美学何以是政治的?——当代论争中的美学与政治研究评点

□夏开丰

【导 读】 美学与政治之间的关系正在成为当代学界的核心论题, 本文主要辨别出了三条发展路径。 第一条路径是政治的美学。 政治的审美化、 美学意识形态都属于此论域, 而主张政治具有一种不可消除的美感维度在近来产生很大影响。 第二条路径是艺术中的美学与政治。 随着先锋派艺术的产生, 美学与政治整合为一体, 主要表现为艺术的反体制行为。 第三条路径是美学的政治。 其勾勒了从康德经由阿伦特、利奥塔再到朗西埃和斯蒂格勒的发展线索, 这条路径的理论预设是康德美学, 并最终形成了这样一个理念:美学的问题是政治问题, 政治的问题也是美学的问题。

美学与政治之间的关系, 某种程度上也包含艺术与政治之间的关系, 在近些年正逐渐进入艺术和文化理论的核心争论之中。 大量相关研究的论文选集、 专著和论文也在这些年迅猛涌现, 涉及领域广泛,论述深入, 充满话题性。 这些争论已经不仅仅是把美学和政治的关系作为研究和探讨的对象, 而且美学和政治正在呈现出作为一种研究范式甚或思想流派的趋势, 提供出一种新的视角来观照社会、 历史、 文化等各个领域。 本文的目的是概述当代学界关于美学与政治方面的研究状况和趋势, 尽力呈现出该问题的历史结构和演进路线, 揭示出其背后的理论旨趣, 最后试图从中辨别出一条特殊的发展路径, 即“美学的政治”。

一、 政治中的美学

美学和政治是两个独立而自主的领域, 它们具有各自的本性。 然而两者也从来没有停止过交流和相互转化, 即使像阿兰·巴迪欧(Alain Badiou) 这样如此强调艺术和政治都是一种真理程序、 彼此不能相互结合, 近年来也开始转变了态度, 也思考起艺术和政治之间的连接。[1]不过, 我们一看到把美学和政治并置在一起, 就首先会想到政治对美学或艺术的统治和掌控, 就像克里斯宾·萨特维尔的《政治美学》 (PoliticalAesthetics) 指出, 所有政体都会利用或抑制艺术, 以便控制公众的意见, 图像、 音乐、 建筑等都是政治宣传的工具。[2]这一点早在瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin) 那里就已经指出过了, 他认为“政治的审美化” 正是法西斯主义所谋求的, 而共产主义则用“艺术的政治化” 对此做出回应。 最近的一本关于后期斯大林主义的“政治的美学”的著作[3], 某种程度上印证了本雅明所说的极权主义更喜欢谋求“政治的审美化” 这个观点。

虽然本雅明这种较为狭窄的理解并没有击中美学和政治之间关系的根本问题, 却打开了一个极有理论潜能的论域, 并且在法兰克福学派中形成了一个星丛。 罗纳德·泰勒(Ronald Taylor) 1977 年编辑的文集《美学和政治》 (AestheticsandPolitics) 让这个星丛整体地展现了出来,该书收录了恩斯特·布洛赫、 卢卡奇、 布莱希特、 本雅明和阿多诺之间的争论文章, 争论的范围非常广泛, 但最终都集中到“美学与政治”上, 美、 自律性、 形式等美学范畴都应该纳入一种政治性的阅读之中。[4]该文集首次把美学和政治并置在一起, 通过法兰克福学派大师们的文章, 向我们指明了未被充分注意到的一条路径。

