历史意识、诗人做派以及“当代性”的魅惑

李章斌

题记：

论诗之文字有很多种，有的论题适宜层层推进、步步为营，成为长篇学术论文；而有的问题与现象，或许并不适宜逐一举例严密论证，而轻拿轻放、点到即止反而妥当，是谓“零札”。

关于“历史意识”与“历史性”

诗人、批评家T.S.艾略特所谓的“历史意识”一直在诗人与批评家的言说中反复出现，不过，很多人似乎对这个词有误解，往往“顾名思义”，以为这是要把写作与历史现实关联起来，强调写作中的“历史感”，甚至有人把它当作是“历史决定论”的一种变相的表达。这显然是一个牛头不对马嘴的误会。重读这个说法的来源，即著名的《传统与个人才能》一文，可以发现艾略特所谓“历史意识”强调的重点显然不是写作与社会背景、历史经验的关联性，那他想说的是什么呢？艾略特所针对的问题（之一），乃是浪漫派以来对于个人之“独创性”与“独异性”的崇拜，即“作品中那些最不像别人的地方”，但是艾略特意识到，这种求“新”求“异”的冲动带有欺骗性，因为那些所谓“独异”的、最有价值的东西往往在伟大的已故诗人那里就已经有了。因此，“历史意识”首先是一种辩证的批判眼光，它“既是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识”，这个历史意识不是指平常所说的“历史观”或者“历史性”，而有点接近我国古人所谓的“常”与“变”的关系。进化论式的史观已经根深蒂固地植入我们的文学史书写中，似乎文学发展像是芯片更新换代似的，不停推陈出新、技术换代。然而这更多是现代性所造成的“神话”或者“陷阱”，对于写作者而言更是一个相当有害的圈套，因为只知求“新”求“变”往往会新无可新、变无可变，反得其“旧”。如果用这种眼光来看当代诗歌，就会看到一些看起来颇为悖论的事实：每个人都坚信自己的特异性，当代诗人看起来像是一些“研发人员”，各自在实验室里发明诗歌写作的“新技法”，然而从旁观者的角度，他们彼此相似到令人惊讶的程度。在这个意义上，“历史意识”是一个有益的提醒，它实则是认识到一种文学乃至文化的“共时体”的存在，“常”与“变”并非只是简单的取代与更替关系，若不知“常”，亦难以知“变”。

说完“历史意识”再来说“历史性”或者历史关联。在当下的学术研究与批评语境中，把诗人创作与历史、社会、思想乃至个人经验等背景联合起来阐释已经是一个颇受欢迎的“方向”，我本人也做过类似的尝试。不过，我觉得这是一个收益与危险都同样大的批评方法。首先，细细端详具体诗人与历史的“关联”时，不难发现，与具体诗人所“关联”的历史绝非铁板一块。每个诗人所感受到的“历史”都是如此的各自有别，甚至像“九叶诗人”这样的同时代诗人之间也不例外，各自的历史感知和書写历史的方式有鲜明的差异。“历史”像是一大片土地，从不同地块长出的树又是如此不同。因此，“历史”也不是“决定论式”的存在，它是写作的出发点（之一），但绝非终点，终点往往是人各有别的，何况“出发点”本身也在不停漂移。对于现代历史，其实我们所知有限，因为其中存在太多的禁忌与空白，在最好的情况下，我们也只能去关联部分“历史”和部分“思想”，因此，这种做法很有可能变成柏拉图所言“洞穴偏见”的反复加强。再者，很多结合历史背景和思想史动向的研究固然会带来批评之思想性与层次感的加强，但是也存在一种风险，即以一些常用的“惯见”来代替解诗的苦难，抹去文本的暧昧不明和深不可测之处。我们在把诗歌与历史、思想、个人传记关联时，容易只谈写作之“原材料”而忘记写作不仅仅是原材料的堆砌，很多时候，“成品”与“原料”看起来像是截然不同的两个东西。否则，我们直接去研究历史、思想或者社会学就行了，为什么还需要去读诗呢？

