当代杂技剧的汉代丝路文化表达

董迎春王晨雨

[摘要]新疆生产建设兵团杂技团创排的大型杂技剧《楼兰寻梦》，以惊、险、奇、难的杂技艺术讲述了楼兰古国的历史故事。该剧以杂技剧的形式对汉代的丝路文化进行当代演绎，解决了杂技戏剧化过程中杂技与戏剧融合的龃龉，对当代杂技剧创作具有极高的借鉴意义。与此同时，《楼兰寻梦》以其丝路文化内涵、中华民族多元一体的格局和以情境塑造加强的叙事能力，展现了杂技在中国“一带一路”建设中的时代价值。

[关键词]杂技剧；《楼兰寻梦》；丝路文化；当代杂技

[中图分类号] J828 [文献标识码] A  [文章编号]1005-3115（2023）01-0049-08

《楼兰寻梦》是新疆生产建设兵团联合一流编导团队历时六年创演的一部大型丝路文化杂技剧。2021年，在国家民族事务委员会、文化和旅游部、国家广播电视总局、中央广播电视总台、北京市人民政府联合主办的第六届全国少数民族文艺会演中，《楼兰寻梦》荣获优秀剧目奖。作为首部以汉唐丝绸之路必经之地楼兰古国为背景的杂技剧，《楼兰寻梦》以“杂技+戏剧”的舞台形式，演绎了在汉为质的楼兰二王子尉屠耆击退匈奴、建鄯善国并向汉朝称臣的历史故事。除却惊、险、奇、难的杂技技巧，该剧展现出楼兰古国、丝路文化及各民族交流、交往、交融的中华民族共同体意识，建构出当代杂技剧《楼兰寻梦》的汉代丝路文化表达的本体架构。

《楼兰寻梦》中编导、音乐、舞台美术与杂技动作完美无间地融合体现出的中国杂技剧的叙事能力，表明了自2004年中国首部杂技剧《天鹅湖》成功展演以来，当代杂技剧向剧场化、审美性、时代感方向的纵深发展。

一、历史题材的地域性——西域楼兰古国文化的杂技演绎

地域性无疑是镌刻在艺术作品上的烙印，艺术创作中的创新离不开对具有地域特色的传统文化资源的挖掘。“在艺术创作上，世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响，而表现出自身强烈的地域性特色”[1]，地域历史性材料同样为杂技剧题材的重要来源。新疆生产建设兵团杂技团创演的大型杂技剧《楼兰寻梦》，就是一部以新疆楼兰古国的地域历史为底色，讲述汉代丝路文化与各民族交流交往交融的杂技剧目。《楼兰寻梦》2016年启动创编，2017年荣膺国家艺术基金项目资助[2]，2018年首次演出，并于当年12月21-27日赴香港进行文化交流演出。至2021年，《楼兰寻梦》在新疆和香港两地公益演出24场，获得观众的一致好评。2021年9月22日，斩获第六届全国少数民族文艺会演优秀剧目奖，成为唯一获得此奖的杂技剧。新疆生产建设兵团杂技团将本团此前在国内外重大杂技赛事获奖的精品节目，如《天鹅湖——男子倒立技巧》《向太阳——绳技》《春之韵——女子造型》，拆解并融会到《楼兰寻梦》中，将蹬鼓、独轮车、吊环、肩上芭蕾、水流星及舞中幡等杂技技巧与戏剧元素融合，把观众带到古楼兰黄沙漫天的奇幻情境之中。

