布格罗油画与中国传统仕女画中人物形象之比较

孟佳　张修亮

摘 要：威廉·阿道夫·布格羅是19世纪法国学院派的重要代表人物，他的艺术创作背景恰逢19至20世纪法国艺术思潮蓬勃发展的时期，新思想、新绘画理念不断兴起，冲击着旧的绘画理念。这与中国传统仕女画的发展具有一定的相似性。受布格罗本人的生活经历、性格等的影响，其绘画作品中往往有一种静谧、恬淡的艺术氛围，这与仕女画追求“淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态”的仕女形象也有相似性。基于此，从人物题材的选择、社会文化影响下人物形象的美学差异两个维度探究布格罗油画与中国传统仕女画中人物形象的异同。

关键词：布格罗；油画；仕女画；人物；比较

一、人物题材的选择

（一）布格罗绘画作品中的人物题材

布格罗是19世纪法国学院派的重要代表人物，其一生创作了数百幅艺术作品，而其中绝大部分都是表现女性的题材。布格罗的艺术作品中主题范围涵盖相当广，包括宗教、神话、寓言、风俗，以及人物肖像。

作为一个忠实的天主教徒，布格罗从小就受到牧师叔父及学院派教育的影响与熏陶，在绘画创作上热衷于描绘气势宏大的希腊神话、基督教义以及古代历史场景。这在其作品《春》《维纳斯的诞生》《女精灵与撒特》中皆不难看出，尤其是在《牧羊人在亚雷克斯河畔发现赞诺比亚女王》这类严肃的历史画作品中更凸显出他对此类题材的高度创作热情。

在度过钟情古典式的历史画创作阶段后，布格罗开始着眼于周围的世界，在身边的现实生活中寻找素材及创作灵感，创作的题材变得广泛，创作了很多关注社会现实的作品，农妇、牧羊女、孩童等都成为他笔下的主体。

布格罗善于表现母子之间的亲情，在《第一次爱抚》中，一个母亲满脸慈爱地看着她抱在怀里的婴儿，阳光透过窗子，无声地为画面增添了一些温情的气氛。《仁慈》则以更传统的方式表现母爱，画面中的妇女坐在画面中央，宛如圣母，五个孩子分布在她的怀中与脚下，模仿文艺复兴时期绘画的君王宝座，将整个画面占满，象征着妇女对孩童的喜爱之心如同王座般宽厚坚实。

乡村题材一度成为布格罗创作的主要题材，如《年轻的牧羊女》《牧羊女》《正在编织的女孩》等。画中的人物多赤着脚站在草地或田野间，穿着极具生活气息的服装，脸上的表情恬静优美，画面氛围恬淡而安逸。布格罗笔下塑造的农村角色，衣着干净整洁，如同处在世外桃源般安静。艺术家的创作是对生活的提炼，布格罗作品所传达的更多的是对希望的投射，展现对美好生活的向往。

（二）仕女画中的人物题材

女性题材绘画在中国画发展的过程中因其独特性而成为独立画科，称为仕女画（一作“士女画”）。仕女画的起源可追溯至战国时期，于唐朝时期蓬勃发展，在宋代成为独立画科，而后又经历元、明、清、近代的发展，逐步发展完善，成为一门独具特色的绘画门类。

汉代女性题材画作充满了神话色彩，汉代人在墓室的墙壁及砖石上绘制他们认为能够使墓主人“引魂升天”或拜谒西王母求取长生的内容。受政治因素及文学作品的影响，东汉之后的女性题材绘画出现了大量以歌颂贤德女性为主题的艺术作品，为当时的女性树立典范，带有强烈的教化功能。其中，以顾恺之《列女仁智图》《女史箴图》最为典型。但顾恺之的绘画作品在延续保守的说教传统的同时，在人物的表现上尝试了“更人性化”的表现方式，绘画的焦点更倾向于艺术的美学性，这为后续的仕女画的发展奠定了良好的基础。

唐朝政治稳定，经济发达，文学艺术出现了前所未有的昌盛局面。随着人物画朝着世俗化方向发展，也出现了以宫廷贵族妇女真实生活为主题的仕女画作品。张萱的《捣练图》描绘了唐代贵族妇女捣练、络线、熨平、缝制劳动时的情景。这类以劳作为主题，带有世俗倾向的仕女画在仕女画发展史上可以说是一种突破。宋代之后礼教之风盛行，文人士大夫崇尚山水画，致使仕女画地位发生转变，在社会背景的影响下，仕女画愈发趋于世俗化及故事性。元代有一部分仕女画家崇尚仙女画，后来在大趋势下，尤其是明清及时享乐思想的作用下，仕女画不可避免地朝着风俗化、审美化的方向越走越远，出现了一大批“美人春睡”“西子捧心”类型的美人画。

