敦煌莫高窟156窟高句丽乐舞图像遗存与创造性转化研究

李想 李婷婷

[摘要]本文从时间脉络、动作特点、服饰型制出发，运用图像研究、文献分析等多种方法，对敦煌莫高窟第156窟《宋国夫人出行图》中的高句丽乐舞图像遗存进行综合考释，剖析出高句丽乐舞的风格特征与美学特质。而根据敦煌壁画、墓室壁画与古代诗词中的高句丽乐舞形象，运用舞蹈编导学空间理论进行实践转化，又可最终形成活态舞姿，突出敦煌壁画之实践价值，实现中华传统文化的创造性转化与传承。

[关键词]敦煌舞蹈；高丽乐；莫高窟；《宋国夫人出行图》

[中图分类号] K870.6 [文献标识码] A  [文章编号]1005-3115（2023）01-0184-09

一、引言

敦煌地处西北边陲，位于丝绸之路三道交汇的咽喉之处。由于地理位置原因，广受西域、印度与中亚文化影响，同时因其海纳百川与兼容并蓄的文化环境，东部域外文化自然也会在此驻足，由此东西方文化在此往复融汇，促进了世界文化与艺术的繁荣。在敦煌莫高窟这个瑰丽纷繁的艺术宝库中，赓续千年而浩繁无比的壁画里，囊括了地域、政治、经济、文化、宗教、民俗等各类题材。其中舞蹈形象，亦是丰富多彩，各有千秋，除了有南方舞（东南亚一带佛教国家的舞蹈）的风格与西域诸国舞蹈的风格之外，亦受到东部域外文化的影响[1]，呈现出高句丽乐舞的风格。经笔者研究发现，在敦煌莫高窟晚唐第156窟主室北壁下部的《宋国河内郡夫人宋氏出行图》（以下简称《宋国夫人出行图》）中的四人对舞舞蹈形象，无论是舞姿动作、体态特征，还是服饰造型等方面，都呈现出古代高句丽乐舞的典型特点。为论证此观点，本文将从时间脉络、动作特点、服饰型制三方面出发，并结合文物、文献等材料加以多元论证，从而对《宋国夫人出行图》中的四人对舞的舞蹈形象进行综合分析。

二、敦煌莫高窟156窟高句丽乐舞遗存图像考释

（一）高句丽乐舞的文化背景

据《汉書·地理志》载：“玄菟、乐浪，武帝时置，皆朝鲜、濊貉、句骊蛮夷。”其中所说的“句骊蛮夷”即高句丽，是起源于中国东北部地区的一个古老民族，在汉代便已经居住于此，全面接受汉王朝玄菟郡的管理辖制。因其受到汉王朝封建政权体制的管理，所以在文化层面也呈现出在汉文化影响下的以儒家传统文化为核心的文化艺术体系，与中原文化一脉相承且密不可分，其舞蹈中的文庙乐舞、宗庙乐舞、僧舞等，都与中国传统儒教仪式中的雅乐十分近似。

对于高句丽乐舞文化的详细记载可见于《三国志·魏书》：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏。”《后汉书·东夷列传》载：“皆洁净自喜，暮夜辄男女群聚为倡乐。”据此可知高句丽自古便有爱好歌舞的民族喜好，并在其巫俗、驱鬼、庆年节等活动上也常相聚以乐舞调剂娱乐或祭祀神灵。

之后随着该民族乐舞的不断发展，以高句丽民族传统乐舞为主干的“乡乐呈才”开始具有固定范式并逐步走向成熟。其舞蹈发展另一方面也吸收了来自中国唐朝的舞蹈文化，并内化其形，变为己有，“唐乐呈才”因此应运而生，与“乡乐呈才”融合发展，由此形成了高句丽特色的舞蹈文化。

高句丽在乐舞方面与其他民族呈现出一种双向交往，既接受了外来文化，同时也将自己的乐舞传到了其他民族之中。其中，高丽乐传入中国纳入宫廷并广泛流传，对中原及吴越地区袖舞产生了深刻的影响。除中国以外，高句丽传统“动动舞”也曾传至新罗，之后改称“牙拍舞”，历经千年而流传至今，产生了深远的影响。

（二）高丽乐的发展历程

魏晋南北朝时期，是社会大动荡、大变革的历史阶段。此时长期政局混乱，王朝几度更迭，战乱频发，由此造成了民族迁移与融合，东北方少数民族的人们往来中原，与此同时也带来了他们的文化与乐舞。在此期间，高丽乐与龟兹乐、疏勒乐、安国乐等乐舞一起，陆续传入中原，形成了乐舞多元化发展的新态势[2]。

