆（Christopher Balme）所说：“剧场，或者更准确地说——由聚集在一个共同空间中的表演者和观演者同时进行的、相互制约的交互行为（演出和观看）构成的剧场活动。所有附加元素（如布景设计、服装、戏剧文本、导演等）都可以被视为可有可无的配饰。”［4］这句话更是将剧场高度抽象化为一种生产“关系”的“行为”。除此以外，剧场所有的外在物质条件都是“装饰”而非“本质”。这就意味着博物馆的剧场性建构不是在形式层面上将舞台表演引入博物馆，或者将展台改造成“舞台”，而是在展陈方式、观看方式、媒介方式三个方面重构博物馆的展示空间。

随着时代的发展，观众对博物馆展示空间的需求发生了很大的变化，这推动了博物馆展示空间的重构。笔者将博物馆展示空间的重构梳理如下。

1.展陈方式：文物“活起来”，拓展博物馆展陈形式

党的十八大以来，习近平总书记多次提出要让文物“活起来”，而具有剧场性的当代博物馆展陈形式正是在美学层面上让文物“活起来”的关键。以往传统的博物馆展陈形式多表现为重展品、轻体验，即以展品为中心、以常设展览为准则规划相应的展陈逻辑、视觉系统和空间布局，毫无疑问，这种展陈形式是以史为逻辑来策划的。然而，“历史”一经写就，就成为既定的存在，在某种程度上是静止的。而静止的展品此时亦只是抽象历史的见证物，是依附于历史而存在的物质符号。这就必然导致一个现象：在观众了解了相关历史后，展示物便失去了功效，甚至在某种程度上成为一种累赘，这就必然引起观众的乏味感。

当代博物馆展陈设计中蕴藏的剧场性，是在保留展品、观者、空间三大要素的前提下，通过摆脱展品陈列柜的静态展陈形式，在内容编排上重视时间性、叙事性来实现的。作为一种动静结合的形式，它为展品带来了“活”的可能。为了实现这种可能性，一方面展品需要实现当下的存在，而不再是观众眼中静止的和固化的物质符号；另一方面，展品需要引发观众的体验与想象，通过精心设计的展陈方式呈现在观众面前，形成一种接受美学意义上的“召唤结构”（appellstruktur）［5］，吸引观众主动介入。因此，让展品“活起来”，不仅是为了体现“领略其中包含的人文精神”［6］的审美需求，亦是极大丰富博物馆的展陈形式、增强博物馆吸引力的现实需求。

2.观看方式：从单一观看到多感官感知，增强体验感与参与性

“活起来”的展品“召唤”的正是观众的参与。观众的参与不仅可以“活化”展品，更重要的是，作为身心合一的经验主体，观众正是在这种参与中获得直接的身体经验，而这些身体经验又可以成为引发情感经验和意识活动（如思考、感悟）的契机。因此在剧场性的当代博物馆展陈空间中，观者与展品的关系由简单的看与被看的主客体关系，转变为更加灵活、更富有交流感的交互关系，观众接受信息的方式也从由物到人的单向形式，转变为由物、空间、情景到人的多向关联形式。观看不再是观众获得博物馆体验的唯一感知方式，观众的视觉与触觉、听觉甚至嗅觉、味觉等知觉，都被整合到多维度的身体感知中，他们感受到的是与身体紧密相关的氛围，而不再是离身的、抽象的概念。观众的体验也将从单纯观看展品，发展为多感官体验获得通感的层面。