很多情况下, 政治对艺术的掌控并不总是那么直接和明显, 而是往往通过意识形态产生它的影响。 文学批评家保罗·德曼(Paul de Man)提出了“美学意识形态” (Aesthetic Ideology), 他以一种现象学的方式将意识形态与美学关联起来, 认为心灵和世界、 认知和感知都是混融在一起, 意识形态把认知和感知连接起来, 使现象纳入认知之中, 这个过程就是美学。 美学意识形态被统合在一起就会形成一种霸权, 把不可化约的差异统一到一个单一的观念体系中, 但美学意识形态也能够在面对行动暴力时释放出潜在的抵抗能量。[5]“美学意识形态” 研究同样也是特里·伊格尔顿(Terry Eagleton) 在做的工作, 他在其著作一开头就明确指出他写作的目的是在美学范畴中找到一条通向现代欧洲思想中心问题的道路, 从而弄清更大范围内的社会、 政治和伦理问题。[6]他认为美学范畴在现代欧洲思想中占有重要地位, 因为美学在谈论艺术之时也谈到了中产阶级争夺政治领导权的问题, 它与主流意识形态的各种建构密不可分。 同时, 美学也对主流意识形态提出了挑战, 提供新的选择。 弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson) 则以另外一种方式来处理意识形态的问题。 他不再只是把政治作为某种补充方法, 甚至也不是某种阐释文学文本的方法,而是把政治作为文学阅读和阐释的绝对视域。 詹姆逊所持的是一种激进政治的姿态, 不只是文学文本, “一切事物‘说到底’ 都是政治的”[7],我们对历史和现实的接触必须通过它们在政治无意识中的叙事化。

必须澄清的是, 美学在政治中并不总是被支配或被影响的被动状态之中, 它在政治中具有十分积极的意义。 安科斯密特(Frank Rudolf Ankersmit) 的 《审美政治:超越事实和价值的政治哲学》 (Aesthetic Politics:PoliticalPhilosophyBeyond FactandValue) 从美学的视角理解政治, 强调“代表” 一词的唯美主义内涵, 因为代表将代表和被代表之间的审美间隙呈现出来, 审美间隙是合法的政治权力和政治创造性的来源, 极权主义正是抛弃这种唯美主义的必然结果。[8]罗兰·布雷克(Roland Bleiker) 认为美学是理解世界政治的关键方面, 我们需要美学启发找到对各种棘手矛盾冲突和艰难的政治挑战的有新意的解决方案。[9]不但如此, 政治领域事实上已经出现了审美转向的迹象, 由尼古拉斯·康普雷迪斯编辑的《政治思想中的审美转向》 就是对此迹象所做出的及时反映。 他在“序言” 中指出, “政治思想中的审美转向” 问题已经持续了相当长时间, 并且越来越突出。[10]这种转向意味着政治有一种不可消除的美感维度, 政治思想的一项任务就是把美感维度转化为政治美学的概念。[11]

政治中的美学维度在拉克劳(Ernesto Laclau) 和 昆 汀·斯金纳(Quentin Skinner) 这两位政治理论家这里以 “修辞” 范畴表述出来。拉克劳在他后期的一本著作中探讨了社会的修辞基础, 他用保罗·德曼的“修辞” 理论来重新分析葛兰西的立场之战、 集体意志、 霸权等主要范畴, 这些范畴都可以在修辞学上被理解为涵盖了转义学运动的空间, 此运动产生了政治分析中新的策略弹性。[12]修辞在斯金纳那里就更为根本了, 他把修辞作为书写西方近现代政治思想发展史的基础,他认为“人文主义修辞文化” 对社会和政治生活具有支配性的影响。比如, 马基雅维利 《君主论》 中“转谓” (paradiastole) 修辞手法是全书的立论基础, 霍布斯的《利维坦》则用“拟人” (prosopopoeia) 手法来处理国家、 代议制、 主权等核心概念。[13]

美学在阿甘本(Agamben) 的政治哲学中则是起到了根本性的作用。阿甘本对“神圣人” 或“赤裸生命”的描述实际上是在他早期的“语言现实” 这个范式下进行的, 阿甘本把城邦对赤裸生命的排除这个过程,类比为从声音向语言转变的过程。之所以存在着政治, 是因为人在语言中把自己同其自身的赤裸生命分隔开来, 并对立起来, 与此同时又通过一种纳入性的排除, 来维持自己与那个赤裸生命的关系。[14]如果现代政治的重要特征是人的生命变成了“赤裸生命”, 那么政治的基础实际上是美学。