从汉代开始，楼兰就是陆上丝绸之路的必经之地，虽然时光斑驳了楼兰的历史，但其商贾文化却随着阵阵驼铃历久弥新。汉武帝时期张骞出使西域开启的陆上丝绸之路分为两条路线，而楼兰扼守南北两道之咽喉，汉使商旅的频繁往返，都要路经楼兰。作为古丝绸之路上的贸易中转站，古楼兰的地理位置极为重要。各国商人在楼兰的聚集，或抉择南北路线，或考察商品货物，熙熙攘攘的人流下各个国家各个民族间文化的碰撞，酝酿出楼兰繁茂的商贾文化。当年的楼兰，驼铃悠悠，商旅不绝，一派繁荣景象。在第一幕集市阵阵吆喝声中帽子商贩索性来了一场草帽手技的大秀，扔帽、接帽、换帽、叠帽，动作流畅，衔接紧凑，强烈节奏感的抛接和高难动作带来极强的视觉观感。身怀奇技的商贩更是逐步提升技巧难度，对传、多帽子抛接、金字塔造型抛接，并将耍帽融合于冶铁、纺织、陶器买卖、肉贩吆喝、吹笛舞蛇、挑担的走街串巷等市场景观中，古楼兰商贸的繁荣可见一斑。王国的商品交易以内地的丝绸为主，此外还有大宛玻璃、安息香料等各种中西商品，丝绸之路上各国商品在此汇集。楼兰遗址考察中发现了汉代的五铢钱和中亚各国的货币等[3]，佐证了各国货币自由流通的市场贸易。在楼兰遗址发掘出的一件件文物、商贩的杂技表演本領，无不闪耀着楼兰悠久灿烂的商贾文化。

东西方杂技艺术在这个东西方商贾、文化交流之地的汇聚，生成了新疆生产建设兵团杂技团创演大型杂技剧《楼兰寻梦》。该剧以杂技的表现形式展现了楼兰地区多种文化的融汇。楼兰在历史发展过程中，不断吸取汇聚于此的文化因子，经过长时间的选择、吸纳、组合、融合，形成了古楼兰既具综合性又特色鲜明的文化果实。文化是“内化到人的活动和社会运动各个领域之中的，历史地凝结成的稳定的生存方式”[4]，杂技舞蹈作为文化艺术形式，可从中窥探出楼兰文化的融合性。第一幕中吹笛舞蛇的女子柔术便是对南亚耍蛇这类街头表演的杂技化改造。笛声下的蛇舞变为“美人蛇”的柔术，身着红色灯笼裤和白色蛇纹上衣的女子身姿曼妙，柔软的腰肢展现形体的优美，以超越人体极限的柔韧演绎蛇的舞动。无论是演员反弓腰背下的脚尖点地旋转，抑或是三人堆叠的倒挈面戏，还是笛声下从指尖到腿部的摆动，都是南亚蛇舞的身体性呈现，是楼兰吸纳南亚文化的侧影，剧中舞蹈花样繁多，除却借鉴南亚的蛇舞外，还有源自汉文化的扇舞。宴席上汉使傅介子的女儿献上典雅的宫廷扇舞，红衣粉扇，舞姿翩翩。不仅如此，扇舞还吸纳戏曲的水袖化为长绸扇舞，长绸舞动在舞伴的蹬鼓、转碟的映衬中达到高潮。尾声“续梦”里为庆祝楼兰重回和平的大型庆典中，舞中幡、耍棒子、绸吊等杂技形式轮番上演，演员们身着皮革与丝绸制的鲜艳民族服饰，拿着琴载歌载舞。《楼兰寻梦》正是在这一幅幅鲜活生动的舞姿画卷中，细致地雕琢出了位于丝绸之路重要节点的古楼兰的文化交融性。