581年，隋文帝杨坚建立了隋朝，结束了魏晋南北朝南北分裂的动荡局面。隋文帝执政期间锐意改革、政绩卓著、轻徭薄赋、与民休息，由此一来政治经济与文化艺术都得到了较大的发展。隋文帝开皇初年，开始制定了《七部乐》。根据《隋书·音乐志》记载：“始开皇初定令，置七部乐，一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭寇等伎。”[4]由此可见，隋代高丽乐已趋于精致完善，成为完整乐部而纳入中国古代宫廷乐舞，整体影响力与传播范围大于前代。

随着宫廷乐舞的不断发展，在隋文帝制定《七部乐》之后的20余年，《七部乐》增设为《九部乐》。根据《隋书·音乐志》“大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部乐”的记载[4]，高丽乐仍处于宫廷乐舞当中，可见高丽乐在当时的中国宫廷受到广泛欢迎，在《九部乐》当中用于朝廷宴飨。之后隋二世而亡，存世较短，享国37年。唐灭隋后，沿用了隋代的乐舞，根据《旧唐书·音乐志》记载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐。”[4]高丽乐在唐代开国之初，就编汇于宫廷乐舞当中。

唐代宫廷又增设《十部乐》，根据杜佑《通典》卷144记载：“凡大燕会，则设十部之伎于庭，以备中外。一曰燕乐伎，二曰清乐伎，三曰西凉伎，四曰天竺伎，五曰高丽伎，六曰龟兹伎，七曰安国伎，八曰疏勒伎，九曰康国伎，十曰高昌伎。”[5]可知高丽乐仍处于《十部乐》的宫廷乐部当中，在此时的唐代已然广泛流传，除了有专业的舞伎进行表演之外，朝廷内外有许多达官贵人也能为之，影响力极高。唐代开放包容的社会大环境使高丽乐这一乐舞艺术得到广泛传播，遍及社会各个阶层。

所以在唐代的敦煌莫高窟这个文化艺术宝库中，除了有目前学界广泛认同的龟兹乐乐舞风格伎乐菩萨与各种健舞、软舞伎乐菩萨以外，唐代当时广泛流行的高丽乐可能也会出现在莫高窟中。遍寻莫高窟之中的舞蹈形象，笔者发现第156窟《宋国夫人出行图》壁画中的四人对舞明显呈现出高丽乐的风格。《旧唐书》有载“高丽乐”为“舞者四人……双双并立而舞”，壁画当中的第156窟壁画中的四名舞伎进行对舞正好符合文献中的描述。

对于莫高窟第156窟的营建时间，史料与洞窟当中并未见明确记载。目前在敦煌学学术界仍有所争议，但主要观点有四个。

观点一来自最早对莫高窟第156窟进行研究的学者贺世哲先生。贺先生通过对于洞窟内的供养人题记的考释，指出第156窟的窟主为张议潮。并根据窟主张议潮的《归义军节度使张议潮行军出行图》中的题记“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军口除吐蕃收复河西一道行图”和《宋国夫人出行图》中的题记“司空夫人宋氏行李车马”[6]，结合相关史料进行分析，并综合张议潮率归义军荡涤吐蕃，控瓜州、甘州、肃州、伊州、凉州、沙洲六州，功高盖世，所以被朝廷授予“检校司空”称号这个历史事件，最终认为“建成第156窟主室的时间，早不过咸通二年（861）”。

观点二是段文杰先生在敦煌遗书卷号 P.3720 V《莫高窟记》中，根据题记纪年“咸通六年正月十五日”，认定该窟为咸通六年（865）建成。

观点三是荣新江先生认为第156窟于咸通二年（861）为庆祝张议潮攻克凉州、归义军控制河西这一伟大胜利而始建，咸通六年（865）由张淮深续修最终完成整体营建[7]。

观点四为陈明先生根据张议潮和张淮深二人职衔而定。其根据洞窟甬道张议潮的题名当中的“尚书”这一个称号与张淮深题名中的“大将军”职衔，结合二人职衔的时间，断定第156窟建成于大中十二年（858）前后。