二、 艺术中的美学与政治

美学与政治会在很多领域中发生, 但是艺术依然是其最重要的发生场域。 由萨里米·柯默尔 (Salim Kemal) 和伊万·加斯克尔 (Ivan Gaskell) 编辑的论文集《艺术中的政治和美学》 (2000) 挑选的是来自各个学科的重要学者的文章, 探讨的是美学、 政治和艺术彼此相互作用的各种方式。 这些文章的共同旨趣是主张美学必须促使我们把政治性重新理解为它与人的文化活动相关联。[15]阿里茨(Éric Alliez) 和奥斯本(Peter Osborne) 主编的文集虽以“艺术和政治” 为题, 但也包含了美学的议题, 选择了近几十年重要的理论文章, 并承认近来随着当代艺术的发展, 艺术和政治之间的关系已经走向艺术和文化理论的争论核心。[16]

艺术中的美学与政治的关联能够被我们注意到, 先锋派艺术的探索是十分关键的。 “先锋” 一词本来就带有强烈的军事色彩, 后来被运用到政治上。 因而当艺术被冠以先锋派之名时, 实际上就已经有明显的政治指向了。 这一点告诉了我们把先锋派与现代主义混同起来是一种错误的做法, 现代主义虽然也有强烈的反叛精神, 但是它基本上没有什么政治上的旨趣。 无论是早期的罗杰·弗莱、 克莱夫·贝尔、 科林伍德等人, 还是后来的格林伯格、迈克尔·弗雷德等人, 都在强调一种无政治性的“形式” 的优先性。

波吉奥利(Renato Poggioli) 《先锋派的理论》 应该是最早的一本从概念上探讨先锋派的著作, 它主要构思于1946 年至1950 年。 波吉奥利指出在19 世纪70 年代政治先锋派和艺术先锋派趋于融合, 在此之后,两种先锋派又再次分离开来。[17]不过, 他在这本书中并没有专门探讨先锋派和政治, 但他后来写过一篇这样的文章。 在该文中, 他认为先锋派和政治的关系并不是先天就有的, 而是后天产生的, 是从先锋派自己的政治意见和信念的视角来看的。[18]马泰·卡林内斯库并不赞同波吉奥利所说的两种先锋派分离的观点, 而是认为两者的关系模式更为复杂, 历史先锋派从政治上获得灵感, 最多只能说先锋派运动从未成功地与激进政治运动结合起来。[19]卡林内斯库认为在波吉奥利之后,先锋派的情况发生了变化, 它虽然在逻辑上讲每一种艺术风格都应该有它的先锋派, 但是事实上先锋派已经变成了一个历史范畴, 用来指称20 世纪前半叶的极端艺术运动。

彼得·比格尔(Peter Bürger) 的《先锋派理论》 所做的贡献就是把历史先锋派更为精确化了, 只有像立体主义、 达达主义、 未来主义、 超现实主义和俄国构成主义才算得上先锋派, 辨别的标准则是这些艺术运动都是试图攻击和颠覆体制的。“艺术体制” 概念是比格尔提出的一个很特别的概念, 它决定了艺术的生产、 传播和欣赏。 艺术的自律性地位标志着艺术体制的完成, 反对艺术体制就是反对艺术本身, 使艺术和生活重新结合起来。 在比格尔看来, 正是在攻击艺术体制这一点上, 先锋派艺术把美学纲领与政治计划结合起来。[20]

比格尔进一步指出先锋派对艺术体制的攻击是失败的, 因为新先锋派的出现把先锋派体制化了, 新先锋派仍然是自律的。 但是与之相反, 我认为先锋派对艺术体制的攻击在某种意义上是成功的。 如果说在先锋派艺术所面对的艺术体制就是审美自律性体制, 这种体制当然已经被推翻了, 我们由此进入了新的艺术体制之中, 即“解释性的自律性体制”。 就像阿瑟·丹托所说,世上本没有艺术作品, 除非有一种解释把它看作是艺术作品。 新先锋派的自律性就是这种解释性的自律性体制。 新先锋派接受了历史先锋派的艺术策略和手段, 以至于让不少学者认为新先锋派没有什么新意或自己的合法性基础。 本雅明·布赫洛试图把新先锋派与文化工业结合起来证明新先锋派的艺术地位[21],这种做法虽然在艺术内容上与历史先锋派区分开来, 但是并没有回答根本的问题。 在我看来, 区别之处在于:先锋派只是单纯地攻击自律性艺术体制, 但并没有明确的意图要把自己的作品看作艺术作品, 也没有自觉的意识要把艺术和生活结合起来; 新先锋派清晰地意识到自己的作品是艺术, 他们站在自律性体制内而实践着把日常物品纳入艺术中来, 试图在艺术哲学上追问当艺术品与日常物品变得难以区分之时, 它为什么还是艺术。