3.媒介方式：从单一媒介到跨媒介，提高空间的整体性

当观众身体经验可以通过通感的方式获得整体知觉时，博物馆展陈的媒介也应摆脱以视觉为中心的传统设计逻辑。以往博物馆的视觉中心展陈逻辑，实际上是强调视觉是感受历史的唯一媒介，归根到底，是因为在传统观念中，文物被视为一种独立于当代生活经验的存在，已然摆脱了其作为生产、生活用具的实用价值。因此，观众若要感知它在当下的存在，仅能通过“观看”这一种途径，而这必然导致物的展陈媒介单一、缺乏联系、独立分散，观众只能见“物”，却无法进一步了解“物”与当时“人”的关系。历史是人类活动的历史，而非物性的静态历史。在传统展陈模式下，文物蕴藏的大量与当时生产生活紧密相关的信息就成为无用的“冗余”信息，不仅浪费了文物资源，更让观众失去关注文物和历史的兴趣。而当代剧场性博物馆的空间属性观念则强调为观众营造一个整体感知的互动空间。尤其在历史类博物馆和艺术类博物馆中，媒介的融合展演可以将展示空间整合成一个整体。利用数字化、信息化所支持的情景再现式、沉浸式的空间设计，使博物馆的展陈形式走向多媒介、跨媒介以及融媒介的阶段，为观众营造一个与人类活动紧密联系的“物”的场景，这种场景直接作用于观众的身体，让观众在这种整体性的经验感知中感受到文物与人之间的紧密联系。

综上所述，剧场与博物馆看似是完全不同的领域，实际上有共同的特征：二者的构成关系均涉及“观—展（演）”。因此我们可以认为二者是一种同构的关系。剧场性的展示空间理念不仅可以满足博物馆展示空间的需求与变化，更可以为策展人带来新的视角与启发，打破以往单一的、乏味的设计，创造强调体验感与代入感的博物馆空间。

二、剧场性概念应用于博物馆展陈空间的三个维度

依据上文所述的三个变化，剧场性概念在博物馆空间展示领域可以归纳为三个理论与实践维度：展演维度、聚集维度、体验维度。这三个维度既是戏剧剧场和博物馆空间共有的剧场性特点，又是博物馆空间借鉴戏剧剧场空间的具体方向。笔者总结了剧场性概念应用于博物馆展陈空间的三个维度的特征。

1.展演维度

所谓“展演维度”，是指在剧场性活动中展示、公开、呈现、表演、叙事的维度。展演不是一种展演者自我陶醉与满足的过程，而是意味着其面向观众显现自身，以及在观众的注视中调整和确立自我的过程。简而言之，展演维度意味着展演空间中共同存在着展演者与观看者，并经由展示和观看行为共同构成一组互动关系。

除此之外，在展演活动中，同时存在着演员对自身的显现和隐藏：显现体现为一种对自身特点的去蔽（aletheia），隐藏则体现为一种对自身特点的遮蔽与不可见。在二者的共同作用下，展演者在向观众展示的展演场域中，被观众建构为一个与自身外形相似但又不同于自我的角色。正如彭万荣所说：“显现和隐藏作为演员表演的基本形式，……只要表演存在，就必定会显现与隐藏。”［7］显现与隐藏并不是对“真”的否定，相反，它们通过“假定”建构为表演的基本形式。假定，即观众和演员之间具有一种“假装舞台上发生的一切是真实事件”的默契，以此与现实生活区分，使舞台形成一个审美场域。换言之，唯有假定的存在，才能使显现与隐藏具有审美意义。

展演维度为博物馆展览带来的启发有两方面。第一，博物馆物不同于日常生活的物，物在博物馆中与观众建立了一种通过观看产生的全新审美关系，这种关系导致物的功能发生改变。第二，物是审美的物，所以应遵循审美原则对物的呈现环境及其与观众的关系等叙事性因素进行考量和重新设计。这并不是对真实性的破坏，而是通过显现和隐藏等叙事手段，达到展演的效果，最终能使文物“活起来”。

2.聚集维度

所谓“聚集维度”，是指在剧场性活动中展演者和观看者形成观演空间的组织方式。正如中国传统戏曲只需一块红氍毹即可演出一样，并不是先有剧场才有戏剧，而是先存在人们聚集的行为，才会产生依据行为而建造的剧场，即观演空间是在聚集中建构出来的。换言之，空间并非传统观念中的均质与实在，而是在当下的互动中产生，互动的前提是人之聚集，唯有聚集才能促使人与物、人与人、物与物形成互动，产生内在的联系并形成一个交流的空间，这就为空间布局设计和观众聚集形态建立了联系。