综合以上四个观点，并参照相关文物和史料文献，笔者大致推断出莫高窟第156窟始建于晚唐，《宋国夫人出行图》这铺壁画亦绘制于晚唐。结合敦煌地处丝绸之路咽喉要道的地理位置与当时的唐代社会背景、文化环境综合考虑，笔者认为在中原赓续数代广泛流传，各个社会阶层皆能舞的高丽乐也会在敦煌地区流行而出现在敦煌莫高窟中，即《宋国夫人出行图》壁画中的四人对舞呈现出一种高丽乐风格特性。敦煌舞学派创始人高金荣老师在《敦煌舞教程》附录当中就有提到类似的观点。

（三）高句丽乐舞的舞姿特征

1.含、垂、稳、柔的体态特征

《宋国夫人出行图》中四人对舞的舞伎，整体体态呈现含胸沉气，气吐丹田，略微曲背，肩部整体下沉的姿态，体现出含、垂、稳、柔的特征。而这样的体态和当代的活态朝鲜舞几乎相同，都体现出胸部内含和背部撑圆的状态，是一种和谐、顺调与统一的感觉，呈现出一种内敛的含蓄之美[8]。

笔者研究我国境内外高句丽民族带有乐舞壁画的墓葬，发现玉桃里高句丽壁画墓后室东壁、吉林省集安市麻线沟1号墓、吉林省集安市角觝墓东壁南侧、吉林省集安市长川古墓群长川1号墓中的高句丽舞人的舞蹈形象，也都呈现出与《宋国夫人出行图》中四人对舞几乎一致的体态，即具有含、垂、稳、柔之美。

2.动静摆点的头部动作

四舞伎头部动作体现为右前额向着右下位轻点，下颌微微含起，整体姿态、动势与现在的活态朝鲜舞中的摆点头动作十分类似。摆点头动作，是展现高句丽民族舞蹈风格的关键性动作，具有一定的典型性，即没有过多的棱角，主要强调一种平稳中立与对称和谐的美感。

3.圆润归一的上肢动作

四舞伎上肢动作为右臂上抬，肘部略曲，右手微翘同时配合左臂下垂，肘部略抬起，左手带领袖子向下下垂延伸，具有一定的分量感与厚重感。整体上肢动作形态并不是僵硬的几何线条，而是体现出一种曲线美。無论是静态造型还是运动轨迹都与当代活态朝鲜舞当中的典型动作“划圆手”十分类似，展现出一种圆润归一的姿态与意识，具有独特的风格意蕴。

北周大诗人王褒曾有诗作《高句丽》：“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。倾杯覆碗漼漼，垂手奋袖婆娑。不惜黄金散尽，只畏白日蹉跎。”学界普遍认为此乐府是自高句丽传入。其诗中“垂手奋袖婆娑”中的“婆娑”指的是舞姿舞容婉转曲折、婀娜盘旋。整体意为舞伎垂着手跳起袖舞，潇洒飘逸，举止逍遥，长袖矫若惊龙。显然壁画中舞姿的形态，与这首六言古诗中对于高句丽乐舞的描述相符。

4.步如丹鹤的下肢动作

四舞伎的下肢动作，则是更具朝鲜舞蹈的风格，与中原传统乐舞区别较大。呈现出一种体态下沉、膝盖微曲，同时以大腿带动膝盖，小腿自然松弛，脚略微抬起、轻勾，做出悠闲迈步状的舞姿形态。这个舞姿形态与朝鲜舞中最为典型的动作鹤步十分一致。

综上所述，可以看出《宋国夫人出行图》壁画中四人对舞舞伎的舞姿形态整体上都呈现出高句丽乐舞的特性。上世纪50年代舞蹈艺术家金元庆曾提道：“朝鲜舞基本上是仙鹤式的步调和杨柳式的身条。”[9]显然壁画中的舞姿也呈现这样的形态，同样具有手如翠柳轻拂、步如祥瑞丹鹤，所谓“柳手鹤步”的一种动作风格。

（四）高句丽乐舞的服饰型制

高丽乐在唐代影响深远且意义重大，在许多史料文献中都有对于其舞伎服饰型制的记载。《通典》记载：“舞者四人，椎髻于后，以绛抹额，饰以金销，二人黄襦裙，赤黄袴，二人赤黄裙襦袴，及长其袖，乌皮靴，双双对立而舞。”《旧唐书》记载：“舞者四人，椎髻于后，以绛抹额，饰以金销，二人黄襦裙，赤黄袴，及长其袖，乌皮靴，双双并立而舞。”[10]对比之后会发现，这两处文献中的记载出入并不大，我们由此可窥见当年舞伎的华服风貌。

