文化价值视域下博物馆数字藏品开发探究

胡 盈

（华东师范大学博物馆 上海 200062）

内容提要：数字藏品的开发符合国家推进实施文化数字化战略的要求。数字藏品的文化价值区别于物理藏品，表现在知识生产的合作共创与加速迭代、多元审美的展示与对话，以及融合性的历史书写景观。博物馆开发数字藏品体现出博物馆与受众的价值同构，具体表现在文化知识生产中的共同叙事、文化场域建构中的交互连接、文化价值传播中的情感观照等方面。因此，博物馆在数字藏品开发中负有文化责任：对优秀传统文化价值传播的坚定引导、以具身文化阐释拓展博物馆教育功能、活化传统文化IP 实现博物馆超级连接的文化领导力。

一、引言

2022 年5 月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》，提出探索数字化转型升级，加强公共文化数字内容供给，提供数字文化新体验等要求［1］。“数字藏品”作为元宇宙（Metaverse）的数字资产，在过去两年不断升温。2022 年，许多博物馆加入数字藏品开发的队伍，例如南京博物院依据错金银铜牛灯、上海博物馆依据西周保卣等开发的数字藏品。随着元宇宙话题的不断升温，博物馆学界对于数字藏品与元宇宙的探讨也已拉开序幕，数字藏品必将对博物馆带来不可忽视的影响［2］。

非同质化权证（non-fungible token，NFT）是用于表示数字资产的唯一加密货币令牌，将区块链技术特性赋予数字艺术品，让虚拟艺术品拥有了不可篡改的唯一凭证［3］。由于我国禁止加密货币，NFT 在国内被“改良”为数字藏品［4］。每一件数字藏品在区块链平台被赋予全球唯一的数字标识，具有不可复制、不可伪造、不可对等互换以及不可拆分等特点。数字藏品作为数字艺术品，可以是对传统物理藏品进行数字化处理之后产生的复制件，也可以是通过计算机技术手段辅助创作的原创作品。根据版权属性，数字藏品可分为资产型和权利型两种样态：资产型数字藏品是指各种实物或数字化资产的数字藏品；权利型数字藏品指持有人拥有或享有特定商品或服务的权利，如演出活动的入场资格等［5］。数字藏品形式丰富、媒介多样化，如数字美术图像、摄影作品、动画、短视频、数字音乐、游戏装备、3D 模型等［6］，其发行者可以是博物馆，也可以是企业、数字藏品交易平台以及拥有版权或作为创作者的个人。

2022 年以来，关于数字藏品的研究成果渐多，主要分为以下三类：第一类是关于完善与解决数字藏品发行与流通过程中的法律问题，如《浅析NFT 数字藏品交易中的法律风险与解决路径》［7］、《元宇宙视野下NFT 数字藏品版权保护问题》［8］；第二类是关注不同文化机构主体对数字藏品的开发，如《公共图书馆开发数字藏品的思考与建议》［9］、《文化数字化背景下出版业数字藏品发展路径探究》［10］；第三类是对数字藏品价值的隐忧，如价值投机现象［11］、价值导向缺位［12］等。博物馆是肩负社会价值引导的重要文化机构，也是数字藏品发行的主要机构，因此，有必要从文化价值视角对博物馆数字藏品开发进行探究。

对博物馆发行数字藏品的价值辨析，符合国家推进实施文化数字化战略的需要，也是时代背景下对博物馆新功能探讨的需要。本文通过分析数字藏品的文化价值属性，进而探讨博物馆数字藏品开发中的文化价值生产，以明晰博物馆在数字藏品开发中的文化责任。

二、数字藏品的文化价值辨析

对于物理世界中的藏品，我们往往从知识生产价值、审美价值、历史价值三个主要方面来考量其文化价值。数字藏品同样在这三个方面发挥了其在人类文化演进中的独特作用。然而，数字藏品与物理藏品文化价值内涵的根本区别在于价值建构的主体多中心化和价值阐释的标准多元化，价值认定的对象更丰富，因而对其文化价值的理解也需要辩证看待。