在对古楼兰历史地域性的阐发中，杂技剧《楼兰寻梦》演绎了汉代中原民族与西域少数民族的亲密无间的石榴籽关系（即汉代中原民族与西域少数民族的交流交往交融的中华民族共同体）。《楼兰寻梦》以历史上的楼兰古国为背景，以杂技剧的形式叙述了楼兰人民与汉朝交流交往的故事。楼兰二王子尉屠耆在楼兰百姓的帮助下打败依附匈奴的兄长安归登上王位，击退匈奴的攻击，维护了楼兰安宁平静的生活。其中汉使傅介子起到关键作用，在尉屠耆与叛国通敌兄长安归对决处劣势中，傅介子及时挺身而出，以绳吊杂技表演的形式帮助尉屠耆打败安归。楼兰改国名为鄯善，迁都伊循城，邀请汉朝于伊循屯田，与汉朝建立了长久友好的交往联系，丝绸之路重新恢复繁荣。剧中一开始，市集上就既有西域少数民族的面孔，又有汉族人的脸庞，大家交往互动，共同生活，在楼兰和平相处。可见，中原民族与西域少数民族的亲密关系有着悠久的历史传统。《楼兰寻梦》抒写的西域少数民族与汉朝中原民族携手合作，驱逐匈奴，楼兰在汉朝使者的帮助下重回安宁繁荣的故事，挖掘历史史实，回应了民族平等、民族团结、各民族共同繁荣的民族政策，响应了铸牢中华民族共同体意识的时代主旋律，也让地域题材和时代精神紧密联结。

杂技艺术作为我国传统的民族性文化艺术，是中国特色社会主义文化的重要组成部分，既要贴近生活，又需具备较高的艺术价值。正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所强调的，社会生活是文学艺术的唯一源泉，作家要深入人民生活的群众中，吸收现实生活的养料，表现群众的生活，把自己当作群众的代言人。“杂技游艺自生活中取材，经过艺术的表现手法，将现实与虚拟加以结合，并透过对于各种具体实物的假借，形成写意象征的动作身段。”[5]新疆生产建设兵团杂技团挖掘本地域民族历史，探求西域楼兰古国悠久的商贾文化，并将汉代中原民族与西域少数民族融合的历史事实融入杂技剧精神传达之中。丝路杂技剧《楼兰寻梦》通过演绎楼兰千年前的真实故事，活化尘封已久的楼兰形象，不动声色地将“各民族像石榴籽一样紧紧抱在一起”的意识融入当代杂技的情感抒写之中。

二、丝路题材——当代杂技剧“出位之思”

“穷则变，变则通，通则久。”[6]改革开放以来，面对电影、音乐剧、演唱会等多种新兴舞台演出形式的冲击和观众审美水平的提高，杂技必然要寻求自我蜕变，而杂技剧便是在新世纪舞台上探索出的新样式。杂技剧作为舞台创作上的形式创新，究其实质是杂技寻求自身发展的“出位之思”。

符号学家赵毅衡先生指出，“出位之思”是钱钟书的译词，原为德国艺术学术语 Anders Streben[7]。英国艺术哲学家佩特在1877年出版的文集《文艺复兴》一书中将其作为普遍规律。佩特把出位之思定义为艺术“部分摆脱自身局限”的倾向[8]，艺术部分摆脱自身局限，即借鉴其他体裁的优长，吸收运用到自身艺术形式中，为自身艺术提供新的力量。杂技的局限是单纯的炫技，表演“绝活儿”，抽象凝练的表演形式缺少情节的叙述和细致入微的情感表现，高频率高密度同一技巧的表演易造成观众的审美疲劳。而杂技通过“出位之思”，借鉴戏剧艺术样式的优长，形成杂技剧这类新型杂技表演形式。杂技剧借鉴了戏剧的主题、情节要素，注重人物细腻的情感表达，并配合声、光、电等现代技术以塑造舞台，形成一个完整且引人入胜的故事。与此同时，杂技剧依旧保持着杂技艺术的本体特征——高难度技巧的艺术化表演，在戏剧化叙事中展现人物高超的身体性运用。杂技剧可谓是杂技进行“出位之思”进行探索的较为成功的案例。

