东北亚地域比照视野下东北影像的构建与传播

周星 张萌

作为地理概念上的东北亚包含中国东部、朝鲜半岛、日本列岛、韩国、俄罗斯远东地区以及蒙古国东部；但在国际比照的视野下，东北亚地域的影像构建与传播将比对焦点划定在中国东北地区与相邻的日本及韩国，在相近的社会特征与民族文化下形成地域影像的比照关系更为精准和凸显。中国东北地区是新中国电影发展的策源地，从东北电影制片厂（以下简称“东影”）到长春电影制片厂（以下简称“长影”），从电影制作到动画制作，东北电影为新中国电影艺术发展贡献了丰富的地域文化、人文意象、技术支持和生活景观。然而近年来的东北影像传播相比于国内其他区域影像的风起云涌，略显星星点点而缺乏整体建树；相比于周边国家电影的持续性发展态势，更表现出创作乏力而特色尚未完全发挥的疲软状态。实现东北电影的新发展，并进一步扩大传播景观，亟需强化观念，促发新的东北地域影像兴旺的努力。

东北亚地域比照下东北电影的三个主轴

当我们在观照东北亚地域影像的时候，中国东北电影是一个非常重要的样本。因为东北电影无论从历史、现状，还是从文化的独特性上，都具有极大的发挥潜力和视听媒介的传播影响力。在东北亚地域比照下的中国东北电影有三个主轴，分别为历史轴、区域轴和地域轴，东北电影以此为基准徐徐铺展东北地区的全息化影像景观。

一是历史轴。在同域外电影比较时，中国东北电影在历史起源上以新中国成立为一个重要的时间分水岭。可以说，新中国成立以后的中国电影历史很大一部分是在东影和长影的发展脉络基础之上书写的。正如马琳所说，“东北电影朴素的影像展示着中华民族的精神传统，东北电影的文化色彩诚实厚重。广泛关注社會生活，具有鲜明的民族文化特征。”

东影和长影作为东北电影的重点制作与出品机构，曾经为新中国电影锻造出各式各样的影像和诸多个“第一”，如新中国第一部木偶片《皇帝梦》，第一部科教片《预防鼠疫》，第一部动画片《瓮中捉鳖》，第一部短故事片《留下他打老蒋》，第一部长故事片《桥》和第一部译制片《普通一兵》等。在中国电影史上保有重要位置的《开国大典》《上甘岭》《甲午风云》《敌后武工队》《白毛女》《平原游击队》等影片也都诞生于东北。东影和长影作为新中国电影的重要制作基地，多方位输出了包括剧情片、纪录片、战争片和动画片在内的大量影像作品，构成了中国影史的半壁江山。

在历史轴的维度中，东影和长影制作和出品的东北电影不局限于俯身抓取东北本土的社会景观，而是在表现东北冰天雪地自然环境和出色的人文环境的同时，极大地突破地域限制，实现题材的多样化。如《五朵金花》跨越中国南北巨大地域差异描绘云南地区的民族风情，《冰山上的来客》展现我国新疆地区戍边战士的真实生活，以及《刘三姐》对广西壮族民间故事的改编。同时，东影和长影出品了大量的英雄传记电影和革命题材电影，如《董存瑞》《英雄儿女》《红旗谱》《开国大典》《战火中的青春》等。从历史轴的角度看，东北电影出产了包括译制片在内的丰富多彩影像，对中国电影的生产以及海外电影的国内传播产生了深远的影响和重要意义。

东北电影的在地化制片机构和出品机构，以及东北电影所表征的某种根植于东北地区内部的丰富多元的本土化生活气息的影像，在二十世纪的表现是非常磅礴、丰富、立体和多样化的，是能够和当下区域电影研究中的“江南电影”“上海电影”“西部电影”比肩的。在历史维度上，东北电影的突出贡献主要在于它对新中国电影发展事业的不断拓展、不断输出，对人才建设和传统传承起到了巨大的推动作用。