（一）数字藏品的知识生产价值：合作共创与加速迭代

基于卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)知识生产理论，数字藏品所代表的知识生产具备环境性实践、生产迭代性、生产多样性和生产联动性的特点［13］。数字藏品的生产与发布过程是一种大众参与式艺术［14］，“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者……观众从‘观看者’或‘旁观者’转变为合作者和参与者”［15］。互联网时代知识生产主体多元，大众被鼓励共同参与知识生产［16］；同时，区块链技术通过对数字内容的身份认证确保了知识产权的安全［17］，对多作者确权确立了知识生产的合作与共享模式；并且，知识生产的合作不再受时空的物理限制［18］。因此，在盗版大行其道的互联网时代，数字藏品兼具网络共享性和技术加密性双重特点，鼓励了知识生产领域的合作与共享。协作式知识生产和共享范式下，传统知识的深度性、系统性削弱，知识的去中心化、社交化和可沟通性特征凸显，构成了新的交互式知识生产网络［19］。

同时，数字藏品的迭代性鼓励了质疑和创新，而这正是知识生产的源动力。20 世纪早期，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）通过将古典名画《蒙娜丽莎》（MonaLisa）改制为《带胡须的蒙娜丽莎》（L.H.O.O.Q）以表示对传统的质疑和对固化审美的颠覆，由此启迪了后继的艺术运动。而数字藏品对原作的二次创作与发布也赋予原作以当代的视角。例如，江苏苏州吴文化博物馆的“又见江南”系列数字盲盒，青瓷球形香薰、虎形玉饰、三彩凤首执壶等文物被赋予当代审美和艺术创新。同时，数字藏品发布与流通于社交网络，学习者通过共享信息和发布观点传递着显性知识和隐性知识［20］，而观点与知识的碰撞又会激发新的创作，合作参与加速了知识的生产与迭代。

（二）数字藏品的艺术价值：多元审美的展示与对话

首先，数字藏品改变了审美的对象。艺术作品从被认为是“物理对象”到作为一种“想象性实体”［21］，而数字藏品反映的不仅是艺术家的想象，更是普通大众的艺术想象。艺术作品往往被定义为产出和自我产出，或被定义为反思与自我反思［22］。以往，公开展示的难度决定了艺术作品的创作被认为是需要“门槛”的，因而人们所见到的公开展示的艺术作品反映的是艺术家的反思，实际与普通大众存在距离。而数字藏品的出现降低了艺术创作的门槛，更好地反映出大众对社会文化的表达与思考。这不仅是艺术从“精英艺术”走向“大众艺术”的过程，更是通过数字藏品对原作的“再创作”实现“经典艺术”与“流行艺术”的碰撞、“精英艺术”与“大众艺术”的对话。

其次，数字藏品满足了审美主体的美学需求。美国环境美学专家阿诺德·贝林特（Arnold Berleant）指出传统远距离静观审美的过程分裂了感官审美感知与审美认识的关系［23］。而数字技术使审美的过程成为一种多感官的“具身化”，使审美不再与身体分离。然而，数字技术下的审美又呈现一种“高速率、碎片化、短周期化”的流动形态［24］，容易导致审美的浅层化和表面化［25］。

再次，数字藏品呼应了审美社会性的时代诉求。多元变化的社会呼唤“去中心化”的多元审美，而数字藏品鼓励了多样化审美的表达，并赋予其平等的对话空间。数字藏品的出现拓展了审美的宽度，增加了审美的表达渠道和留存渠道，带来更多样化的审美对话，是数字技术让艺术回归生活的另一种方式。

然而，数字藏品并未带来真正的审美自由。卡尔·马克思（Karl Marx）曾指出，人类所有文化形态都受到不断变化的生产关系的制约［26］。图像资本不断以数字媒体技术作为支配现实世界的工具，致使个人拘泥于“没有原本的摹本”［27］。并且，数字媒体技术与图像拜物教合谋容易导致审美日渐偏离本体，更重视“吸睛”而轻“人文”［28］。对这些隐忧的思考呼唤着正统文化机构对数字藏品开发的引导。