自2004年广州军区战士杂技团创编的首部杂技剧《天鹅湖》上演以来，我国当代杂技迎来了“剧时代”的发展潮流，涌现了数百部杂技剧，杂技剧成为杂技演出的首选形式。“杂技剧是杂技与戏剧艺术的跨界与整合，是一种‘杂技戏剧化发展趋势。”[9]而杂技剧作为新生的杂技表演形式，自身必然有着不完善之处，杂技与戏剧两种艺术的整合也并非严丝合缝。这方面已引起学者和业内专业人士的思考，其中最具代表性的是2016年河北省艺术研究所原所长、研究员周大明在《中国文化报》中发表的《“杂技戏剧化”趋向值得关注》。文章在肯定“杂技戏剧化”发展趋向的同时，也发出了警示：第一，杂技在表现精神内容方面与戏剧规则不完全相同；第二，杂技技巧与戏剧技巧的艺术目的有所不同；第三，杂技艺术的形式结构应当引起杂技剧创作的特别关注；第四，道具问题是打造杂技剧的另一障碍[10]。文章从表现内容、艺术目的、形式结构和道具四个方面辨析了杂技和戏剧的区别，提出杂技戏剧化的难点，警示我们杂技戏剧化中警惕杂技自身本体性的建构与保持。

《楼兰寻梦》完成了杂技技巧与戏剧叙事从非游离的、二元性到自觉融合，不仅较为完善地解决了周大明提出的“杂技戏剧化”的问题，而且《楼兰寻梦》还以杂技形式承载民族融合的内容，以戏剧内容与杂技形式的相融无间推进了杂技戏剧化进程。

首先，楼兰古国历史底蕴的审美。“以真为美”是艺术创造的重要美学原则，亚里士多德说：“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的考察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”[11]《楼兰寻梦》讲述发生在神秘楼兰古国的故事，以《汉书》记载傅介子刺杀楼兰的真实史实为原型进行改编，具有深厚历史底蕴。该剧作为历史题材的杂技剧，既不同于红色题材杂技剧《战上海》《芦苇青青菜花黄》等，追溯更久远的历史文化和情感审美，演绎的是2000多年前的故事；也不同于神话剧《岩石上的太阳》，有确切可查的历史记载，具有真实性、亲切感。该剧从历史深处展开楼兰王子尉屠耆战胜匈奴并与汉朝结好的历史事实，楼兰与汉朝的友谊不仅守护了人民和平安乐的生活，而且保证了丝绸之路的畅通繁荣。2000年前的遥远历史、有证可查的事件以及重大深远的意义，赋予了《楼兰寻梦》不同于单纯“炫技”文化审美的历史厚度。细节和具体景象丰厚了历史事件，观众在逼真奇幻的舞台凝思中获得了历史审美和认知快感。

其次，丝路文化的时代观照。《楼兰寻梦》以丝绸之路为依托，以当代杂技剧的形式诠释了汉代丝路文化，展示了中华文化的包容性、开放性。该剧时长近90分钟，出场人物众多，除却主要人物王子安归和尉屠耆，汉朝使节傅介子和女儿傅妙君，还有大量劳动人民。其中不仅有西域少数民族、汉族，市场上还出现了波斯商人和罗马商人。多种民族的共同生活、贸易往来构成了楼兰、鄯善文化的底色。《楼兰寻梦》总导演李西宁提及创作目的：“‘一带一路倡议提出以来，我从心底有创作的冲动，当这种冲动渐渐地和楼兰古国重叠起来，这部杂技剧便走到了观众面前。”[12]楼兰作为丝绸之路南路的要地，更是民族文化交流的要地。因而，剧中不仅出现了西域少数民族舞蹈，还有汉族的扇子舞、绸子舞、阿拉伯舞。多民族的共同演绎，展示了民族间的交流与融合。