二是区域轴。从历史轴的维度看东北电影，东影和长影自然是新中国电影事业的摇篮，但如果把比照的目光放到区域轴的维度之下，把东北电影的表现内容与产业发展放置于同韩国电影、日本电影相比照的境况之中，东北电影就显现出明显的滞后性。

随着1910年大量外国电影的涌入，韩国电影在整个二十世纪经历了孕育期、萌芽期、波动期和发展期。如果将中国东北电影和韩国电影放在同一历史时段之中进行比对，可以发现在地缘政治格局中，中国与韩国具有相似的被殖民经历。二十世纪中叶新中国成立的同时，韩国也摆脱了日本的殖民统治。换言之，中国与韩国的电影产业的历史时间起点是相当的。在波动期与发展期阶段，韩国电影在类型模式及叙事结构上开始效仿好莱坞电影，很好地将好莱坞电影的风格与本土的民族文化相结合，同时拓宽了韩国电影的国内外市场。《纽约时报》的《韩国穿越好莱坞》一文中提到：“韩国电影作为外来影片，却能够在美国的电影院里拥有不错的上座率，原因就是韩国电影对类型运用的熟练。”而日本电影更多地扎根于自身的民族文化与风俗，拥有着两个影史上的“黄金时代”。第一个“黄金时代”是战前的二十世纪三十年代，以沟口健二和小津安二郎等电影大师的领衔创作为主；第二个“黄金时代”是战后的二十世纪五十年代，伴随西方文明的涌入，以黑泽明和木下惠介等电影大师的领衔创作为主。

如果说东北电影在二十世纪中叶后的发展状况还能够与同时期的韩国电影、日本电影进行一番比对的话，那么二十一世纪以来的东北电影在国际区域轴的维度上则明显落后了。其主要原因有三：一是改革开放后东北地区大量的劳动人口向现代化都市迁移，影视制作人才也大批量流向了一二线城市；二是随着长春电影制片厂的改制，东北电影制作机构整体发生变迁，使得东北影像作品的输出遭受到巨大冲击；三是东北电影未能如韩国电影一样探索出自身的“立足点”，没有延续本有的发展特色，以致于随着年代的推移和影像技术的更迭而日渐式微。

三是地域轴。从地域轴的角度看，就是从中国电影自身内部维度去辨析地理意义上的区域电影的发展。近些年，随着中国电影表现形式、内容、视效技术、产业和市场的不断推进与发展，中国电影自身的体系内部发生了极大的变化，西北、东南、北上广深和江南一带的电影更显突出。曾经雄霸一方的东北电影在区域电影这一研究切入点下也似乎寻到了自我发展的位置和自身的特色凸显。

比如2022年国庆档的《钢铁意志》讲述的是解放初期中国共产党人在东北鞍山地带带领广大工人阶级发展新中国钢铁事业的故事。“鞍钢”是我国大国重器的“钢铁脊梁”，这一东北地区的产业代表为中国的钢铁工业奠定了坚实基础；遗憾的是，以此为故事原型进行创作的《钢铁意志》并没有做出更扩大的艺术创造来突出其内在艺术展示力。除新主流电影外，亦有曾经在第64届柏林电影节荣获最佳影片金熊奖的《白日焰火》，通过讲述一起发生在东北小城的刑侦案件，展现了东北城市寒冰刺骨环境中独特的生活节奏和社会景观。该片在地域轴的维度上同样是一部出色的东北电影。

《白日焰火》与目前绝大多数东北电影对东北地区人民生活形态的影像呈现，更多地趋向于二十世纪的时间范围之内，未必能真切显示出二十一世纪以来的东北地区社会环境、人民精神和生活现状。而中国内部的区域电影已经纷纷跟上了时代的脚步，比如江南电影《春江水暖》所展现的江南风情画卷，或者动画电影《雄狮少年》所显示的岭南气息，或者《爱情神话》这种上海都市电影对小资生活的展现，以及西部电影那样对西北广袤地区的全景呈现。虽然从二十一世纪以来的国内地域的社会发展和经济水平的角度看，东北地区确实不占有优势，但从影像维度上看，东北电影依然存有继续开拓和创新发展的潜力，承继二十世纪自身的标志性定位，从地域轴的角度实现东北电影的再出发。

