东北亚电影：日常美学的媒介化建构

周安华

在地缘政治学的概念上，东北亚无疑具有某种世界焦点的症候，其独特的地理位置，与众不同的生态环境和多种文化的交汇融通，构成东北亚突出的政治特色和醒目的区域特色，这为东北亚各国近现代以来的发展带来了便利，也带来了挑战与阻隔。经过多重近代化的艰辛历史转换，特别是第一次和第二次世界大战的严酷洗礼，东北亚各国相继完成了初步现代化的追求，实现了经济文化某种程度上的快速发展，多数国家跻身于较为发达地区行列，而其基于泛儒家文化的相近的民族文化传统并未改变。以世界性的眼光审视，中国、日本、韩国、朝鲜和蒙古国不仅山水相连，风俗习惯、制度习得和文化根系也相互黏连，由此造成东北亚各国的“近文近种”，造成文化艺术的某种高度的“同屏性”。以电影艺术而论，即一以贯之的地缘景观：丰沛的日常美学此伏彼起的呈现。

媒介电影：广谱生活的意味

电影在其早期形态，曾被作为纪录手段，也被作为艺术品类，吸纳诸多时尚要素，参与现代文化的建构进程，而备受各国各地观众青睐。进入二十世纪末，伴随视觉文化日益缤纷，多元娱乐形态膨化，向来整饬的电影不断“分化”，微电影、短视频等纷纷出现，形成“系列”的所谓“新视听艺术”，纯影像的视觉吸引力下降，因而电影媒介化速度加快，不惟符号植入日益普遍，跨媒体的传播日盛一日，而且电影文本愈益成为政治表达、商业吁求和阶层言说的一种载体。与此同时，电影媒介作为格特鲁德·科赫口中的“真正的大众媒介”，“是最先真正地面对并且介入大众的媒介”，“其特点就是流畅变换的视野范围，将绘画的画框抛在身后”，由此给“茫茫大众”以惊奇和惊喜。从这个题旨上看，当代意义上的电影，进入了媒介化历史，也就在渐趋变成一种显在的“大众文艺”，成为广谱性的生活况味的表达。彼得·克雷默曾非常推崇影片《狮子王》，他认为“这部影片在试图打动观众时”，借助的方法是“诉诸观众中的儿童”。在他看来“被成年人当做以往经历的幻觉而接受的，在孩子看来，则更像日常生活感情体验的现实延伸”。而这种体验对成人其实也是一样的。说到底，生活和情感是当代媒介电影的核心，因为“大众娱乐的核心并非技术的力量和对技术的控制，而是爱，不论对于虚构的人物还是对于观众”。由此，借助日常故事与真情实感的挖掘，当代电影人越来越清楚地意识到电影的情感力量是核心力量，甚或风行已久的类型电影比如家庭片竟也能和历险片嫁接重构，以打动各个年龄段的人群，从而获得一种普遍性的亦是复合性的观影快感。