最后，杂技舞台的形式创新。《楼兰寻梦》在叙事中营造杂技表演场合，凸显杂技主体地位，回归汉唐杂技表演娱乐的功能。作为中国首部絲绸之路题标杂技剧，《楼兰寻梦》“出位之思”的叙事探索无疑是成功的。这种成功主要体现在几个方面：首先，情节统摄演出全过程，串联各部分杂技表演，使杂技表演成为杂技剧中的有机内容而非分离的个体。《楼兰寻梦》以丝绸之路上的楼兰古国为背景，围绕主角尉屠耆展开故事，用情节统摄全剧，结构紧密无松散感。其次，丝路杂技剧《楼兰寻梦》在叙事中营造杂技表演场合，凸显杂技主体地位，回归汉唐杂技表演娱乐的功能。在形式结构方面，《楼兰寻梦》没有使杂技技巧完全服从戏剧结构的需要，而是让戏剧结构适应杂技技巧的表现。大量的杂技动作都是在戏剧中营造的专门杂技表演场合中进行，如市场上纺织女工表演蹬鼓、帽子商人杂耍帽子、吹笛舞蛇中的柔术等，宫廷宴会上侍者独轮车、高车踢碗上佳肴美酒，表演肩上芭蕾、高空吊环、绸子舞、扇子舞、蹬鼓等，以及庆祝演出里舞中幡、耍棒子、女子绳吊等。主人公作为台上的观众与台下、屏幕前的观众共同观看杂技表演，同时拍手叫好。在此过程中，杂技和戏剧均达到了各自的目的，既在情节展开中表现了尉屠耆对家乡、百姓的深爱，以情感人；又专门营造“剧中剧”炫技，表演高难、惊险、奇巧的杂技动作。最后，丝路杂技剧《楼兰寻梦》用杂技技巧表现人物关系，甚至通过杂技动作叙述情节。杂技是身体动作的艺术，“身体主体自己的身体化自我具有探询意识，身体正是对这种意识的精彩表达”[13]。杂技动作技巧展示了人驾驭身体、驾驭物件的信心和能力，在惊险、奇巧的形式美中积淀着动作背后的审美意义。《楼兰寻梦》中绳技表现匈奴骑马出征、侵略楼兰、抢夺财宝，而水流星象征着百姓对匈奴的反抗。剧中用跳铁圈、牛角、钢叉演绎楼兰百姓面对侵略匈奴逃亡的仓惶，表征了杂技中道具的使用演变为“叙事”的符号，成为推动剧情发展的助力。

总而言之，杂技剧是杂技不断寻求自身发展的“出位之思”，是杂技戏剧化发展的必然要求。杂技戏剧化一方面赋予了杂技戏剧的表现形式，另一方面也保留了杂技的本体属性，出色地解决了杂技与戏剧两种表演艺术磨合中的龃龉，使二者在深层次上融合为不可分割的整体。汉代丝路杂技剧《楼兰寻梦》的创排，是对杂技艺术的一次成功探索，使杂技剧摆脱了有技无剧或技剧分离的尴尬局面。并且“现代剧场的综合、混搭和复合型的舞台创意与编创效果，给现代观众带来了现代剧场惊奇炫幻的‘观看效果”[14]。丝路杂技剧《楼兰寻梦》在杂技戏剧化的深度整合中赋予了杂技更高层次的艺术品格。

三、当代杂技剧的艺术价值与时代观照

李西宁导演的丝路杂技剧《楼兰寻梦》，紧扣“一带一路”建设的宗旨，以千年前西域楼兰古国的历史故事为原型，将汉代丝绸之路的多样性、开放性、包容性的精神以当代杂技剧的艺术样式进行演绎，完成了当代杂技剧的汉代丝路文化表达，绽放出丝路杂技剧的艺术价值和时代价值。当代杂技剧无疑为综合性舞台艺术，杂技与舞台的声、光、电技术嫁接融合，在音乐规定节奏、情绪中完成动作技巧，以舞蹈调整节目的结构、环节，在舞蹈中表演者得以缓解紧张情绪，减少体能消耗。与此同时，《楼兰寻梦》还以戏剧化手法增加杂技节目的思想内容和审美情趣，提高了杂技创作和表演的艺术品位。《楼兰寻梦》在近120分钟内上演五幕剧，吸引观众的不是冗长复杂的情节，而是演员细腻的表演和高难的动作技巧。正如苏珊·朗格所言，“艺术是人类情感符号形式的创造”[15]，杂技剧中的杂技节目与时代主题的合宜融合，升华了现代观众的审美体验与艺术感受力，并对人类精神的可能与创造力予以观照。那一个个动作凝缩着巨大的人类情感，鼓荡着勃勃的生命力和创造性，澎湃的生命激情不断地从或飞速、或静止的杂技动作中折射出来，给观众审美上的巨大震撼。第二幕开篇，在大漠蔚蓝月夜下，漫天繁星闪耀中，一叶古船在河流中漂泊，船上是一对相恋的有情人。男女双人杂技中肢体的接触、分离、拥抱，身体的翻滚、腾空、旋转……每一次舒展和蜷缩，节奏的加快和减缓，双人的呼应与背离，都化身一个个艺术符号，诉诸人们的情感，传达他们二人缠绵悱恻的爱情。《楼兰寻梦》正是通过一个个艺术符号的精心篆刻，以杂技的方式书写着其独特的艺术价值和时代价值。