东北亚地域比照下东北电影的三重视野

从历史轴、区域轴和地域轴三个主轴之间的比较来看，东北电影显然有它的不足和缺陷。但是换一个角度来看，从东北电影影像内部表达出发辨析东北亚地域比照下的东北电影，还可以从三重视野进行感知。第一个是国内区域电影的视野，第二个是题材表现的视野，第三个是生活深度的视野。

其一，区域电影的视野。中国内部的区域电影同域外的区域电影相比，如日本和韩国，无论是技术层面还是表现内容层面都有明显的不足。韩国电影依靠对好莱坞电影类型的模仿渐成自己的风格与体系，在评级制度的体系下拥有多元的类型格局，其中以动作片为主导，如灾难动作片《海云台》《釜山行》《汉江怪物》，以及犯罪动作片《极限职业》《孤胆特工》《犯罪都市》等。同时韩国自身电影产业的发展机制十分完善，政府为电影產业的发展提供政策和经济支持，设立电影辅助基金和电影节创投项目。而日本电影则凭借自身对西方开放文化的吸纳而自成风格，在动画片、恐怖片、伦理片等电影类型上形成一种较为封闭和独立的风格。

当然，在国际化视野中将中国东北电影与韩国电影和日本电影相比较，在区域级别上显然是不对等的，但即便将东北电影同中国内部的区域电影相比，比如同表现西北地区传统人文景观的《黄土地》相比，东北电影在历史和地域风味、地域特色的独特性上也有不足。实际上，东北地区具有山林气候等自然环境的独特性，本应有更多的表现角度，如从电影“气韵美学”的研究视角来看，东北有得天独厚的冰雪环境、自然森林和肥沃土地，对于影像作品中的景观书写和情感书写来说十分有优势。但近年来的东北电影似乎没有深挖自身作为区域电影的优长，而是转而发展大众娱乐和大众传媒，东北文化被简单地转化成为二人转等舞台表演的娱乐文化，而失去了自身独特的文化背景和人文内涵。

从艺术传扬的角度以及电影文化的角度来看，作为区域电影的东北电影在内部的比较中虽然落了下风，但近年来依然有好作品陆续出现，比如《东北虎》《钢的琴》《Hello！树先生》等。但这些电影由于自身的独立性似乎与作为区域电影的东北电影关联并不深厚，由此近年来东北电影的概念边界显得有些模糊，对于作为区域电影的东北电影的概念，在后续的政策引导和作品之流中有待辨析。

其二，题材表现的视野。从题材表现的视野来看，东北电影与国内不同的区域电影，以及海外的韩国电影和日本电影对比来看，同样显示出些许题材上的单一、欠缺和不足。从积极正向的方面来看，东北电影的代表作比如张猛导演的《耳朵大有福》，以及被人津津乐道的《钢的琴》都将镜头对准了离业浪潮下的下岗工人的生活现状，充满着现实主义风格和社会反思。尤其《钢的琴》突出展示了东北地区在二十世纪九十年代离业浪潮下，下岗工人这一群体在维系生活和家庭情感方面的困苦之处。

但从不足来看，近年来东北电影的题材表现比较单一。2018年的《雪暴》讲述边陲小镇黄金大盗与警察之间的正面对决，在题材上携带警匪性质；2016年的《冰河追凶》展现警察在零下四十度极寒之地探入冰河缉拿凶手的故事，直指自然环境与人性的残酷面；2008年高群书执导的警匪电影《千钧一发》，在警匪题材下讲述正邪力量的对抗。警匪题材似乎和东北严酷的季节、复杂的地理环境相结合，共同构成东北电影的一种独特性。但在警匪题材之外，东北电影还是有其他题材可以选择，比如《北方一片苍茫》所展现的中国农村社会里的驱魔传统，以及《Hello！树先生》中通过对东北乡村青年古怪却醒目内心的展示，去诠释一种涂有悲剧色彩的黑色幽默。