（三）数字藏品的历史价值：融合性的历史书写景观

藏品的历史价值在于其本身作为一种历史的见证所反映的当时的社会文化。然而，传统的保存方式使得历史的遗存并不全面，我们通过藏品看到的社会或属于“宏观叙事”或属于“精英文化”，普通大众的物证很多容易被忽略。而数字藏品反映的是大众群像的收藏。数字藏品不仅可以是经典作品的复制，也可以是普通人自己创作的作品，从而为普通人的思想和生活留下了物证。

从历史书写内容的角度来说，数字藏品及其背后的数字媒介带来变革，历史将从更多的角度展开，普通人的生活物证也不会出于媒介保存的原因被筛选或忽略。数字藏品背后的文化内涵为历史研究提供了新的考察向度，即过去民间文化形态只能以隐形结构呈现在历史书写中，而数字媒介下普通人的个体生活状态作为创作的元因素，成为历史记录的新的价值取向和价值定位。从历史书写者的角度来说，数字藏品的创作“无门槛”也决定了人人都可以是“历史书写者”。数字媒介使个体生活经历经由“话语空间”向“文化立场”延伸与重构。数字藏品带来的这一转变以大众立场质疑了文化书写话语的封闭与形而上，引起对文明书写价值体系的历史性反思。

数字藏品丰富与融合了由物构成的历史书写景观。数字藏品无论是复制还是原创，往往还是基于现实世界中藏品或事物的存在与衍生的社会需求。数字藏品的流通与现实世界中藏品或物品的收藏、保存与使用，构成了虚实交织的空间流动。而从空间转移的动态视角观察，在数字空间中流通的数字藏品丰富了线下藏品的文化内涵，构成具有象征意味的不断衍生的叙事回环，使得藏品从线下走向线上的过程完成了从“被动”迎合时代而变成“主动”参与时代的空间转换，构成线上线下两种载体价值的和解与融通。然而，正如“任何文本都是其他文本的熔铸与变形”［29］，尽管历史物证的载体在发生变化，但数字藏品与物理藏品互相影响借鉴、不可替代。数字藏品与物理藏品在功用上的边界流动与互涉、文化语义上的对话与碰撞，共同构成历史物证保存与表达的历史书写空间。米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾指出，“空间本身有它的历史，同时我们也不能忽视时间与空间随着历史的行进不可避免的交叉”［30］。由数字藏品与物理藏品共同构成的文化意象被不断理解、诠释与重塑，成为新时代独树一帜的历史书写景观。

三、数字藏品开发中博物馆与受众的价值同构

数字时代，博物馆观众的角色转变为信息传播与阐释的主体［31］。数字藏品的发布为博物馆与观众协作共创提供了可能。数字藏品顺应时代而生，其生产背后“以人为本”的价值导向与博物馆学近年来“以物为中心走向以人为中心”的价值转向趋同。因此，博物馆数字藏品的开发体现了博物馆与受众在文化阐释中的价值同构。

（一）文化知识生产中的共同叙事

对于物理藏品，博物馆是信息提供者，观众只是信息的接受者；而数字藏品区别于实体藏品，在于知识生产中公众高度的参与性。博物馆作为数字藏品发行者，与公众构建了参与式共同体和感性共同体，突破了传统文化生产的单向性，构成了以客体优先性为原则的双向交流［32］。因此，在数字藏品开发中，博物馆与公众形成了知识生产过程中的对话、联合传播，博物馆与公众的话语体系共同构成了虚拟空间中的知识叙事。

同时，数字藏品通过藏品背后的文化属性为个体对藏品的拥有构成了一种符号象征性，个体通过拥有数字藏品而获得自我实现的文化认同。个体在拥有数字藏品的同时，通过社交媒体分享、数字藏品制作平台再创造和演绎，形成个体化的文化转化，有了切实的文化传承参与感。