《楼兰寻梦》在高难、奇特、炫目的杂技技巧呈现过程中，用杂技本体语言和戏剧化情节演绎了汉代西域楼兰古国丝路文化。坐落在丝绸之路枢纽上的楼兰古国，丝绸贸易繁荣了古楼蘭的城镇经济，随之伴生了许多相关行业，如楼兰王国内有一项重要劳役，即担任过往使者、商人、僧侣的向导，并为他们提供骆驼、水和粮食[3]。向导这样的行业，正是不同国家的商人在楼兰丝绸贸易往来下的经济文化产物。从古文献资料和考古材料中，可以看出楼兰改国名为鄯善后，继续与汉朝保持着友好关系。在此有利位置经过几百年的经营，畜牧业、农业、尤其是种植业、酿酒业都得到了极大的发展。如第二幕中“宫廷侍者”通过独轮车跳绳、踢碗、高车踢碗、集体造型等动作来献酒，是对楼兰葡萄酒的文化写照。再如第一幕中尉屠耆乳母被赶出皇宫流浪街头时，百姓纷纷给予御寒的衣服和食物，体现了古楼兰百姓于丝路文化中培育出的善良热心、乐于助人的民族性格。“在丝绸之路所通过的地区，出现过波斯帝国、马其顿帝国、罗马帝国……丝绸之路从政治、经济、文化等各方面，影响和推动了世界上很大一部分人口最稠密地区的社会历史的发展。”[16]位于世界四大文明交汇地区的古楼兰，得以获得古希腊古罗马文化、黄河流域文明、两河流域文明以及印度文明的滋养，兼收并蓄形成自己的独特文明。

丝路文化视野下的杂技剧《楼兰寻梦》，通过情境塑造展示了中国杂技剧的叙事能力。黑格尔指出：“所谓‘情境，就是‘一般世界情况的具体化，成为‘有定性的环境和情况，这样的情境，乃是动作的推动力……情境兼具有前、后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。”[17]黑格尔对于情境的阐述给艺术创作和鉴赏提供了新的思路。《楼兰寻梦》注重舞台情境的塑造，通过舞台综合艺术的整合体现情境，推动杂技叙事的发展。皇宫盛宴上白衣女子的吊环表演，集空灵静美与跃动力感于一身，给观众带来视觉美的享受。这既是楼兰国力强盛、艺术繁荣的缩影，也为刻画楼兰王安归好色荒淫性格作了重要铺垫。尉屠耆带领楼兰民众反抗匈奴的情境，激烈的动作和慷慨的音乐中塑造了楼兰人民不畏强暴、敢于反抗的民族性格，不仅呼应了第一幕尉屠耆回到楼兰亲吻土地的动作情节，而且引出了百姓反抗国王安归暴政的情节。《楼兰寻梦》正是通过情境塑造拉动叙事动作进程，提高杂技叙事的完整度和严密性，“在这里声、光、景、物、人、情，借助舞台汇成一个艺术整体向人们展示中华文化的魅力”[18]。