空间布局直接影响观众的聚集形态，继而影响观众对空间建构的参与程度。现代剧场革命的中心人物、德国音乐家理查德·瓦格纳（Richard Wagner）在设计德国拜罗伊特节日剧院（Bayreuth Festspiehaus）时，就试图将观演空间由传统的马蹄形布局改为类似于古希腊剧场的环绕式布局，环绕式布局能够让观众从不同角度观看，且实现观众与观众间的“互看”，从而“让观众参与到演出中”［8］。因此，聚集维度意味着博物馆空间设计者可以通过空间布局方式的改变，将观众纳入空间生产的过程，积极主动地参与空间的建构。人的活动形成动态的场，观众置身其中，既可以感受到自身被聚合于空间中，也可以通过观看其他观众的介入而产生“我在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的奇妙体验。他们在注意力从物转移到看的过程中，对人与物的关系也将产生新的认知。

3.体验维度

所谓“体验维度”，是指观众在现场观看剧场性展演活动时，经由在场感来明确自身的存在。在场感是一种感受，它先于大脑意识活动的建立，通过自身身体的多样化、全方位的空间知觉而产生。巴特之所以强调剧场性是由包罗万象的感知建立，是因为在场感的感知维度已然超越了单纯的视觉这一传统信息接收的维度，具备多样性特征。

“对在空间里的人来说，上和下、左和右的明证不容许我们把这种区别当作无意义，而是要求我们在这些定义的明确意义中，找到体验的潜在意义”［9］。一言以蔽之，意义的生成是建立在感知基础上的，这就需要身体的在场，因为只有在场的身体才能参与空间的建构。形体戏剧的奠基者雅克·勒考克（Jacques Lecoq）认为，“在建造一个不论是为了生活还是为了戏剧的居住式空间之前，我们都应预想将要在其内产生的活动”［10］。这种关于活动的预想，实际上就是在想象身体的在场体验。观众在这里成为空间建构的参与者，并在参与中不断丰富体验活动。

因此，体验维度为我们带来的启示是：观众不是抽象的主体，而是实在的身体。这意味着当观众进入一个空间，实际上是通过感知活动参与空间意义的建构。空间的设计者需要使观众产生沉浸其中的感受，方能引导观众的身体参与空间的建构活动。

总而言之，“剧场性不仅是戏剧的本质属性，其内核更应该具有一种开放性、可塑性、可开拓性和可建构性”［11］。剧场性的展演、聚集、体验三个维度为博物馆展陈设计提供了不同的启示：它们不仅能使物从“静”变为“动”，使观众从“被动观看”变为“主动介入”，使空间意义由“既定”变为“生成”，还可以改变静态的、封闭的传统博物馆展陈空间，引领博物馆展示设计理念的革新。

三、当代博物馆展示空间剧场性建构的路径

基于上文的分析与阐述，我们可以从以下三个方向延伸出博物馆展示空间剧场性建构的三条具体路径：“物”的剧场、空间剧场、跨媒介剧场。这三条路径与博物馆剧场性的三个维度的关系如图一。

图一//博物馆展示空间剧场性建构的路径（图片来源：作者绘制）

如何实现博物馆的剧场性建构？从展演维度看，博物馆对物的重新定义使物得以超越静态化、客体化的物质形态，继而从展演维度拓展物的展现范围；从聚集维度看，博物馆对空间的重新建构和利用，可以充分运用博物馆聚集维度所产生的观展空间，不断拓展观众感受空间的外延；从体验维度看，博物馆通过跨媒介和科技手段为观众提供了全新体验，在某种程度上颠覆了传统的体验模式，使观众的观展体验更加富有沉浸感。

1.物的剧场——展演维度的“运动”

国际博物馆协会（ICOM，以下简称“国际博协”）于2022 年对“博物馆”进行了全新的定义，将博物馆的功能由以往的“征集、保护、研究、传播”调整为“研究、收藏、保护、阐释和展示”［12］，增加了阐释这一功能。阐释，即阐述事实与解释这两种活动，它意味着拥有时空双重属性的叙事活动介入博物馆展陈领域。这就为实现物的展演继而实现物的剧场提供了理论基础。

