离别一周年，缅怀黄蜀芹导演

任仲伦 李亦中

编者按：

4月21日，是著名导演黄蜀芹逝世一周年纪念日。

黄蜀芹导演1939年9月出生于上海，1964年从北京电影学院导演系毕业后，进入上海电影制片厂工作，跟随谢晋在电影《啊！摇篮》和《天云山传奇》中担任副导演。1981年开始独立拍片，先后执导电影《当代人》《青春万岁》《童年的朋友》《超国界行动》《人·鬼·情》《画魂》《我也有爸爸》《嗨，弗兰克》等，执导电视剧《围城》《孽债》《承诺》《上海沧桑》《啼笑因缘》等，执导电视电影《丈夫》和《红粉》，执导昆剧《琵琶行》和话剧《金锁记》。作为中国第四代成就卓著的导演，她的作品多次荣获中国电影“金鸡奖”等国内外重要艺术奖项，影响甚广。其个人也因在电影领域的杰出贡献而获得“国家有突出贡献电影艺术家”“上海文艺家荣誉奖”、第六届上海文学艺术奖“杰出贡献奖”、中国电影导演协会“杰出贡献奖”“中国文联终身成就电影艺术家”等殊荣。

近日，本刊陆续收到追忆黄蜀芹导演的文章，我们选取其中两篇与读者诸君分享。

黄蜀芹：人生意味的叙述

任仲伦

黄蜀芹电影成就于20世纪80年代，延续于1990年代，影响至今且将深远。那个年代是中国电影最美好的年代，始于解冻，继而解放，然后繁荣；中国电影人意气风发，竞相探索，然后人杰辈出。黄蜀芹是其中标志性的电影艺术家。她以电影《人·鬼·情》为代表作，成为中国女性电影的重要标杆，成为中国第四代导演的重要人物，成为改革开放时期中国电影的崭新成就。

那时我在大学教书，在黑板上讲授电影，同时兼职《中国电影时报》主持评论版。每天我踩着自行车，白天从玉佛寺附近的家出发，骑到漕河泾畔的上海师大；傍晚从漕河泾骑到坐落于外滩的文汇报社，然后深夜回家……一天四十余公里的骑行，骑了十三个年头。我整天追逐着中国电影的新浪潮，乐此不疲，心时常被点燃。首次观摩《人·鬼·情》是在大光明影院，散场后，著名评论家梅朵要我陪他走走。我知道他的习惯，只要看了好电影，他总要走走。他是被热情灼烧着的评论大家。走到江宁路寓所楼下他说：“这是银幕上没有出现过的影片！……你好好写篇文章吧。”为好作品说话，这是梅朵的信仰。我心领神会。

中国电影曾经没有性别意识。强烈的政治和社会意识，是中国男性导演和女性导演共同的创作标志。即使在20世纪80年代，中国女性导演成群结队出现，其创作主流依然是社会生活变革，依然是社会理想形象。社会意识压倒女性意识。《人·鬼·情》的出现，意味着中国银幕出现了新的创作流脉：表现女性主体价值和苏醒的女性意识。其时有张暖忻的《青春祭》，史蜀君的《失踪的女中学生》，陆小雅的《红衣少女》等等。就艺术成就而言，《人·鬼·情》是最高的。

