水墨画的“色”与“空” 品牧溪《六柿图》

刘函迪

牧溪作为禅画的代表性画家，其作品中蕴含的禅宗精神对中国画及日本绘画产生了深远的影响。《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀”。《六柿图》作为牧溪的代表之作，不仅反映出牧溪绘画的艺术特点，更是展现出禅宗对物质、对人生、對世界的认识。本文将通过对牧溪《六柿图》的解读，探讨“实体”与“空相”，留白的“妙有”，探析其背后蕴含的禅宗思想，并指出“色”与“空”的统一这一禅宗思想对水墨画的影响。

柿子的“实体”与“空相”

牧溪在中国美术史中具有不可替代的地位，他坎坷的人生经历以及他对佛法的了悟成就了他的艺术作品，其中《六柿图》集中体现了禅宗思想与中国艺术精神。《六柿图》中对柿子的呈现并没有忠实于真实的固有色彩，而是依靠笔墨变化形成超越物质表象的精神图式。六个柿子用笔和用墨各不相同，用笔有勾勒有渲染，用墨强调浓淡干湿。中间的柿子墨色最重，明度关系依次向两侧渐变，墨色各不相同却又各有意蕴，在明度上既有差异又富于内在秩序。作品中六个柿子形态各异，排列布局错落有致，后排五个柿子一字排开，三两一组，恰处于黄金分割点之上，形成富于秩序感与节奏感的独特韵律。前端柿子恰与后排形成一个不等边三角形，增强了画面的稳定与变化。六个个体之间相互联系却又各自成立，形成完美的视觉秩序又禅机无限。柿柄的表现更是凸显出笔墨的变化，信手拈来，既合乎自然又妙趣横生。

作为禅宗绘画的代表画家，牧溪深悟禅法之道，《六柿图》更是于平常之物现超凡，于无画处成妙境。六个柿子的不同变化并不是简单的物体相貌的差异，这种变化实则是印证了佛家“实相无相”的思想观点。大乘佛学认为：实相与空相本无分别。探求诸法之后的真实，即为“实相”。然而，一切诸法，本性为空，无自性，空幻而不实，此为“空相”。如《金刚经》第六品所言：“是诸众生无复我相、人相、众生相、寿者相。无法相，亦无非法相。”由此，实体是可见可触的物质存在，具有相对的稳定性、统一性，但实体并非一成不变的，变化也正是实体存在的形式。《六柿图》中的实体均为柿子，可其间的差异正是体现了同一实体的不同相貌。作为视觉形式语言的呈现载体，柿子的不同表达正是凸显了笔墨的艺术魅力，印证了“实相无相”的禅宗思想。作品的布局安排与笔墨变化不仅是对画面节奏的把控，更展现出牧溪对于柿子的描绘已不再依赖于对象形体或追求形似，而是通过物象的变化和差异传达实体与空相的辩证关系。

“实体”与“空相”实为相互转化、相互生发的统一体。禅宗强调，一切有为法幻而不真。这不是在说世间的一切不存在，而是在强调不要执着于世界的表相。正是因为柿子是“空相”，才会演化出如此之多的“实体”变化。“实体”逐步疏离于客体对象的外形而接近“空相”，更是记录与表达了艺术家主体心性的独立审美意义和独特的文化价值。我们所见之“实体”正是无数“空相”的存在形式，正是存在形式的多样，才使得《六柿图》成为“实体”与“空相”的集合体，成为禅画经典之作。

留白的“妙有”

在中国画中，留白是一种重要的表现形式与艺术特征。“留白”有别于“空白”，留白具有较强的主体性，其实体性也更为突出。中国画的留白部分可为水、火、云、雾、天、地等万象。这种留白是构图的关键所在，既是“无”，又是“有”，更是禅宗思想的具体呈现。

气脉布局、笔墨体势，对于艺术家风格的建立与画面的建构至关重要。作品的布局与体势于观者来说是第一印象，也是直观印象，是最为关键的视觉传递因素，关系到画面的整体基调与视觉感染力。物象与留白一如太极，无不是在利用正负形来平衡画面。艺术作品是作用于视觉的形式语言，合理的布局安排会使观者体会到作品背后的深意。苏轼曾提出的“言有尽而意无穷”正是这个道理。留白实为画面空间的延展，向纸借境，在留白中生发对“妙有”的思考。

艺术家对绘画的理解建立在个人经历、外界环境与个人心性之上，渗透着艺术家的人格气质和精神境界。例如马远的作品中，无不体现出孤寂之情，从构图到留白，观者能够感受到其中的孤独与伤感。每一处的留白，都是留给观者感悟的空间。而作为中国传统文化与中国哲学的重要组成部分，禅宗蕴含着中国本土文化的气息，而使其融入到艺术作品之中的根本因素，是艺术家的经历。较为典型的便是牧溪与八大山人，他们的作品中各有不同的处理方式及个人特点，却又都反映出禅宗对他们的影响。

细品《六柿图》，其留白给人以空旷旋远之感，六个柿子仿佛置于一片虚空之中，正如笪重光所说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”《六柿图》的留白使画面显得异常空灵，正是因其不着一笔，才尽显灵气与沉稳的巧妙结合。留白之处可为亭台楼阁，可为深山古刹，亦可为琼楼玉宇，六柿所处之地不可说，无需说。正是这样的留白使柿子置于虚妄的空间，带给作品极度空寂之感，使观者有暇想与感悟的余地。“无我无欲心则休息，自然清净而得解脱，是名曰‘空”。“非有之有曰妙有。以对于非空之空而曰真空也”。虽不着一笔，却是“真空妙有”之境。