博物馆物并非指某种纯粹物性的、客体化的观看对象（object），而是指被赋予了人类活动之印记，具有历时性遗产特质。不仅如此，国际博协还将物的定义拓展到非物质文化遗产领域，这无疑意味着博物馆所展示的物不仅仅以“可见的实在物”为绝对标准，它还包括物所含有的文化语境信息，虽然这种信息通常是隐性的和不可见的。正如周婧景所说，“物载信息除了表层的显性信息外，还包含多层隐性信息，这些隐性信息通常难以不言自明和不证自明”［13］。因此，只有将显性的与隐性的内容进行有机整合、共同显现，才是完整的博物馆之物。

作为博物馆研究、收藏、保护、阐释和展示的载体，实物展品既是传统博物馆空间展陈形式的基础，又因其携带了诸如造型、色彩、工艺、图像、结构等历史信息而成为历史的见证者。虽然观众也可以通过对物的研究与了解来窥见历史的片段，但是这些片段由于缺少相应的文化语境信息，导致它们无法真正地反映出历史全貌。因此，在以往传统的博物馆展陈中，观众对于历史信息的感知仍然是碎片化的。这就要求当代博物馆物不仅展示藏品本身，同时也要挖掘并展示藏品背后的文化语境信息。

那么这些信息如何呈现出来？事实上，博物馆物尽管大多是无声的和静态的，但当观众注视物的时候，观众与物形成了一种关系。以往的博物馆展陈强调的物是客体化的对象，而当代博物馆展陈则更看重观众对关系的把握。美国当代艺术家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）在谈到艺术的剧场性时认为，“当一个人从各个角度在各种光线、空间环境的条件下来理解客体时，会比以往更加意识到自己正在与客体建立关系”［14］。换言之，观众是通过对“我在看”关系的把握，生成一种超越物的外在形式本身的内在意义——物所蕴含的人类活动。

如关于“绕行”这种参观流线的设计形式，有学者认为绕行这个动作实现了一种观看仪式，“当观众以一定的仪式去参观某件展品时，叙事便开始了”［15］。这里的叙事就是通过仪式来建构的，而不是单纯由物或人建构。因此，强调物与空间、物与观众相互依存的关系，突出物的展演特性，就成为构造博物馆剧场性展览空间的一条可行路径。

现象学创始人埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）认为，“意识总是关于某物的意识”［16］。观众的意识在且仅在于自身与物的关联中，这就意味着观众的意识以何种方式指向物，观众就会产生何种意识。例如，观众按照设计者事先规划的展览主线、单元逻辑、展品次序来参观，实际上是观众通过设计者的意识去指向物；但若观众以自身的兴趣来展开对物的观察，那么观众将有可能形成关于物的全新的意识。这就需要展览通过特定的展示手段和空间设计来呈现出物的全新语境，使物成为一个带有主动性的展演者，而非纯粹被观赏的客体。物作为展演者，必然比被当作客体的文物更显真实感。当一件文物被陈列在展柜里，在灯光的营造下，其表面形成不同的明暗对比光区。当观众从不同的角度观看文物时，光区的明暗对比随着观众视角的移动而发生变化，因而使文物呈现为“运动”状态，具有了“生命力”，此时物就成了“演员”。

让物成为演员，最为典型的就是法国卢浮宫（Musée du Louvre）展出的油画《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）。作为达·芬奇（Leonardo da Vinci）的代表作，画中蒙娜丽莎的表情看起来既像微笑，又像忧郁和悲伤，这种表情给蒙娜丽莎蒙上了一层“神秘”的面纱，使画作本身充满了丰富的可读性。馆方在作品前加设弧形护栏，一方面确有安全方面的考虑；另一方面，将护栏设计为弧形，为观众划定了一条观看的动线，使观众在任意位置均可等距离欣赏画作。如果以极近的距离观看画作，这将不利于观众从整体角度感受蒙娜丽莎的微笑之美；而等距的观看方式则让观众与画作保持一定的空间距离，方便引导观众从整体上欣赏画作，促使画作在观众面前主动呈现其“神秘”的丰富性，《蒙娜丽莎》因此“活起来”。