当代诗歌的语言与伦理

在前两年的文章里我曾屡次谈到当代诗歌的语言与伦理，这里再补充几句，也消除一些误解。我们所谓的“语言与伦理”，并不是要给诗人的写作加上一套道德律条的紧箍咒，不是指如何让诗人遵纪守法，惩恶扬善，做一个“好人”，而是更多指向“语言中的伦理”。我那些文章卑之无甚高论，无非是在说一条常识，即语言的发生与创造并不是一个仅仅与自身相关的孤立的“定点”，而是一项涉及到自我与他人、他物之关系的“动势”①——这里的“关系”更多是认知意义上的，而非“人际关系”“搞关系”意义上的“关系”——因此，在某种意义上来说，“他人”与“他物”的存在，便是语言更新的开始；而他人与他物，都是深不可测而动向未知的，需要持续探索才能略知一二。讨论这个问题主要是源于对先锋诗歌中的过度膨胀的“自我中心主义”的观察与反思。当然，这并不是在生硬地划分“有伦理”的写作和“无伦理”的写作，在现实中不存在这种截然的对立。哪怕最“自我中心主义”的写作，也无一例外地处于前述的“关系”和“动势”当中，只是写作者往往处其“动”而不自觉，误以为是凝固的“定点”，因而也就容易自设牢笼，刻舟求剑。简言之，语言往往是“伦理中的语言”，借用列维纳斯的话并偷换几个字来说：真正意义上的语言是能够容忍“他（人）”或“它（物）”从它面前通过的语言。

关于写作路径的争执

在当代汉语诗坛中经常可以见到写作路径或者诗歌立场的争执，这些争执不仅经常使得诗坛热闹不凡，还成为有的诗人获得知名度和文学史“地位”的捷径。在我们看来，有的诗人似乎陷入一种对写作路径的执迷。写作并非是打游戏，不是说找到一个巧妙的新方法，就可以一路过关斩将，写出有意义的新作品，包治百病。所以，也不存在一种方法就一定优于另一种方法这样简单的对比，比如一种伦理主义的方法就一定优于自我中心主义的方法，或者那种与政治、历史、社群“联动”的方法便优于纯诗式的写法，又或者“非历史主义”式的写法就优于“历史主义”的写法。就“方法”这个问题而言，更恰当的比喻是走钢丝绳，写作就像走在钢丝绳上，充分意识到自身的边界与每一个行动的后果或者危险，每走一步都或许需要重估一下自己的“方法”。带着“一招鲜吃遍天”的执念，往往会一脚踏空而进入飘飘然的状态，自我重复而不自知。在当下诗坛中，我们已经看到相当多颇有建树的诗人进入到这种几乎无节制的自我重复当中。因此，我们与其担心“没有方法”或者方法“落后”，不如去担心“方法”的过度膨胀。如果一种方法无法带来持续的想象力的扩展与诗语的更新，那么无论它是如何“正确”的，它也没有凌驾于其他写作路径之上的权力。更何况，政治上、伦理上或者艺术上的“正确”是一个危险的论域，在此时此地“正确”的理念到了彼时彼刻很可能就是“错误”的。

“当代性”的魅惑

在当代文学批评领域，“当代性”经常成为了一个不证自明的力量之源和合法性标准，在数量庞大的批评文字、作家访谈、对话以及文学会议之中，可以看到“当代性”显然是一个褒义词，似乎文学作品好与坏的标准就是是否具有“当代性”，甚至批评家也被要求具有“当代性”或者“现场感”。这样一来，仿佛不和作家喝上几杯，不去深入了解他们的八卦、酒后牢骚、生活处境、说粗话的风格、他们对其他同行的私下非議，就根本不具备批评当代文学的资格。在这样的压力中，我偶尔读到海伦·文德勒《看不见的倾听者》书中的一段话，顿觉大快人心：“抒情诗人对看不见的倾听者的想象……显示了生活中有些情境下，可见的对话者（一个朋友，一个爱人，一个同行诗人）不足以满足诗人的要求。”正因为不满足，所以有的诗人要去和几个世纪之前的画家对话（如阿什贝利），有的诗人则想象和未来读者的亲密交谈（如惠特曼），有的诗人则想象和上帝对话，等等。读到此忽然想起孟子的所谓“知人论世”：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）夫子实际上也是在告诫我们，不要只和一“村”的人做朋友，甚至也不要满足于只和一国之人或者同代之人做朋友，要去上溯古人，跟古人做朋友，去读其书而且知其人，这才叫“尚友”。