以下将根据《通典》与《旧唐书》中的相关记载，将舞伎服饰型制分为发式、衣装、鞋履三点进行分析。

1.发式

对于高句丽乐舞发式的记载，《通典》与《旧唐书》中的记载完全相同，都写到“椎髻于后，以绛抹额，饰以金销”。由于壁画年代久远，目前四舞伎发饰部分都已然漫漶不清，所以是否如文献所载已不可考。但根据壁画当的模糊轮廓，尚可看出四舞伎均梳“椎髻”，与文献记载相符。

“椎髻”，属于高髻中的一种，又称“椎结”或“魁结”。其梳妆方式是结椎式，将及腰长发绾起之后梳成发髻并束在头顶，发式形状像椎一样，这种“椎髻”广泛流传于唐代的高句丽以及中原各地区。

2.衣装

对于高句丽乐舞伎衣装的记载，《通典》云：“二人黄襦裙，赤黄袴，二人赤黄裙襦袴，及长其袖。”《旧唐书》则记载：“二人黄襦裙，赤黄袴，及长其袖。”二者出入不大，由此可知高句丽乐舞呈现出一种长袖裙装的样态。至于文献描述的“二人黄襦裙”中的襦裙，是否为黄色，由于壁画已历尽千年，颜色受到水侵、细菌侵蚀、氧化等影响，已然发生变异，这里不过多赘述。襦裙是典型中国古代上衣下裳的服制，壁画中四舞伎上身穿着的短衣称之为“儒”，而胸前紧束颀长曳地的裙子则称之为“裙”，由此合称“襦裙”。壁画中襦裙的形态仍然十分清晰，与文献中的描述如出一辙。

《通典》与《旧唐书》最后一句都记载“及长其袖”，这和壁画中四舞伎的袖型完全一致，也与唐代最为流行的广袖差距很大，颇具高句丽乐舞的典型性与代表性。吉林省集安市麻线沟1号墓、吉林省集安市角觝墓东壁南侧、吉林省集安市长川古墓群长川1号墓等一系列高句丽古墓，当中的舞伎服制也都呈现出与壁画相同的“及长其袖”的袖型。这无疑印证了笔者所谓《宋国夫人出行图》壁画中的四人对舞是高句丽乐舞的观点。

3.鞋履

在舞伎鞋履上，《通典》与《旧唐书》都记载为“乌皮靴”，这与《宋国夫人出行图》壁画中有些许出入，即壁画中舞伎鞋履体现为“笏头履”。“笏头履”这种鞋履也可见于唐代李寿墓线刻舞伎与莫高窟第303窟女供养人。壁画中四舞伎穿着的“笏头履”又称“高墙履”，是一种鞋式，鞋头有翘起的长方形饰物，较高，上端呈圆形，犹如“笏”一般，故而称之为“笏头履”。这种鞋履始造于南梁，在北朝鲜卑族王公贵族中广为流行。当时北周改国号为隋，灭亡后，鲜卑和其他北方游牧民族逐步融合于汉族，在当时体现出一种华戎所交、不同而和的局面。当时的敦煌大姓张氏和慕容氏就有部分鲜卑血统。

《宋国夫人出行图》中的四舞伎未着“乌皮靴”，而穿敦煌地区女子常见的“笏头履”，可能是受到张议潮在收复河西地区以后，大举汉化政策而推行与中原内地相同的服制的影响。这显然是一种东部域外乐舞高句丽乐舞在当地文化与制度的影响下，适应敦煌本地审美的一种本土化的体现。

通过以上对于时间脉络、舞姿特征、服饰形制的综合考释，笔者总结出了高句丽乐舞的风格特征与美学特征。风格特征为既潇洒飘逸，又柔美端庄。高句丽乐舞舞蹈动作皆发于内心，强调以气带动身体，从而展现出柔中带刚，刚柔并济的动作风格。美学特征则是经过千年来岁月沉淀展现出的一种含蓄内敛与圆融归一的深沉之美，更有“意在言外，言可尽而味不尽”的超越之美。