2.空间剧场——聚集维度的观众“主动介入”

当代博物馆强调空间创新观念，指从空间的聚集维度入手，将观众和展品共在的系统化空间作为主要叙事手段，而非孤立地展示展品。“博物馆空间不仅是展览的容器，还是展览阐释的参与者”［17］，以此吸纳观众的主动介入与参与，并与展品共同结构成空间的一部分，让博物馆的展示空间充满开放性与包容性。基于这种理念，可有三种较为常见的设计方向。

第一，剧场式布局设计。剧场空间最早起源于古希腊的圆形、环形剧场，这种空间布局是基于戏剧的观演关系需求而产生。正因为剧场式空间布局能很好地形成聚集关系，产生良好的观看效益，在之后的空间设计中，设计者将圆形、环形空间称为剧场式布局。如今，博物馆设计也会采用剧场式空间布局设计，旨在建立空间、展品和观众的聚集关系，使观众在观看时也“被看”，与景观融合为一个整体，以获得更加沉浸的互动体验。如湖北省博物馆“曾侯乙”展区在展示最具代表性的“曾侯乙编钟”时，就采用了圆形空间限定布局，将编钟置于巨大的圆形玻璃展柜中，观众可绕行360°观看。这种布局使观众在观看到编钟的同时，也看到其他观众在观看编钟，观众注意到的就不是一个被孤立出观展环境的编钟，而是一组经由观看动作建构起来的人与物的关系。这组关系不仅比编钟这一静态物体更富于流动与变化，还能强化观众对参与观看行为的实时感知，更容易建立起与物的“对话感”。

第二，将空间的布局、动线、场景视作空间叙事的手段。如同排演戏剧一样，博物馆对这些叙事手段进行有机整合，从而构建全新的观看方式。如丹尼尔·里伯斯金（Daniel Libeskind）设计的德国柏林犹太人博物馆（Berlin Jewish Museum）即是从空间叙事视角建构空间剧场的成功案例。他从建筑整体的叙事性出发，采用了隐喻、符号、蒙太奇（montage）等方法，将空间动线结构进行解构式设计。利用墙体、光影、展品、装置在空间动线上设计出不同的场景，使观众以“化空间为时间”的形式，通过对每个场景的感受来建立完整的情节体验。这种观看方式显然参考了中世纪戏剧的“景观站”布局，即将一场戏剧的不同场景按一定的空间位置排列，观众沿途观看下来，就能理解整个剧情。在柏林犹太人博物馆里，每个空间就是一个无声的“剧场”。观众全感官的空间体验犹如沉浸在一部关于二战时期犹太人苦难命运的戏剧演出中，每一种感知都被触动，此处已经不是一般的物理空间，而是上升到精神空间和记忆空间。

第三，营造场景，将人与物的关系可视化。场景营造是通过道具、装置、图像、展品、空间设计等综合元素，形成类似舞台的场景。将展品置入合适的场景，不仅可以增加展品的信息量，更能为展品的展陈效果提供有力的补充和提升。装置艺术的介入则更加丰富了展示方式，它通过对材料、场地、情感等空间叙事元素的把握与改造，增强观众体验。如江苏六朝博物馆的设计者从江南园林的审美效果中获得灵感，在展厅空间中采用“曲径通幽”“迂回路转”等展示手法，再融入太湖石、景观石、文竹、书法作品等富有文人气质的辅助展品，同时借助环境照明、重点照明、戏剧性照明等造型手法，配合展品陈列，共同营造一个历史文化气息浓厚的舞台场景，使观众在进入这一场景时就能产生“江东才墨之薮”的联想，让静态的展品“活起来”。