显然，媒介视角下的当代电影，画面承载的观念与叙述、电影所达成的效果都在不知不觉中发生变化，它少了自重和雍容，少了封闭和偏狭，其更多地具有了“桥梁”“介质”的功能与意义，特别是在人及人类之间，在心灵与心灵空隙，银幕世界光影灼灼，烟火气满满。也正因为如此，西方学者普遍重视影像的现实索引研究。理查德·科利斯说：“对于年轻观众来说……《阿甘正传》把20世纪60年代做了一个温和的说明或解释……而对于那些经历过那疯狂的十年的激愤难平的暴怒者、受苦受难者和铤而走险者而言，影片用爱抚给他们以宽恕。”同时，电影的媒介性还在于符号、标识的频频“出场”，它们以视觉“物质”的形态，“勾画”“标示”特定时代和生活的症候，对人物、故事和命运予以折射、隐喻和象征。换句话说，电影通过建构一套别具韵味的银幕符号，诠释属于历史的人生甘苦和生活意趣，而常常是它们让观众瞬间看到一个时期、一段人生的百般皱褶和无限从容，从而去理解生命的价值和意义。卡伦·卢里在谈到英国20世纪90年代的青春电影时，专门论述了其可辨识的“文化意向和标志”，他说：“对商品和偶像所表现出来的矛盾而暧昧的情绪，在许多影片里都是很重要的一个元素：比如在《购物》里，比利在童年及少年时期的玩具——他的《星球大战》的小人书、滑板和直筒牛仔裤——被他的同伴们讥笑，但是影片中还有一处另一件过时的东西‘疯狂汽车的电脑游戏，却因它所具备的原初价值而被他们视为宝贝加以尊崇。《迷幻列车》也是这样，片中用了70年代的音乐和一些80年代都市青少年文化的象征物，甚至主人公伦顿能够在伦敦房地产公司找到工作，这些都在叙事和人物表现上建构了某种怀旧的情绪……”由此可见，如果我们转换视角去看电影，介质也罢符号也罢，电影从艺术向媒介的渐趋飘移，带来影像创造的全新视域，镜头的“高度”“改变”了，也让“生活”这一人类最后也是最具体的存在表征，疏忽间成为了媒介电影的内容主体、表现核心及其意义表征。

日常何以美学：从导演到银幕

由于政治文化的缘由，东北亚电影曾明确疏离温婉细腻，而彰显出强烈的北方气质，大幅度地勾勒雄奇、磅礴和伟岸的情景，且在风格和叙事上偏向于刚劲、直抒胸臆。只要我们检索一下新中国电影的荣誉榜单——《钢铁战士》《英雄儿女》《上甘岭》……它们几乎无一例外出自中国东北的制片机构，而洋溢着鲜明的理想的宏大氣势。但是，在社会变迁和历史沉浮中，东北亚电影人终究确认，与关切形而下的亚洲各国小说、戏剧和评弹一样，电影媒介对地缘生活有着高度依存，传统悠长的影子无时不在地渗透和影响着东北亚电影，使其在喧闹和庞杂后回归生活本身、人性本身，借助柴米油盐、酸甜苦辣的真实人生描摹，映现国人的丰富情感、身体和关系，而所有这些切切实实丰润了区域电影的厚度和粘性，让它们更具有一种呼应时代和生活的韵味。以韩国电影为例，从20世纪90年代末的《生死谍变》《实尾岛风云》《太极旗飘扬》到21世纪的《隐秘而伟大》，激烈的两军对抗叙事竟然演变为温情的喜感故事，浓烈的悲悯情怀霎时温暖了观众的心。而中国电影也经历了几乎相似的转变，曾是第五代灵魂人物的张艺谋早已风头不再，《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》那种痛彻心扉的家族记忆并未在银幕上漫天延续，冯小刚的《天下无贼》、宁浩的《疯狂的石头》和张猛的《钢的琴》都以真实生活为蓝本，描摹出现实人生的重重斑驳和无奈，小人物的困顿与希冀，以略带灰色喜剧的镜头，书写出大时代中别样的底层人性、人情和人生，从而令观众感慨生命不易、真情可贵、世事无常。