然而，在电影题材的宏大表达或者电影的宏大叙事方面，东北电影显然是落后的。在题材表现视野的比照之中，东北电影的视野相对较小，过度专注于警匪与凶杀的结合。在这一维度上，历史上的东影和长影显然格局更加宽广——不局限于东北地区内部的取景和题材选择，而是将全国各地的鲜活影像和跨越地域生活的题材纳入创作范围，在这一维度上，东北电影的题材选择可以考虑更为宽阔的思路。

其三，生活深度的视野。从生活深度的视野来看，确实像《白日焰火》这一类的电影真实展开了东北城市的深层次的生活景象和深度，呈现了二十世纪末东北小城市的真实景观，比如舞厅、发廊和工厂等取景地，以及滑冰和烟火等娱乐活动；像《钢的琴》所呈现的离业浪潮下下岗工人之间友情和爱情的碰撞，也体现了东北小城真实的生活深度；《北方一片苍茫》以十分个性化和独特的表述方式对现实遮掩下的残酷事实的展现也有它自身的深度。

但是从影像传播的角度看，东北电影在近些年的主流电影市场上，对生活深度的表现略显缺乏，没有形成一个比较规整的递进的体系，也就无法在主流电影市场上占据有利的份额。比如表现西部地区的藏族电影以自身的民族特色和宗教信仰为核心，出现了《冈仁波齐》《阿拉姜色》《气球》等领头羊式的作品，通过区域电影作品的不断累积，去挖掘人民本真的颇具地方特色的生活状态和深度。

但像电影《钢铁意志》这样，在生活的深度表现上过于拘泥于历史事实和英模人物，选取的题材和叙事视角还是较为老套，所以东北电影在挖掘生活深度和适应现代人们认知的角度上，都还有不小的缺陷。如果将生活深度的视野再放大，把中国电影与韩国电影和日本电影相比较，日本电影在自身的民族风格和较为逼仄的地理空间的基础上，着重表现生活的细节和冗长度。韩国电影则多在阴暗与残酷的底色中，在高科技和电影工业水平的加持下展现题材的多样化。在这一维度的对比上，中国电影凭借自身的民族多元、疆域辽阔和电影工业水平的发展，在题材选择上明显更加丰富多样，因此东北电影的题材选取其实也有更广阔的空间。

总的来看，东北地区拥有广袤的土地和出色的文化历史传统，东北亚地域比照视野下的东北电影无论是从历史轴、区域轴、地域轴的三个主轴观之，还是从区域电影的视野、题材表现的视野、生活深度的视野的三重视野观之，都尚有发展空间和创新潜力。东北电影同内部和外部环境对比，都显得略有差距，需要奋起直追。

东北影像传播与传媒的再出发

正如吴明聪所言：“东北电影依托着东北社会转型的背景，创造出众多可歌可泣的底层人物，打造了电影中独特的空间建构。”从传播与传媒的两个视角来看，东北影像依然有再出发的前景。比如东北电影在长春电影节等国内地方电影节的地缘网络格局下的发展潜力，以及与东北相关的网剧视频等在流媒体平台和短视频平台的流通等，相信东北影像在新技术手段、新媒体平台和新表现内容等多方面的加持下还是会生发出新的生机。

一要筑牢东北影像传播基础。东北影像传播的当务之急是筑牢传播基础，在作为源头的传播人才和作为方式的传播渠道两方面入手，丰满创作人才与传播途径的双翼。

首先，在当下全国影视艺术教育全面推行之际，东北地区的影视教育发展体系也应跟进。影视教育的根本在于人才，在人才培养层面领头羊很重要。像张猛这样对东北土地有眷恋情节的导演十分难得，像他在《耳朵大有福》和《钢的琴》中所表达出来的大量的具有东北地域情节的意象，比如黑土地、老工业遗址等景观，东北人与生俱来的东北方言特征，以及人情练达、不拘小节、随和敞亮的性情特征，都是东北地区特有的风土人情的表征。当下的东北影像需要更多的像张猛这样的影视人才，去发现和呈现东北地区过去的和当下的风土人情，去勾勒东北地区特有的自然和人文景观。或许政策上的影视人才回流或引进的奖励机制能够产生效果。