八大山人清贫的境遇、长期的苦修，成就了八大山人的人格，也成就了他的艺术。佛门修炼使他远离纷杂的尘世，从更深远的视角思考和反观艺术，正是与世俗生活的距离，使八大山人在艺术上取得了过人的成就。八大山人的《安晚图》之五所画的是一条眼神怪异的鳜鱼，画面唯有中心一条鱼及左上角的题跋，无水无草无点缀，鱼水空明，清远之至。画面的空白正是极为重要的“无”对“有”的衬托，在“无”中显现出水的无限。八大山人所画之鱼，置于一片空明之中，不知是在水中还是在空中，恰如《庄子·逍遥游》中的鲲鹏。正是因为留白的妙有，使得空间可为水可为天，所画之物可为鱼、可为鸟。就此说明，在时间的瞬变中，一切的存在皆可变。也正是这样的留白，使观者感受到了八大山人作品中的孤寂与超然物外之境。

齐白石的作品《红衣牛背雨丝丝》以简洁的笔墨语言描绘出了一个惬意牧放的场景：一牧童逍遥地躺于牛背之上，手里牵着飘至半空中的一只风筝。牧童、水牛置于画面底部，风筝置于画面右上角，一条长线连接二者，由底部贯穿画面顶端，画中再无他物，却又妙趣横生。作品用笔简洁利落，笔力浑厚且墨气十足的水牛，一笔而成的风筝线，寥寥数笔的风筝，展现出齐白石坚实的笔力。齐白石作品中的留白，不仅是对画面空间结构的经营，更是对画面意境的表达。巧妙的构图和大量的留白更为作品增添了升腾之气，画中大面积的留白不仅表达出风筝的高和远，也使画面的空间无限放大，增强了视觉的张力。纵观上述作品，虽然浓淡笔墨各具特点，皴染力度差异悬殊，干湿变化各不相同，但画中的留白无一不显现出“真空妙有”之境。留白不仅创造出氛围的宁静，更是创造了一个“万物自生听，太空恒寂寥”的艺术宇宙。而这种留白所带来的“空”与“灵”中，凝结了他们对人、天、自然、心灵、美的理解，展现了他们对禅宗的体悟。

此外，无论艺术作品的创作是何用途，作品终将会面向大众。而艺术作品与观者是看与被看、输出与接受的关系，观者在欣赏一幅艺术作品时，实则是在进行审美旅行。画面过满，会让观者感到压迫，好似一堵密不透风的墙。而留白的妙用恰巧给予观者喘息的机会，此时无声胜有声，留白正是给观众留有了想象的余地，成为观者与画家独特的交流方式。

“色”与“空”的统一

在禅宗思想中，“色”与“空”并不是二元对立的。《心经》有言：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”“色”既是实体、存在，又是空相；“空”既是虚像、虚无，又是真空妙有的存在。“色”与“空”是无分别的，二者一如太极，相辅相成、相互融合、相互转化。“色”与“空”的统一，是“实体”与“空相”的统一，是画面“物相”与“留白”的统一，是中国水墨画的精要所在。

在《六柿图》中，六个柿子是“色”，亦是“空”，因为六个不同的柿子不僅展现了柿子“实体”的多样性，又显现出柿子“空相”的不同呈现形式。画面的留白看似是“无一物”，实则展现出牧溪营造出的“空间”已经超越了时间与空间的限制。牧溪画中的“色”与“空”，是在“空”之“色”中表现“实相”，表现客观存在的世界。同时也是在“色”之“空”里展现“虚无”与“意境”，呈现出精神之所在。是故，物不离“色”（实体），却又不在“色”（实体）。留白在“空”，又超于“空”。无“空”之背景，亦无灵动之流转、变幻。同样，八大山人的作品之所以受人喜爱，更多是因为在他的作品中观者可以感受到其独特的表现形式。莲木鱼鸟皆是他画中的主体，同时，他将自己放入画中，画中的鱼鸟木石皆是他的化身，即是“众生相”。而大面积的留白看似浪费空间，却使观者感受到了平静与禅定，又给予观者想象的空间。所谓“菩提本无树，明镜亦非台”，“空”，实为不役于器、不役于形、不役于色，“空”非“无”，而是另一种存在方式。物体置于留白之中，二者相互依赖，物体是事物之空、现象之空，而非本体之空。留白看似是“空”，实则蕴含着无尽的哲思，二者一如道家的太极，一阴一阳，正如画面中的一“空”一“物”。“色”既是物体，又是留白的深层含义，而“空”既是物体的本质与空相，又是留白的表现形式，二者结合，体现出画面的广度、深度和高度。

“色空不二”的禅宗思想直接影响了中国水墨画的发展，衍生出“妙在似与不似之间”中国水墨画的典型造型观念。“色”是具象的形体表现形式，而“空”是其背后的“相”，此“相”可为意象，更是心相，是物象背后的本质。画面的留白是在“无”中体现“有”。留白处并非空白，它不仅是画面构成的重要组成部分，更是蕴含着儒家的“和”、道家的“无”、佛家的“空”。简单的留白之中，实则贯穿着中国文化精神。

（作者系东北师范大学美术学院水彩专业硕士研究生、吉林省美术家协会会员）