我们要注意到的是比格尔本人对先锋派扬弃自律性地位的态度是模棱两可的, 考虑到商品艺术虚假实现了艺术和生活的结合, 这让比格尔陷入疑虑, 艺术和生活实践之间的距离是自由空间必不可少的。在理查德·墨菲看来, 这种模棱两可是比格尔分析的致命弱点。 墨菲认为比格尔对先锋派的界定过于狭窄了, 比如, 表现主义艺术并没有进入比格尔的视野中, 但是表现主义对非有机形式的偏爱, 使用非连续的蒙太奇风格, 这些都和先锋派联系起来。 其中, 包含两种重要的先锋派概念, 即对和谐形式结构的拒斥和人为意义的瓦解。 墨菲试图修正比格尔的理论, 提出了“表现主义先锋派” 概念, 这种艺术是具有革命性和政治性的, 它的去审美化过程产生了一种艺术形式, 这种形式的最重要功能就是对传统文化的肯定性功能以及与此功能相关的意识形态影响提出异议。[22]

在先锋派艺术之后, 美学与政治或艺术与政治之间的相互作用逐渐成为学界关注的焦点。 克罗地亚·梅斯 (Claudia Mesch) 的 《艺术与政治:1945 年以来的社会转变下的艺术简史》 思考的是艺术家如何在视觉上介入到1945 年之后的政治运动中。 现当代艺术明确地显露于政治异议的调子中, 没有逃避直接指涉战后时代独特的社会问题。 很多时候, 这种介入性艺术采取了前卫的形式、 技术和媒介, 但是它也纯粹转向传统的具象模式去传达艺术家关于共同兴趣的社会问题和政治问题的视点。[23]洛克希尔(Gabriel Rockhill) 近来明确提出了“艺术的政治学” 这个概念, 考察了卢卡奇、马尔库塞、 萨特、 先锋派理论, 指出20 世纪存在着3 种对艺术和政治之间关系的分析立场:现实主义、形式主义和介入式。[24]这就意味着,从学科的视角上思考艺术政治学或审美政治学已经开始得到构想, 这将极大拓展美学和政治问题的系统性思考。

三、 美学的政治

上文对美学与政治的研究情况做一番概述的目的是从中识别出一条特别的研究路径, 这条路径的核心观念是“美学的政治”, 即美学本身就已经是政治的, 它要处理的问题就是美学本身为何是政治的以及是一种怎样的政治。 这种 “政治”不是一般意义上的政治, 而是指“政治性” (the political)。 “政治性”这个概念与卡尔·施米特有着密切关联, 施米特认为名词“政治” 一词总是含有政策或某种制度的含义,他使用形容词“政治性” 就是要强调他谈论的是政治本身, 或者政治的自主性领域。 由于施米特从敌友关系来理解“政治性”, 因而这个概念意味着激烈的对抗性。[25]因此,本文所说的“美学的政治” 包含了两个方面的内容:(1) 美学本身就已经是政治性; (2) 政治性意味着对抗和冲突。

我们把“美学的政治” 谱系的源头追溯到康德。 为什么是康德?事实上, 康德美学中蕴含着相当复杂的政治性内涵, 我区分出了3 种。首先, 判断力既是美学的也是政治的, 品位判断不是个人的趣味问题,而是要求对每个人都有效, 这种普遍性不能从概念中产生出来, 而是一种主观的普遍性。 这种情感的普遍可传达性是以共通感为前提, 共通感是被预设的, 因而这原则是主观普遍的, 对于每个人都是一个必然, 可以要求普遍赞同。 政治判断同样需要这样的共通感。[26]其次,崇高的政治, 崇高无法由任何自然对象表述出来, 它的产生是因为想象无法呈现客体, 把适合于品位判断的愉悦感推入到愉悦和痛苦的张力之中。 在康德那里, 崇高和政治的关系体现在热忱这个概念中。 热忱是崇高感的模式, 表象的能力失败引起了压力, 从而将自己倒转过来, 提供了“否定性的呈现”。 这种否定性呈现就意味着现有的所有规则都失效了, 这里就体现出崇高的政治性。 最后, 体现在天才和品位的对抗关系中, 康德既强调天才是为艺术立法的一种能力, 又强调品位对天才的规训。 实际上可以把这种关系看成艺术史演变的一种模式,艺术史的每一次变革都发生在天才打破品位的支配规则之时, 这种对抗就是“美学的政治” 的一种类型。