三、高句丽乐舞图像遗存的实践转化

以上述文献分析作为理论依据，可对四人对舞壁画图像、高句丽墓葬壁画图像与古代诗词为蓝本进行舞姿复原，还能运用舞蹈编导学的空间运用法与元素提取法开展衍生舞姿的

实践转化。

（一）四人对舞动作

根据以上对《宋国夫人出行图》壁画中四人对舞的舞姿动作分析，可结合高句丽乐舞文化背景进行动作的实践转化。在实践转化的过程中主要使用了舞蹈编导学中的空间运用方法进行编创。空间运用是编舞技法的一种，主要方式即编创过程中，让空间作为舞者肢体语言得以展现的客观环境载体，对其不同维度与层次进行运用与发掘。整体而言，舞蹈的空间概念主要分为三大维度，即地面范围内的一度空间、以人体垂直高度为水平面的二度空间以及双脚腾空脱离地面的三度空间。笔者先对壁画舞姿进行复原，之后对空间进行利用，充分探索对低、中、高不同空间领域在占有和利用上的可能性，为衍生舞姿动作增加了灵活性与自由度，呈现出变化生动、造型丰富的视觉效果。

（二）墓室壁画动作

通过对中国境内外发现的120余座高句丽壁画墓葬进行研究，寻找其中的乐舞图像，会发现麻线沟一号墓、玉桃里高句丽壁画墓、长川一号墓、集安舞踊墓的袖舞形象与莫高窟中四人对舞的舞蹈形象，在舞姿、体态、动作等方面都十分相似。因而笔者以这四铺高句丽墓室壁画为蓝本进行舞姿复原，继续对空间进行运用，能够开展衍生舞姿的创作。

（三）诗词衍生动作

高句丽乐舞纳入中国古代宫廷用乐，亦在民间广泛流行，在古代诗词中也有对于其舞容的描述。唐代诗仙李白诗作《高句丽》写道：“翩翩舞广袖，似鸟海东来。”笔者根据诗文当中对于高句丽乐舞舞姿轻盈，舞起袖来飘飘欲仙，有着像鸟儿从东部域外隔海飞来之美感的描述，结合当代活态朝鲜舞进行了舞姿编创，主要表现了高句丽乐舞“翩翩”与“似鸟”的曼妙舞态。

舞姿一：头部向右前位做摆点头，含胸同时气息下沉；左右手分别向旁平位展开，做双七位半划手，呈鸟儿展翅飞翔之感；左腿抬起，脚部半勾做鹤步动作，右膝微曲。

舞姿二：头部向右前位做摆点头，提气；左手向身体前方，右手向身体后方做围腰手；同时向右做滑步，步伐平稳轻盈。

舞姿三：头部向右转四十五度，目视斜前平位，气沉丹田；右手向前斜下伸出，左手向后斜上伸出，做斜七位甩手；左腿抬起脚部半勾做鹤步动作，右脚跳起。

北周朝诗人王褒也有诗作《高句丽》，其中写道：“倾杯覆碗漼漼，垂手奋袖婆娑。”据传此诗便是由高句丽地区传入的，其中描述了高句丽乐舞长袖翻飞的舞蹈场景。根据古代诗词的描述，笔者提炼了高句丽乐舞舞姿轻盈飘逸与袖舞动势感强的特点，以“垂手”和“奋袖”作为主要元素，进行了三个衍生舞姿动作的编创。

舞姿一：头部向右前位做摆点头，含胸，气沉丹田；左手下垂做提裙手，右手做抻甩手动作；左腿抬起呈鹤步状态，右腿膝盖微蹲，重心下沉。

舞姿二：头部向右前位做摆点头，呈含胸吐气的朝鲜族基本体態；左手扛手，右手做围腰手；有左腿向前勾脚迈步做弹提步，右脚慢跟，做出步伐弹性。

舞姿三：下颚微含，平视正前；左手做七位绕圆划手，右手提裙；左脚向前迈出做平步，右脚慢跟。

四、结语

本文从时间脉络、舞姿特征、服饰型制出发，对《宋国夫人出行图》中的四人对舞进行多元考释，发现壁画当中所绘制的就是古代高句丽乐舞，并结合敦煌壁画、墓室壁画与古代诗词，运用舞蹈编导学理论对高句丽乐舞进行了舞姿创作，突出了壁画舞蹈之实践价值。实际上，无论是现今的敦煌舞与朝鲜舞，还是古代的唐代舞蹈与高句丽乐舞，都具有静谧婉约、高贵典雅的神圣之感，可谓是在交融荟萃中同源共生、密不可分。敦煌壁画乐舞研究任重而道远，谨以本文完善敦煌舞蹈学术理论，以深厚的历史文化作为依托，提炼舞姿形象与挖掘舞蹈语汇，丰富敦煌舞蹈实践成果，实现中华传统文化的创造性转化与传承，为敦煌舞蹈的传承与发展略尽绵薄之力。

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