《楼兰寻梦》中汉代中原民族与边疆民族的整合过程，展现了当今视野下中华民族多元一体格局中民族融合的历史面貌。“中华民族作为一个自觉地民族实体，是在近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的。”[19]中国众多民族的多元一体的辩证运动和演进，绝非一蹴而就，而是贯穿在漫长的历史长河中，而汉代正处于中华民族形成史的第二阶段——中华民族的自在发展历史阶段。这个时期随着统一的多民族中国的形成、巩固和确立，各民族根本利益相互关联，客观上在形成和发展着中华民族的一体性。汉继秦业，在多元基础上统一为汉族。汉族通过屯垦移民和通商在非汉民族地区形成一个点线结合的网络，把东亚这一片土地上的各民族串联起来，形成中华民族自在的实体，并取得大一统的格局[20]。并且，在少数民族地区的交通要道和商业据点也一般都有汉人长期定居。汉人与当地民族通婚，不仅适应了当地社会生活和自然环境，而且在生活方式、风俗习惯方面也发生改变。杂技剧《楼兰寻梦》中的楼兰古国便是西域少数民族与汉人的杂居之地。楼兰王子尉屠耆与汉使傅介子交好，与傅妙君为恋人，便表明民族间已经有了文化认同和融合。尉屠耆在打败楼兰王安归之后，主动改国名为鄯善，迁都伊循城，请汉朝派人来伊循屯田，体现了西域少数民族除了在贸易上与汉族互通有无外，还在政治上认同汉族。边疆少数民族与汉族在日益密切的相互依存和往来接触中，进入了半农半牧经济，保持社会繁荣。

从情境营造到叙事加强，从高难度杂技动作展示到演绎地方文化，从雕琢单一元素到讲述中国故事、传递中国精神，丝路杂技剧《楼兰寻梦》生成了杂技在“一带一路”建设中的时代价值。习近平《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的講话》说：“希望广大文艺工作者坚持守正创新，用跟上时代的精品力作开拓文艺新境界。”杂技的创作与展演，既要传承中华文化传统，又需紧扣时代脉搏，紧跟“一带一路”的时代步伐。杂技剧《楼兰寻梦》便依古楼兰的丝绸之路交通要塞之便，以此为背景展开“一带一路”杂技书写。此外文艺作品要做到民族化，才能在璀璨的世界文艺作品中独树一帜而非湮没无闻。杂技创作要创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、杂技形式、杂技传统表现故事内容，表达本民族特有的思想感情，使杂技作品具有民族气派和民族风格。“节目中的中国元素包裹着的是中国故事，节目的讲述和表达又使外国人看懂了，则他会从心底里为节目鼓掌。”[20]杂技艺术的精神为中华民族精神的象征和折射，《楼兰寻梦》里中华民族不同民族融合过程中的真实事件，映衬出中华民族不畏艰辛、勇敢坚韧的民族性格，闪耀着“一带一路”建设中的时代价值。

大型杂技剧《楼兰寻梦》，挖掘本土地理历史资源，上演了这片土地上两千多年前楼兰王国的风云变幻。不仅展示了高难绚丽的技巧，给观众带来一场视觉和心灵的盛宴。同时，它将杂技与西域楼兰古国的文化进行整合，也成为当代杂技戏剧化探索的成功探索，书写了丝路杂技剧的艺术价值和时代观照。

四、结语

《楼兰寻梦》作为当代杂技剧，立足于新疆楼兰古国的地域历史，将汉代丝路文化与各民族交流、交往、交融的发展史相融合。“强调民族风格、强调表现人的性格与感情；在频繁的国际性大交流中，强调保持与众不同的个性，是当代杂技重要的美学特征。”[21]深耕于历史长河，传承边疆少数民族新疆地方民族文化，展示民族风格和气派，才会在多次展演中赢得阵阵喝彩。不同于南方文化温婉、优美和细腻，《楼兰寻梦》明显带有北方文化的粗犷、厚重和直接。其特有的西域美学趣味和追求，恰恰是通过中国当代杂技剧“出位之思”的形式而表现，在戏剧化叙事中展现出杂技技巧的含义——人对自身的超越能力。艺术符号的丰厚内涵召唤着观众全身心投入表演情境，从而进一步体味当代杂技剧《楼兰寻梦》中的艺术价值和时代价值。

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