汉娜·阿伦特 (Hannah Arendt)继承的是康德的品位判断和共通感而发展出她的“美学的政治”, 阿伦特认为《判断力批判》 就是一部政治哲学。 在阿伦特看来, 美学能够是政治的, 是因为美学的核心是反思判断力。 康德意义上的判断能力成了一种特殊的政治能力, 不仅从自己的立场上看事物, 也从所有其他人立场上看事物。 “就这样的判断能让一个人找到他自己在公共领域、在共同世界中的位置而言(这实质上是政治经验中古已有之的明察),它也许是一种政治存在的根本能力。”[27]政治常常是在不可预测的处境下做出是非判断, 面对这些新的问题和挑战, 过去的答案已经丧失了效用, 所以政治判断是一种反思性判断。 反思性判断既是美学的核心, 也是政治的根本能力, 它把两者联系在一起。 但是, 阿伦特在后期转向康德的判断理论, 某种程度上也是由于她没有注意到康德关于天才和品位之间的对抗关系的论述。 品位判断虽然使人能够站在他人的立场上思考问题, 从而变得更为冷静和明智, 但是如果失去了天才的开创能力, 这样的共识最终只能是一种平庸的和谐, 意味着美学失去了政治性。

利奥塔 (Lyotard) 吸收和改造了康德的崇高概念。 利奥塔同样认为康德的《判断力批判》 就是一部政治哲学著作, 利奥塔声称美学和政治不是同一的, 但因同样需要反思判断力而具有相似性。 与阿伦特不同的是, 对利奥塔来说, 反思判断力的典范不是品位判断, 而是崇高感。 利奥塔一方面吸收了康德把崇高与不可呈现的理念关联起来的做法, 另一方面利奥塔通过把崇高与“现在” 联系起来而改造了康德的崇高观念。[28]其既证明了可以有一种“崇高艺术” 这样的事物[29],也把“时间性” 置入康德式的无历史的崇高概念中。 这不是普通的时间性, 而是事件的时间性。 事件的时间性不是世俗时间的一部分, 它反而是扰乱和打破世俗时间秩序,所以事件的发生引起了震惊的体验。先锋派艺术就是一种事件艺术, 先锋派艺术不断地质疑它自己的基础,用新的策略和形式进行实验, 而事先不需要知道这些实验会出现什么样的结果。 这样的艺术就成为研究政治性的一种模式[30], 因为美感和政治性都是未规定的判断力的场所。本文着重要强调的是利奥塔提出崇高、 事件等概念, 潜在的目的是要应对信息社会的系统的霸权。 因此,在利奥塔的后期著作中, 新技术成为他思考的焦点。 那么一个问题就是, 新技术与崇高是否存在着联系?利奥塔本人经常表露出对新技术的否定态度, 但也在不少地方暗示了这种关联的可能性。[31]要弄清楚这个关系, 由利奥塔策划的“非物质”展览无疑将是一个关键事件。[32]对该展览的探讨, 可以帮助我们弄清利奥塔提出的崇高美学是新技术状况下的产物, 他用崇高概念来抵抗系统借助信息技术把一切都变成可计算的趋势; 为了做到这一点, 就必须用新技术来制作艺术, 这样才能真正唤起一种崇高感。 这就是他一直强调的在旧的规则中发明新的“玩法”, 甚至发明新的游戏。