依我愚见，这个道理对于文学批评而言也成立，与同时代人交流固然有利于增强“参与感”，但是交流多了也会像是在泥坑里打滚，或者说在澡堂里一起泡澡吧，赤裸相对，亲密无间，对对方身上几颗痣几处胎记都了如指掌。细节是清晰了，但是“对话”的主题与境界却总是有限，缺乏时间的“穿透性”，而且，话术和问题还容易彼此重复。与来自过去、未来或者永恒的“倾听者”对话之所以必要，其实是认识到很多问题并不能在“同时代人”或者“多数人”那里得到答案——话说回来，迷恋“同时代人”似乎像是一种羊群心理，在同伴那里更安全——也是为了给自己更大的自由和空间。

关于“诗人做派”

在读到西默斯·希尼那首朴实的诗歌《警察来访》（黄灿然译）时，我突然想到这些话：我们称之为文明或者人性的东西是如此脆弱，随便哪个狂人或者疯子就可以把它一脚踩在地上变成烂泥。这种写真实场景下真实的恐惧的诗歌，不那么张扬自己的诗人主体，不那么有“诗人性”或者“诗人做派”，反而令人感怀触动。说实话，我很不喜欢那种自居为疯子、先知、旁观者、批判者或者语言的守护人之类的“诗人做派”，实际上，大部分诗人什么也没预言出来，至少在社会公共事务上是如此，他们和普通人一样，谈不上更聪明也谈不上更愚蠢。很多诗人的装疯卖傻更像是一种欺骗或者掩盖自己的兴奋剂，而到了利益攸关的时刻，有的又成了彻彻底底的机会主义者或者变节者。在很多动不动把“词语”“语言”“歌”直接写进诗歌里宣扬自己的技术自觉的文本中，其中的语言才能并不高明，甚至谈不上敏锐。我有时很不明白，写作者为什么不能仅仅将自己当作一个手艺人（和装修工人一样）？或者说，一个简单的“社会人”？在这种时候，我倒很喜欢拉金那句诗（米沃什也写过），就是不要忘记自己身上住着的那只丑陋的癞蛤蟆，这样或许会少一些放肆和自我张扬，多一些宽容。

语言与民族文学的统一性

说到当下学者（包括海外汉学家）讨论的现代文学的“中国性”议题，我的直接的看法就是这是一个有问题的概念，甚至是个“伪概念”，它被很多关怀在于文学之外的学者塞进了太多的意识形态争执。对于民族文学之统一性的问题，俄罗斯大诗人曼德尔斯塔姆的见解值得引述：“回到俄罗斯文学是不是一个统一体，以及如果是，其统一性原则建立在哪里的问题，我们就必须立即消除进步论。”“唯独语言本身可以用作某一特定民族文学之统一性的标准，用作该民族有条件的统一性的标准，其他标准都是次要的、短暂的和任意的。”（《曼德尔斯塔姆》，黄灿然译）很多放在“中国性”名义下讨论的问题，其本质实际上属于“汉语性”的范畴。如果我们要讨论中国文学的统一性，必须以汉语本身作为主要的标准，而且有必要区分古代汉语和现代汉语。有的“中国性”论者不作这种区别，甚至以古代汉语/古代诗歌为准绳，将现代汉语、现代汉诗的杂合性质当作一种非法特性，企图将汉语、新诗“净化”，这是一种非常危险的倾向。

现代汉语一开始就是作为一个民族试图仰望并且融入世界文化的渠道而出现的，它与其时的古代汉语的重要区别就是它对外来文化、语言的开放态度——而且本身就是这种态度的一个结果。这一点与曼德尔斯塔姆所说的俄罗斯语言对西方文化的“眷念”是颇为相似的，他说：“俄罗斯语言就像俄罗斯民族精神一样，是通过不断的混合、杂交、嫁接和外部影响形成的。然而它将在一件事情上忠于自己，直到我们的洋泾浜拉丁语为我们发出回声，直到我们生活的苍白小芽开始在我们语言的强大躯体上开始抽芽……”（《曼德尔斯塔姆》，黄灿然译）而曼德尔斯塔姆所说的唯一忠于俄罗斯语言自身的一件事情，就是“俄语是一种希腊化语言”。在我看来，任何企图以“净化”汉语的名义排除外来影响的做法本质上是在阉割这一门语言，也就是阉割一个民族在文化上的一种可能性前景。