事实上，日常美学的巨大魅惑在于其多面向，也包括其不间断的顿挫感。正因为它们，日常成为银幕最亮眼的经纬和最奇幻最迷人的色块，也成为观众沉浸其中“难以自拔”的精神“洞穴”。东北亚电影深谙于此，持续地将原色生活呈现在观众面前，以之引发心底的共鸣。在电影《吉猫出租》中，主人公沙代子靠走街串巷出租猫咪生活，她不图财钱，也不奢望扬名，只是平淡如水地活著。给寂寞的人们送一份安慰，已使她心中温暖如春。而观众从那种质感满满的平静与满足中，体会到生命真实的惬意。如果说，《吉猫出租》尚有可爱的猫咪及女主人公拯救了无数人悲伤的“成就感”，那么《海鸥食堂》就是人生“失败”的典范文本了。远赴芬兰首都赫尔辛基的日本女子幸江，所开日料店“海鸥食堂”整整一个月没有生意。面对常人无法忍受的挫败，幸江似不以为意，每天依旧去买新鲜食材、刷洗餐具、给自己做美味料理。绿子、正子加入餐馆帮忙，让餐馆由冷清的生意场变成了“料理研究所”，最终特别的香味为她们引来了食客，而她们依然如故。影片着眼波澜不惊的生活，从一羹一饭去勾画人物享受生活的态度，面对“挫败”的从容，打动了无数观众。《世界艺术与美学》（第7辑）中论及电视剧表现微观世界——日常生活的独特优势时曾说：“电视片的特性是叙事的亲切感，直接面对观众，并且还有这样一种组织情节的方法，即内容和动作都是在最接近事件的基础上提供的。”银幕也同样具备这种特性，甚至大银幕、黑暗空间更易让观众产生“幻感”，而观众对“幻感”的认同，对具体人生图景的强烈感触，自然会以票房暴涨方式传导给电影人，使他们看到并极力去表现现实生活的力量。笔者也曾就贾樟柯执导的《江湖儿女》谈到，该片“由于抛弃简单浮面的情感戏、紧张剧烈的冲突戏，而将视线集中在中下阶层民众的日常现实，影片镜头获得了醒目张力（如底层社会葬礼的艳舞表演等），导演以其客观真实性，深挖国民性之弊”，完满实现了隐喻历史的创作意图。

媒介化日常——东北亚电影景观及其底蕴

法兰克福学派的文学社会学家罗文索尔（Leo Lowenthal）在自己极具创造力的研究中，强调“从日常细节的变化挖掘社会变迁的蛛丝马迹，并在宏观的社会结构和微观的生活世界之间建立起动态的联系，揭示它们相互关联和相互影响的方式”。这是一种研究方法，却也标示了一种文学或艺术创造的逻辑，这在东北亚电影实践中体现最为明显。从《秋菊打官司》《野山》到《万箭穿心》《少年的你》，东北亚电影堪称是“社会媒介”“媒介影像”，在整个亚洲新电影版块中，不论如何演变，东北亚电影都不固守所谓影像本体，而是不断疏离抽象的“电影感”，疏离普遍的影像造型的冲动，在贴近现实和生活的过程中，发掘区域电影的当代性意蕴，也发现时下观众的意趣。可以说，一种媒介化日常，逐渐成为了东北亚电影的主屏景观和精神底蕴。

所谓“媒介化日常”，指的是电影银幕展现的生活不是“设计或拼装”的，而具有实实在在的特性，具有真实可触的质感，同时它也是媒介性的，具有一种现实指引性，指喻现实的丰富内容和深刻的内涵，观众从电影中获得来自生活的感动感触，也获得更具启示性的人生点拨，影片中所有的故事情节和人物设计，都有生活的“影子”，都与社会现实有着千丝万缕的联系。换句话说，生活索引超越电影想象力占据了东北亚电影的核心，由此赋予其浓郁的现实况味、一种具象的真切烟火气。这种现实况味、烟火气“触及”创伤和规训，就是《狗十三》《嘉年华》《过春天》这类中国青春残酷物语，遭遇自我排除于主流社会的“冗余者”，就是《蓝色青春》《不求上进的玉子》《苦役列车》《濑户内海》中突出的日本“丧文化”景观，而落在现实社会的诸多痛点上，就是一系列真实事件改编电影引发的舆论狂潮——韩国电影《熔炉》《蚯蚓》《韩公主》《素媛》《白小姐》等。以日常性的书写，借助白描般的真实触动广大观众的心灵，实现电影作为大众媒介对社会现实的介入功能，东北亚电影由此与现实形成强烈的互文性，也与观众形成了一种高度默契的共情语态。即如表现性禁忌年代少女心理的电影《黑出有什么》，导演以一系列细节刻画了作为规训场域的家庭空间的阴郁。少女曲靖面对指甲油、文胸、情色片、男女关系等暧昧和情色元素，内心萌动着性意识，而父亲多次以抚养成本来强调自己的父权统治，以对初恋决绝的扼杀彰显作为“父亲”的专横，他也从坐姿、仪容与服饰等方面对曲靖进行身体规训，遏制和贬低少女对美与恋的追求。这种由生活琐事堆积起来的极致镜像，以特定时代的真实父女“博弈”，勾画了一代人和家庭的扭曲与迂腐，给观众意犹未尽的联想。