（二）文化场域建构中的交互连接

数字藏品的一大吸引力在于其媒介多样性。媒介研究学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出，“一切技术都是人体的延伸”［33］，其“人体的延伸”实际指的是感官的延伸。数字藏品的一大魅力正在于其丰富的多感官调动性。大脑意识带动身体融入虚拟空间的场景想象，为个体带来了具象化的满足感［34］。技术构建的多维感知融合的沉浸式传播情境为数字藏品增加了应用性，即博物馆通过数字藏品在公众的日常生活、社交媒介空间营造了文化遗产的知识场域，构建了文化遗产新的应用情境。

社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为，场域是各种位置之间客观关系的网络或构型［35］。社会空间由不同的场域构成，不同场域的资源构成了不同的社会、文化或经济资本，行动者在选择利用其中有价值的资源的过程中形成“惯习”［36］。博物馆受众通过数字藏品的购买和权益享用积累文化资本，并在这一过程中容易形成对文化关注、热爱、实践的惯习，并可能将这一惯习从线上延伸至线下空间，转变成实在的文化保护传承行动力；同时，这一线上文化场域也因为与公众交互而增加了生命力，获得更丰富的社会连接，构成更广阔的文化应用。

（三）文化价值传播中的情感关照

相比博物馆的物理藏品，个人可以拥有的数字藏品能更好地与个人的精神世界和情感相连接。博物馆情感可以分为四个维度：空间维度、时间维度、知识维度和幻想维度，以构成现代人所需要的精神自我与现实世界之间的关系。时间维度和空间维度的自由可以帮助人们打破时空结构的限制；知识维度可以帮助人们走到现实世界的表象之下；幻想维度可以帮助人们跳出现实的既定格局［37］。传统的博物馆已经具备福柯所说的“异托时”性质（时间隔离性），以满足时间和空间的情感维度，知识维度提供的情感体验被视为博物馆的根本，而幻想维度则是博物馆近年来通过新媒体的触角为大众提供的连接。数字藏品能更好地满足观众的“拥有感”，具有满足观众对藏品的情感归属、重塑和分享的心理特点。尽管现实展厅中博物馆已经通过各种各样的多媒体手段实现观众的沉浸式体验，或者让观众更“接近”展品，然而，数字藏品为观众打破了那层隔开藏品与观众之间的最后的“玻璃罩”，帮助观众通过博物馆发现自我、表达自我、重塑自我。

观众理解艺术品的方式中有一种即时感：一种物理的、感官的，通常是情感的介入先于概念的介入［38］。数字藏品促进了情感关系的维护和社区意识的建立。收集、创作、销售、交换数字藏品构成了数字媒介中的互动仪式。根据兰德尔·柯林斯（Randall Collins）的互动仪式模型（interaction ritual chains），互动仪式的形成满足身体共在、局外人屏障、相互关注焦点和共享情感状态四个组成要素，且将产生群体团结、个体情感能量、社会关系符号、道德标准四种互动仪式结果［39］。个体通过创建、发布、销售数字藏品以获得感官的享受，并建设具有相同爱好的互联网社区以分享品味、认知，以及实现情感的沟通和表达。可见，博物馆发行数字藏品可以更好地实现对受众的情感关照，而受众也可以通过数字藏品更好地实现情感的传递。

四、博物馆在数字藏品开发中的文化责任

数字藏品文化价值的多元性和价值建构主体的复杂性，为文化价值传导带来了新的挑战。博物馆作为文化遗产的收藏与展示机构，在数字藏品开发中具有不可忽略的文化责任，具体包括：对优秀传统文化价值传播的坚定引导、以具身文化阐释延伸博物馆的教育功能、活化传统文化知识产权（intellectual property，IP）体现博物馆超级连接的文化领导力。

（一）对优秀传统文化价值传播的坚定引导

让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）视媒介创造的符号和编码为真实的“拟像”，作为真实的影像和替代物［40］。数字藏品通过对真实世界物品（尤其是文化制品）的复制、改编而构成真实世界藏品的拟像，且数字藏品的价值判定在当下往往取决于其发行所限的数量，而非真正的艺术价值。在限量发行的数字藏品中，每一件藏品与其他藏品的区别仅仅在于区块链的不可重复编码，而不在于艺术的不重复性，这本身体现了对复制的价值肯定。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）指出，机械复制消弭了区分原作与赝品的意义，使笼罩在艺术创作之上的神圣性色彩不复存在［41］。数字藏品在一定程度上的复制性带来了对真实与原作价值稀释的质疑。面对数字藏品的众多发行者，博物馆发行数字藏品应担负起为文化价值传播和传承正本清源的责任。