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)很大程度上延续了利奥塔的思路,但他把“美学的政治” 理解为两种感知模式的冲突时, 实际上是体现了康德的第三种“美学的政治”, 即天才和品位的对抗关系的新版本。朗西埃用体制来划分艺术的识别原则或框架, 他认为历史上的艺术体制可分为三类:形象的伦理体制(régime éthique des images)、 艺术的再 现 体 制 (régime représentatif des arts) 以及艺术的美感体制(régime esthétique des arts)。 对再现体制的拒绝是美感体制的核心任务, 美感体制以独异性来识别艺术, 把艺术从特殊规则、 艺术等级中解脱出来,但是要做到这一点, 就需要通过摧毁模仿的藩篱, 这个藩篱把附属于艺术的做事和制作方式与其他做事和制作方式区分开来, 消除的是再现体制的规范性——有一个形式适宜于一个给定的题材。 在美感体制中, 不再有任何规则规定艺术主题该如何处理, 也没有事先规定什么可以成为艺术主题。 在我看来, 这个时期的朗西埃主要是一种先锋派立场, 但是后期发生了从先锋派立场向新先锋派立场的转变。 美感体制不再只是为了摧毁和打破, 而是强调艺术和非艺术的辩证同一, 艺术之所以是艺术同时也是因为它是非艺术。 这种观点实际上是新先锋派的立场, 因为新先锋派把先锋派艺术加以体制化, 它是自主的, 但这种自主又始终是反自主性的, 不断地把非艺术的东西纳入艺术体制中来。 朗西埃隐秘的新先锋派立场使他不再停留在摧毁的角度上来理解艺术, 而是从艺术哲学的角度来思考艺术和非艺术的同一, 或者更准确地说当艺术和非艺术变得同一的时候, 是什么决定了一件东西是艺术。 这样, 自主性的边界被保留了下来, 艺术保留了批判的能力,但这个边界的前提则是始终存在着被打破的可能。

贝纳尔·斯蒂格勒 (Bernard Stiegler) 重申了朗西埃的命题:“政治的问题是美学的问题, 反之, 美学的问题也是政治的问题。”[33]1斯蒂格勒的意思并不是要让艺术家参与到政治事务中, 或者为政治服务,也不是在政治上的介入, 相反, 艺术家的作品本来就是介入到他者的感性问题中的, 而“政治的问题本质上就是在一种一起感受或同一感中与他者的关系问题”[33]2。 斯蒂格勒赞同朗西埃认为“政治性” 是感性的这个观点, 不过他指出朗西埃忽略了工业时代的感性问题。 在工业时代, 感性受到市场营销的轰炸,牺牲品就是个人和集体的独特性。营销技术的实质是对人的欲望的计算和控制, 它根据工业发展的利益重新调整了个人的美感维度, 使他采取消费主义的行为。 因此, 市场营销所产生的实际上是一种“美感经济”。 正是在这里, 美学和政治之间的关系被最充分地提出来了, 美学领域被吸收到生产领域中, “也许我们正在经历政治的终结, 作为典型的西方心理、 集体和技术逻辑个性化过程的顶点”[34]。 也正是在这里, 美学和政治必须发明新的名称,带着美学现在成为全球性的这个疑问, 我们正在等待对宇宙的另一种思考, 即所有宇宙政治学的未来被理解为世界的发明。 也就是说, 斯蒂格勒试图提出一种新的美感体验的政治, 把政治重新放入到美学之中。 最终, 斯蒂格勒回到了康德的美学中, 虽然他并没有说过康德的美学是政治的, 但是他把康德美学作为抵抗超工业社会所造成的“象征的贫困” 或“精神的贫困” 的一条可能途径, 重申了“美学的政治”的内涵。

本文对当代争论中的美学与政治的研究状况做了一番总体的概述和梳理, 呈现出美学与政治的问题如何逐步进入当代文化领域的核心之中, 并且揭示出美学与政治正在形成一种思想流派。 本文所识别出的从康德到斯蒂格勒的一条“美学的政治” 的发展线索, 正具备了这样一种思想流派的性质。 这些思想家风格各异, 但有一个共同的理论命题:美学的问题是政治的问题,政治的问题也是美学的问题。 在这条路径中, 康德是开端, 也是最重要的思想资源。 在这个谱系中的几个重要思想家虽然所要处理的问题不尽相同, 但是都或多或少借用了康德美学作为重要策略, 尤其是在面对政治在资本主义世界里的衰弱这个问题时, 他们都试图通过“美学的政治” 来实现政治的回归。