值得注意的是，营造场景并不意味着对拟古、仿真的刻意追求，而是在保证尊重、还原历史的前提下，强调对情境、氛围的营造。如湖北张之洞与武汉博物馆“一个改革者的孤独”展区，设计师巧妙利用建筑本身结构，在斜坡上构造出一个舞台场景。展台顶部是一扇透光的天窗，自然光洒在平台上，一把旧式木椅、一本记载有张之洞历史评价的铁制“书”即是这个展台的全部陈设。观众步入斜坡翻开这本铁书，在了解张之洞的历史评价的同时，也通过独自“翻页”的动作、单束光等舞台构建强化了“孤独”的感受，体验张之洞在当时历史环境中承受的压力。在这个设计中，空间本身的改变创造了新的观演关系，舞台场景内观众的体验式“表演”与舞台场景外观众的聚集审视，建构了一个空间剧场。2020 年，张之洞与武汉博物馆同湖北长江人民艺术剧院合作，共同创作了沉浸式情景剧《张之洞·百年钢铁》并在博物馆内演出，剧作依托现有的空间场景，让观众近距离感受演员表演的同时，沉浸到历史时空中，为观众带来了新的观感与思考。

3.跨媒介剧场——体验维度的“生成”

跨媒介是指利用多种或综合媒介进行叙事、传达，融入新技术、新观念、新传播，整合图像、影像、声音、装置、光影、表演、数字网络等多种媒介形式。博物馆可以根据展览叙事需要，探索新的传播和体验方式，尤其可以通过跨媒介的综合运用，构建流动的“场”。其最终目的是综合作用于观众的视觉、听觉、触觉、动觉等多种在场体验感知方式，更生动、直观地再现历史场景，使叙述成为直观的表演，使观众在感受声光电的震撼中深化对历史场景的体验。

跨媒介至少包含两层含义：一方面是指相互信息在不同媒介之间的交叉传播与整合；另一方面是指媒介之间的合作、共生、互动与协调。在博物馆展示空间设计中，最为常见的是通过影像达到环境、空间、情感、材料等的融合。如2018 年捷克为纪念捷克斯洛伐克共和国建国100 周年，举办了“国家记忆”展（Memory of the Nation）［18］。展览由“图像区”“证词区”“石柱区”和“展墙区”四部分组成，向观众讲述来自国家记忆的故事。展览场所是一个裸露混凝土构件的展览空间，由三个线性空间组成，每个空间以不同的形式组织，可为观众创造出不同的观察视角。例如狭小的空间犹如监狱和监禁室，给观众带来逼仄、恐怖的感受。同时，设计师采用铁丝网进行空间分割，将灯光设计与动画装置、3D 全景映射技术与空间立体声相结合。尤其是在“证词区”，巨大的人物影像投射在类似废墟的场所中，这些实物、图片、影像、声音等共同演绎国家历史和人物故事，丰富的展示设计手法建构出一个戏剧空间，使观众专注于瞬间的观演，并能产生对历史的想象与认知，从而获得极佳的参观体验。

此外，跨媒介剧场能充分满足观众参与和介入展览的需求。如张之洞与武汉博物馆的互动展区中，除前文提到的“铁书”设计外，馆方还构建了一个由灯光、影像、声音组件，激活观众体验的跨媒介剧场：在舞台上利用追光灯铺开数十个光区，每个光区均为冷色光或白光，为观众营造孤独的体验感。当观众站在一个光区下，声音系统即被激活并播出一段对张之洞的评价，相比单纯的文字介绍而言，这种互动方式更强调了观众的在场介入，观众成了演员，与灯光、声音构成特殊的剧场，并在这个剧场中感受改革者的孤独。

跨媒介除了构成丰富的叙事场外，还可以通过剧场式的聚集和建构，将观众的整体感知调动起来。如上海玻璃博物馆的“体验剧场”现场展示玻璃的制作流程，观众除了能看到玻璃产品的制作过程以外，还可以听到烧制声音和感受到火热的温度。在这种综合性的现场表演过程中，观众即可以获得对玻璃产品制作工艺最为切身的感知经验。