附带说一句，当代学界对于诸如“中国性”“华语语系文学”这些宏大、空洞概念的热衷是我所不能理解的，这些概念对于我们认识文学本身其实并没有太多助益，对于读者或者学生接近文学更是毫无益处。

汉语诗律学的自我调整

在我看来，“声情”或者“音乐性”维度的薄弱是当代新诗研究以及批评的一大缺憾。虽然，零星的探索还偶或出现，但是系统性的理论突破与范式更新仍是一个有待完成的任务。从上世纪二十年代开始一直到九十年代，汉语诗律学的主流依然是着意于构建种种节奏模式、结构范式，比如“音步”“顿”以及“韵”的程式和规律，而大部分当代诗人却对此毫无兴趣，这是颇为尴尬的现象。可以说，汉语诗律学或者说韵律学（prosody）在当代几乎完全与新诗创作实践脱轨，要对此现象负责的首先是研究者。在新诗写作中处于核心的技术手段在传统的诗律学中几乎没有重要的地位：语调的控制，诗情之抑扬起伏的实现手段，分行、停顿、标点等90形式的作用已经很难在传统诗律学的框架下讨论，它们很少是用来制造整齐的节奏感或者所谓和谐、悦耳的“音乐性”的，而是变成了诗之时间性、“肌理”乃至意义的关键。在这方面，目前笔者所见最有说服力、也最为深刻的论述是伽达默尔对策兰《呼吸结晶》这组诗中的分行、停顿等细节的分析，还有海伦·文德勒对于格雷厄姆诗歌分行以及长度的分析，他们出色地展现了，诗的分行、节奏是如何与文本的整体脉络和意义融为一体的，而不仅仅是一个声音或者节奏层面的现象。②它们或许也会为汉语学界如何处理诗歌的语言细节问题带来深远的影响。

因此，摆在我们面前的选择是，要么把节奏的变化与起伏、语调的高低抑扬、分行、停顿、标点等形式排除于诗律学之外，要么对诗律学本身的范围乃至方法论进行急剧地更新——这有可能导致这门学科丧失边界乃至意义——变成一门关涉到诗歌文本之整体性的学问，至少是从时间的角度理解这一整体性的学问。过去的诗律学似乎倾向于将自身定义为一门规范性的学科——其核心是如何定义“节奏”以及如何评判“好的”（和谐的）节奏——它在对规则与结构的沉迷中丧失了进入现代诗歌之内核与肌理的意愿和能力，而又因固守“声音”这一维度而在诗歌意义的理解中自我设限，因此退化为一门漠视诗之动力机制的机械的修辞学，这是它在当代陷于停滞状态的根源。摆在诗律学面前的问题包括（但不限于）：如何分析变动不拘的自由诗的节奏？节奏是一种单一的“程式”还是一个“众声喧哗”的体系？节奏与时间的关系如何实现于具体的语言之中？排版、分行、标点等与诗之时间性是什么关系，它们又如何构建诗之整体意义和“灵韵”？已多少陷入停滞的汉语“韵律学”或者“诗律学”必须面对这些问题，才能开始“自我调整”，重新触及到诗人写作的内在“动力”以及意义的“内核”，而不是停留在对旧有格律范式的迷恋以及对当下灵动、丰富的写作状况的“全盘否定”式批判之中。

① “定点”“动势”二词借用自骆一禾的诗论《美神》，见《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店一九九七年版。

② 参见汉斯-格奥尔格·伽达默尔、保罗·策兰：《谁是我，谁是你》，陈早译，上海文艺出版社二○二三年版；海伦·文德勒：《打破风格》，李博婷译，广西人民出版社二○二○年版。