黄蜀芹塑造女主角秋芸是聚焦她作为女性表演者的生存情境。影片“核心唱段”是秋芸与钟馗的那段夜话，这是秋芸的灵魂对话，犹如弗洛伊德说的“本我”与“超我”的对话。钟馗问道：“你劳累了吧？”秋芸答：“不！不劳累！我是心甘情愿嫁给舞台的。”有人认为这意味着秋芸献身艺术的境界。其实这恰恰点化了她的人生孤独。从某种意义上，秋芸嫁给舞台是“逼嫁”。作为健康的女性，秋芸渴望艺术，也渴望情爱，但她被生活的磨难销蚀得残缺不全。她以女性身心扮演男性钟馗，在男性角色中掩蔽女性意识。影片中出现“钟馗嫁妹”的情景，演“嫁妹”而自己“不嫁”，渲染了扮演者秋芸的内心无奈。影片深刻体验到：女性作为“第二性”的事实，不仅是男性文化压抑的结果，也是女性对于“女性角色”默认的结果。有理论家在评述英国女作家弗·伍尔夫小说《自己的房间》时提出：女性艺术家要观察自己生活，必须正视她作为被动者的遭遇，需要放弃公认的因果关系的逻辑。由于父权制传统经久不衰的影响，它凝固成公认的价值和逻辑，只有突破这一切，女性意识才会融化进女性形象中。《人·鬼·情》深化着这种意识，创作了最有女性意识的银幕形象。当然女性意识不等于女权主义。后来《画魂》延续着这种探索。

最早看黄蜀芹的电影是《青春万岁》。她说把那个年代美好和真挚的东西筛选出来，呈现给当代社会和当代人，留作永恒的纪念。影片尽情渲染一批高中生的青春生活，抒写他们对未来憧憬，贯穿着“青春的金线”和“幸福的缨络”。她不仅抒写人物的青春，也在追怀自己的青春。“抖落岁月的尘沙，以纯银一样的声音，和你的梦对话”，舒婷的诗句可以描述这代导演的集体心绪。他们属于在共和国成长的一代，拥有炽热的社会理想，即使经过历史磨难，“红领巾情结”终究没有泯灭。我曾经把这种美学特征概括为“蓝色基调”，借用英语中BLUE的基本含义：“蓝色”和“忧郁”。他们的影片正是纯净蔚蓝与淡淡忧郁的融合。他们用纯净的善和美来观照甚至净化人生，洋溢着蔚蓝色调。他们有忧郁，它是对善与美构筑的和谐秩序破碎的眷恋。忧郁是淡淡的，不是愤世嫉俗，更不是撕破人生的叛逆。《城南旧事》《我们的田野》《乡音》等大抵这样。《青春万岁》更加纯净，甚至纯粹。

从《青春万岁》到《人·鬼·情》，黄蜀芹的创作进入自觉和自由的境界。她宁静创作，喜欢凝视自己内心，由里到外创造形象。《人·鬼·情》是典型。她最初想拍摄“女性奋斗者”，等她凝视秋芸内心，就开始凝视自己内心，在彼此对话中，不由自主进入女性深层而独特的状态。人生意义深化为人生意味。她回避创作喧嚣，甚至厌烦那种蛊惑人心的喧嚣，意识化的或者商业化的。我曾经读到这样的讲述：在完成最后一部影片《嗨，弗兰克》后，黄蜀芹感叹：“我觉得自己不灵光了。”有人认为，商业电影大潮汹涌导致这部影片的落寞。我震动与沉思，并为她庆幸。黄蜀芹电影成就于那个思想解放的年代，她熱爱那个年代，那个年代热爱甚至溺爱她。思想解放，解放了她的艺术才情；创作自由，让她自由探索人性表达。这是一种如鱼得水的自由，她那份纯粹的艺术意识和天性得以尊重，你可以相信她的内心是喜悦的，直到电视剧《围城》《孽债》等出现，这是极为幸运的。创作者自有创作者的苦楚，但只要是艺术范畴内的，理解或误解，艺术家甘愿去承受。只有那种思想之花不愿凋谢于世俗，又不得不屈服于商业的焦虑；那种艺术之树渴望自然伸展，又不得不接受非艺术意志的随意修剪，这对艺术家是严酷的。我们致敬黄蜀芹和她的优秀作品，也致敬成就黄蜀芹电影的创作年代。《诗经·小雅》有诗说：“高山仰止，景行行止”。

学习蜀芹大姐“冷幽默”