其次，在传播渠道方面，东北地区有十分重要的电影制片厂和电影节，尽管长春电影制片厂在改制后形成长影集团，在制作和出品电影方面远不如前，但一年一度的长春电影节在国内电影节地缘网络之中还是占有一席之地。长春电影节长期设立“金鹿奖”十大奖项，曾经在2018年设立“金鹿创投”项目，搭建了一个良性循环的电影创作平台，致力于解决青年电影人“融资难”的问题。在2022年，长春电影节也开设了“论剧求本”论坛之户外电影论坛和“论剧求本”论坛之青年编剧论坛，也许接下来的东北电影可以通过自身内部的电影节传播渠道再度跻身于国内区域电影的前列。

二要把握东北影像传媒发展。从辐射全国地域乃至东北亚地域来看，作为区域电影的东北电影略微有些遗憾，但近些年东北影像却逐渐以另外的方式进入公众视野。首先是小制作等网络影像生产与传播。近年来爱奇艺和腾讯视频等流媒体平台出现了网络剧《东北插班生》《东北合伙人》和“东北往事”系列网络电影；其次是近几年十分火爆的脱口秀竞演节目中所塑造的东北热潮，包括一些十分出色的东北籍脱口秀演员所塑造的“东北印象”，在传媒的层面把东北的地域文化推向了一次小的高峰。那么在电视剧方面，2022年在中央广播电视总台综合频道首播的电视剧《人世间》，以东北小城平民社区“光字片”为背景，讲述平民子弟在近五十年的时间内所经历的跌宕起伏的人生故事，将东北人民生活题材呈现出一种史诗般的表达。

更为突出的东北影像的传媒发展体现在像“开心麻花”这样的传媒品牌旗下的极具东北地域特色的作品。“开心麻花”传媒品牌旗下的《想吃麻花现给你拧》《开心麻花·乌龙山伯爵》舞臺剧，《开心麻花剧场》《江湖学院》网络剧，《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》电影作品和《扶不扶》《投其所好》小品，更是在央视春晚和地方影剧院的线上线下多个平台上多维度地形塑了东北文化的传播。

在东北亚地域比照下，东北影像的构建与传播无论是同外部环境还是内部环境作对比，都有十分具大的提升空间。首先东北电影在国内区域电影的范畴之内还需奋起直追。电影创作最重要的还是在于创作者对艺术的感知和对艺术深度的把握，东北地区拥有得天独厚的自然环境和历史环境，接下来要在影视人才培养和创作机制方面凝聚力量，重现东北电影的往日雄风。同时在东北亚整个地理范围之中，用一种强力的对韩国电影和日本电影的比照和借鉴，凸显东北电影自身的特色，从而呈现中国电影的地域形象。在传播与传媒的层面来看，伴随现代网络平台多维度的发展，东北影像可以多面向更深入地凭借多样化的大众传媒手段进入到公众视野，对东北地区人民生活、情感表现和风土人情进行鲜活的呈现，从电影和电视剧、短视频、网络节目等多渠道入手，共同助力东北影像在东北亚地域内的传播和宣扬。

作者周星系北京师范大学艺术与传媒学院二级教授、博士生导师，教育部高等学校戏剧与影视学类专业教学指导委员会主任

张萌系北京师范大学艺术与传媒学院博士生

本文系2021教育部哲学社会科学研究后期资助重大项目“建党百年中国共产党价值观与中国电影发展路径研究”（项目编号：21JHQ005）的阶段性研究成果。

【编辑：曲涌旭】