跨媒介博物馆展示形式发展到极致，便是博物馆展示和戏剧表演完全融为一体。这里并不是说一定要有演员的表演，而是观众通过“扮演”这种形式介入观展过程，使观展成为一个正在发生的事件，构成一种环境戏剧（environmental theatre）。正如环境戏剧概念的创始人理查德·谢克纳（Richard Schechner）所说：“表演就是面对观众并与观众一同进行的仪式。不要去追求故事，只需要主题、形体、姿势、声音与舞蹈，既面对观众，也深入我们自身。表演是绝对的个人，同时也是绝对的集体——它是一种合作。”［19］这段话说明了一个事实：表演的核心其实是一种共同在场的仪式化体验，而非按照剧本敷演一段符合戏剧文学规律的故事。因此，只要让观众在观展中获得一种类似于演员扮演角色一般的视角转换体验，就能获得一种表演式的体验感。

扬州中国大运河博物馆“运河上的舟楫”展厅就是一个通过数字技术深度融合戏剧表演的体验性展览案例。设计者不仅通过整合诸如层高、视线、参观路线等空间建构元素，为观众打造一种全方位的体验，更让观众在参观时通过浮雕墙、飞沙船实体体验和多媒体虚拟体验来感受体验视角的变化。此时，观众既可以扮演一个“岸上人”观看千帆云集的盛况，又可以扮演一名“船上人”来体验其与船动力之间的互动关系，“让观众了解不同类型船的工具操作，以及运河上舟楫的美好生活”［20］。当参观体验变成了一种“生活体验”时，一种扮演行为就被建构起来。观众看到千帆云集或者操作“船”的动作，并不是为了实现某种现实目的，它是不当真的，是“假定”，但是当观众通过身体与虚拟的“古船”互动时，带来的却是一种“穿越”的体验效果——即使观众意识到这种穿越活动并不是真实存在的。

四、结语

综上，当代中外博物馆的实践均有剧场性展陈空间建构的尝试。这无疑确证了剧场性的展演、聚集、体验三个维度对当代博物馆空间的建构效果——促使观众在博物馆获得全新的观展体验。因此，剧场性展示空间建构，不仅能为当代博物馆展示设计带来观念视角上的启发，还会在空间叙事、管理模式等方面带来革新。这种启发和革新主要体现在以下两个方面。

1.博物馆剧场性建构的价值

首先是理论价值层面。剧场性的建构可以丰富博物馆学、博物馆展陈设计相关学科或专业的理论体系，对博物馆及设计研究也是很好的补充，不仅可以拓展研究领域和视角，还可以提高博物馆设计的理论性和学术性。其次是实践价值层面。博物馆展示设计的剧场性建构一定程度上拓展了展陈空间的内涵，剧场性设计手法深化了展览信息传播的维度，建构出与观众互动的交互系统，优化博物馆展览的展陈方式、设计概念与表达形式，完善展览信息传播途径多维化，提升博物馆展示设计水平。最后是社会价值层面。博物馆设计的剧场性建构，有利于博物馆空间多元化、丰富公共教育、激活文创产业等，带动更多观众走进博物馆并参与博物馆的文化空间生产中，从而整体提升博物馆的社会价值。

2.博物馆剧场性建构的启示

博物馆剧场性建构的探索是在观念和实践层面的多层次的综合性研究，可带来诸多启发与思考。首先是博物馆的定位。博物馆不仅仅是收藏和展示文物的场所，也是参与式的文化生产空间，也可能是一个文化剧场。其次是博物馆管理。博物馆应从静态的展示空间发展为活态性展演场所，举办多样的文化性、公共性活动，更有利于博物馆文化体系的建立和传播。最后，从博物馆设计而言，不应局限于空间设计、展示设计、媒介设计等层面，可以通过跨学科视野，善于并敢于打破专业固有思维和界限，从如何讲故事出发，活化博物馆的展示空间，以全新的设计手法和语言，建立起自己独特的展示设计体系。

总而言之，随着国家对打造文化强国、提升文化自信以及文化遗产保护与传承的需要，在科技水平突飞进步、公众审美品质不断提高以及文旅融合大发展的时代背景下，博物馆的高质量设计需求越来越迫切。优秀的博物馆展陈设计既能吸引更多公众参观并增强其体验感，也是博物馆文化体系的环节之一，更是社会主义现代文化建设的重要组成部分。