李亦中

佐临伯伯和我父亲桑弧的友谊长达数十年，我们两家成为世交。蜀芹大姐写过一篇《桑弧导演引领我进摄影棚》，回忆1947年她第一次上银幕演《不了情》的趣闻。我童年时期，父亲常带我去佐临伯伯家做客，印象最深的是每次在他家的花园草丛里捉蚱蜢玩儿。不过，我一次都没见到蜀芹大姐，她长我十来岁，应该是到北京上大学了。这里有一个故事，黄蜀芹高中毕业后，为了报考正在建造中的北京电影学院，足足等了两个年头，一直等到学院落成，如愿以偿考入导演系。这两年她没有虚度光阴，主动到市郊嘉定马陆插队务农，增加自己的社会历练。由此可见，蜀芹大姐的成才之路与众不同，甚至具有戏剧性。

身为中国第四代电影导演的一员，黄蜀芹直到1981年才有机会执导处女作。此时她已届不惑之年，长期以来被压抑的创作激情终于喷发了，决心把損失的时间夺回来。此后二十年间，蜀芹大姐总共执导15部影片和电视剧，她的那股子精气神有几张工作照为证，那是拍摄《围城》期间，她腿部骨折，硬是坐轮椅、拄双拐临场指挥摄制组。蜀芹大姐曾仿照希区柯克的创意，也布置过用胶片拷贝盒堆成一人高的场景，地面上铺满电影海报和剧照。在我看来，她“著作等身”背后所付出的努力和艰辛，可以说比希区柯克更多。希区柯克年逾八旬，他一生的创作分布较为均匀；而黄蜀芹这代导演大器晚成，厚积薄发，明显呈现“两头松，中间紧”的创作轨迹，可谓“蜡烛两头点”。

我回想起蜀芹大姐说过一句非常睿智、非常恳切、非常警醒的话——“时刻准备着！”中国电影一路走来，发展道路是曲折的，“17年”期间电影曾四起四落，有过历史经验和教训。“天时地利人和”的时间窗口往往很短暂，你能够抓住这种机会，你想拍的片子就能立项，就能开机，就能过审。有作为的编导决不守株待兔，也不埋怨客观环境等等，自己的内心必须有坚守，并且“时刻准备着”，要跨前一步甚至跨前几步，只有这样，方能把握稍纵即逝的历史机遇。从蜀芹大姐拍成的几部力作来看，无不验证了这个信条。

我父亲长期在上影厂艺委会工作，讨论剧本，审看样片，在第一时间迎接每部新作品孕育和诞生。父亲称赞蜀芹大姐有才华、有灵气，尤其对《人·鬼·情》高度评价。我也欣赏这部影片，累计看过三遍，结合蜀芹大姐自己写的“导演评注本”（这是导演案头工作一种创新），可以看出她践行佐临先生所倡导的“写意与写实相结合”的东方戏剧观，将电影艺术“假定性特质”运用到极致，银幕上打通了“秋芸的世界”和“钟馗的世界”，镜头游走于戏班后台与侧幕，也就是现实生活和舞台演出的交叉地带。全片影像表意虚实相间，“间离效果”浑然天成，让观众获得极大的审美满足。

蜀芹大姐写过一篇《我的爸爸黄佐临》，深情回忆生活里的父亲，文中提到：“爸爸一向说话不多，却常常一语惊人。”我认为，蜀芹大姐也是这样。记得三十多年前，上影电影资料馆在冬天举办“中外电影观摩研讨会”，我有幸作为高校电影专业教师参与。那天在开幕式上，蜀芹大姐代表上影创作人员讲话。她用平静的语速讲述着，不经意间忽然说出四个字——“冬令进补”，以此形容电影人辛劳一年，利用年底短暂的歇工期，集中观摩中外优秀影片，开阔自己的艺术视野。她话音刚落，全场发出一阵会心的笑声和掌声。从此“冬令进补”这句妙语，年复一年地流传至今。

如果初次接触黄蜀芹，或许会觉得她有点“高冷”，不苟言笑。实际上她外冷内热，思维敏捷，不说一句客套话。在黄蜀芹纪念座谈会现场看到蜀芹大姐微笑的照片，她亲切的面容使我联想到一种意象，正好作为结束语，那就是——“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。