数字藏品改变了博物馆的受众。受众从知识的被动接受者成为知识体验者和共享者，到如今走向知识的合作生产者。因此，博物馆的使命从最初的“教育大众”（提供知识）到“服务大众”（谋求为观众带来更多的体验），逐渐走向“引导大众”（引导大众进行更好的知识合作生产）。数字藏品的发行应作为帮助实现优秀传统文化传承的手段而非消解文化的途径。在数字“拟像”的世界，博物馆应利用数字媒介做好优秀传统文化的价值传导、价值引导，使数字藏品的发行和传播更好地在当代凸显优秀传统文化的生命力。

（二）以具身文化阐释拓展博物馆教育功能

相比传统物理藏品，数字藏品的文化阐释环境更具有具身性。区别于传统物理空间，赛博空间（cyber space）中的传播语态从单一走向多元［42］，从技术离身走向具身传播。伯纳黛特·维根斯坦(Bernadette Wegenstein)提出，身体作为经验的主体，以特殊具体的方式去生活和体验人生的方式称为“具身化”［43］。具身传播具有三个特征：一是具有真实性和交互性，注重调动身体实践的体验；二是提供受众在时空中的体验感；三是建构认知、身体与传播环境的耦合系统［44］。数字藏品以图像、视频等方式为受众提供了多感官体验，并打破时空的限制而创造沉浸感，为受众建构了一个新的具身认知系统。从教育学视角来看，具身认知学习环境更适合发展素养的时代需求［45］，因而，数字藏品所在的数字空间有助于拓宽博物馆教育的维度。

尽管新媒体环境更具有具身性，但当下的数字藏品更多是从“流量追逐”的角度生产，缺乏结合数字环境对其教育内涵的进一步阐释。对于肩负文化教育使命的博物馆而言，数字藏品的发布本身也是为了文化的进一步推广和普及。若博物馆能结合数字环境和教育理论，进一步研究数字藏品如何更好地实现博物馆教育功能，例如利用数字传播的个体化特质实现文化阐释的分众化，利用数字媒介的具身性研究博物馆教育如何进一步服务于人的全面发展，则可以在数字环境中更好地实现博物馆教育的使命。

（三）活化传统文化IP 实现博物馆超级连接的文化领导力

2020 年11 月，文化和旅游部发布的《关于推动数字文化产业高质量发展的意见》中提出，“培育和塑造一批具有鲜明中国文化特色的原创IP，加强IP 开发和转化……推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。博物馆中保存着大量优秀文化遗产，而这些文化遗产可以被开发为文化IP，形成包括数字藏品在内的文化遗产IP 生态链。传统文化遗产IP 开发一般包括代表性文化内容、文化符号的提取、再创造，视觉形象的统一，在衍生品制作中建立文化形象等步骤［46］。博物馆对文化符号的价值提炼、再创造等过程具有文化内容把握的权威性，对其背后文化价值观的阐释具有正统性。因此，博物馆在文化IP 开发方面具有不可忽视的文化指导作用。

而博物馆推出的数字藏品具有文化引领性，可引导数字文化产业的整体联动。对于博物馆来说，包括数字藏品在内的IP 开发有助于静态文物走向动态艺术的“通感”，数字藏品在元宇宙空间的广泛应用性和高度分享性给予博物馆新的文化连接维度。因此，博物馆在开发数字藏品的同时应注意通过IP 符号提炼，连接更广泛的文化资源，完成价值传导，构建文化认同，使得博物馆成为超级连接中心，甚至串联起整个文化产业。数字藏品成为博物馆的延伸，推动博物馆的形态从“没有围墙的博物馆”走向“无形泛在的博物馆”［47］，在当下社会发挥着更广泛的文化领导力。