奉俊昊导演的韩国电影《寄生虫》，以好莱坞经典的线性叙事结构，讲述了一个触目惊心、令人省思的故事，揭示了现实生活中“富”与“穷”背后的人性黑洞，可以说凸显了媒介化日常的高叙事价值。基泽一家通过撒谎和小伎俩，挤走富人家的司机和保姆，“安稳”地开始了整体的寄生式“体面生活”，而雨夜里老保姆的到来，别墅地下室秘密的被揭开，富人一家的突然返回，以戏剧性瞬间挤爆了主人公基泽的白日梦，也让现实的残酷打碎了每个人的幻感，阳光让来自阴暗地下室的寄生虫无处可遁。《寄生虫》通过小人物的命运反映当今韩国社会的黑暗面，同时也深刻传达了阶级差距带来的恶与愤。影片像一面镜子，既照出了人和阶级的原形，也通过楼梯、廊柱等隐喻了跨越的危险。正是在醒目的贫富人生的鲜明对比中，日常化媒介符号、景观和差异，指喻了故事的深刻象征性，描摹出转型社会的逼真侧影。与《寄生虫》异曲同工，日本电影《小偷家族》也以家庭为叙事空间，叩求底层人性、人心的精准诠释与揭露。导演是枝裕和以电影风格朴实、平和著称，他的多数作品深具社会关怀，主打亲情牌如《如父如子》《比海更深》《海街日记》等。《小偷家族》所聚焦的仍是日常生活，却是边缘化的亲情和人生，一个藏匿在都市犄角旮旯的“家庭”，靠偷盗和卖淫为生，每个“家庭成员”都深爱着“家”，守着心中的秘密，用心扮演着自己的家庭角色，相互扶持和帮助，从打短工的“丈夫”柴田治到在洗衣房工作的“妻子”信代；每个人都知道这份温馨随时可能倾覆，却都在苦苦支撑着，就因为这阴差阳错的“缘分”（利益），从用养老金支撑着全家的老奶奶到以接客为生的亚纪，无不如此。导演围绕故事主线细腻勾画了一家人“褴褛”的亲情、由衷的关切，而令所有观众动容的是与盗窃、出卖色相等违法勾当相伴相随的真情与温馨，是十分刺眼的对比：六口人真正有血缘关系的亲人对他们却不闻不问——亚纪家人对外称亚纪在国外留学从未找过离家出走的她，而小女孩百合一直遭受家人虐待并最终被遗弃……《小偷家族》以日常镜头揭示令人惊骇的现实场景，通过阴暗一角的畸形“亲情”，给人们深刻的心灵震撼。这正是东北亚电影媒介化景观的显在魅力。

由此可见，媒介电影作为一种银幕趋势，正在区域电影实践中彰显魅力。而东北亚电影由于地缘和受众心理，其日常生活的美学映射和媒介化呈现，相当普遍，而这正在成为其核心景观和底蕴所在。

作者系南京传媒学院教授，南京大学亚洲影视与传媒研究中心主任、教授、博士生导师

本文系2022年度高等教育科学研究规划课题“跨媒介视域下影视传媒艺术研究”（项目编号：22YSCM0402）、吉林省哲学社会科学重点项目“东北亚网络国际传播平台发展战略研究”（项目编号：2021WT4）的阶段性研究成果。

【编辑：曲涌旭】