二、社会文化影响下人物形象的美学差异

（一）人物形象外在美方面的差异

1.布格罗绘画中的人物形象特征

布格罗对于女性的描绘是极致的，这点在他的裸体画作中可以看出。布格罗认为人体是绘画永远的“可再生资源”，他曾在演讲中说：“古代的艺术揭露出大自然造物拥有千变万化、无穷无尽的灵感来源。几项相关的要素结合在一起，如头、胸、手臂、躯干、腿、腹部等等，杰作就会一一被创作而出，又何必向外追寻其他的东西来画画或者雕塑？”由此可见他对于人体的深刻理解。《女精灵们》是布格罗最经典的作品之一，画面具有超强的震撼效果，画面描绘了多达13位裸女形象，每一个形象的设置，包括人物臀腰比，都花费了艺术家许多心力。这些女精灵们或站或坐或躺，姿态各异地沉浸在玩耍的轻松氛围中。画面中央位置，一道光自上而下落下，照在画面中心几位女精灵身上，更突出她们的年轻貌美。在《女精灵们》这幅画作中，不难看出布格罗对于完美女性形象的标准及追求，他笔下的女性皆遵循了人体骨骼规律，有稍微明显的骨骼凸显和轮廓线的转折，将女性圆润健康的躯体与娇柔美好的气质完美结合在了一起，使人物充满活力。

布格罗的画作往往带着一种哀伤感，这与当时法国社会动荡有着极大的关系。人们不复以往对于浪漫主义自由、奔放、洒脱的渴求，而是有一种忧郁、孤独、感伤的情态，在对生活的迷茫下惶恐不安，但仍对生活有着美好向往与渴望。

布格罗笔下的人物形象是端庄、优雅的。他一直推崇唯美主义学院派写实风格，并极力追求画作的优雅美。在《天使之歌》中，圣母抱着熟睡的婴儿坐在静谧神秘的丛林间，三位天使围在婴儿旁边弹奏乐器、哼唱歌谣。圣母与天使的衣袍自然地垂落于地，姿态优雅，动作轻缓而柔美。整幅画面充满了恬静安逸之感。《曙光女神奥罗拉》及《黄昏女神》在唯美下又增添了浪漫主义色彩，画中女神姿态优美，轻点在水面上随风舞动，轻纱缠绕在女神身上，上下翻飞。虽然是裸体绘画，人物动势又较为强烈，但布格罗笔下的女神丝毫不会让人觉得媚俗、夸张，女神的表情端庄，姿态优雅，有只可远观，不可亵玩之感，充满了恬淡的气质。从这些画作中能够看出，布格罗通过运用幻想的方式，注重对人物气质的塑造，以流动的曲线、富有韵律感的节奏以及细腻的笔触，细致地描绘了人物的优雅自若，表现浪漫主义风格。

2.仕女画中人物形象的审美标准

中国古代最早树立的女性理想美标准应该是《诗经·卫风》中对庄姜的描绘：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”仕女画发展历史悠久，在不同时期对女性美的标准各有不同，但也皆以此为据。

六朝前期的统治者树立女德标本，女性题材绘画往往带有“成教化、助人伦”的功能，因此对于人物外在形象并未有所强调。而到了六朝时期，从现存的顾恺之的《女史箴图》中可以看出，这一时期的艺术家已经开始在审美上有了突破。顾恺之笔下的女性更加追求时代背景下的理想美：人物面庞多为长圆脸型，蛾眉细目，手部丰腴而柔软，体态瘦长婀娜，宽衣博带。而在仕女内在美方面，仍是有着端庄、典雅的要求。诚如郭若虚在《图画见闻志》中提到的“貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心”。

唐代国力强盛、经济发达，是中国古代史上对女性束缚相对较少的一个时期，也是仕女画发展最为繁荣的一个时期。唐代对于女性理想美的标准是额宽、脸圆、体胖，雍容富态，健康自然。这一点在张萱与周昉的作品中便可看出。张萱的《捣练图》中，共绘有12位女性，按照制丝生产顺序分为捣练、织线、熨烫三个流程。画面中仕女面部丰腴，上妆红晕至耳，柳叶细眉，眉间缀有或蓝或绿的花钿，身着低领短襦窄袖，发髻高盘，戴有金、银、翡翠等首饰，极具端庄富态、富丽华贵。周昉《簪花仕女图》中的仕女云鬓高耸，面颊饱满圆润，体态丰腴颀长，衣着雍容华贵。周昉还沿袭了顾恺之强调的“以形写神”绘画理论，在表现女子端庄、含蓄的同时，运用极其细腻的手法描绘了人物的面部。

盛唐以后，国力衰退，唐末至五代时期社会风气不复初唐及盛唐的开放大度，社会对于女性美的标准也由丰肥转瘦。宋元礼教的进一步兴起和兴盛，使得仕女画更是日趋瘦弱端严，这种画风的变化与社会对女性的要求非常一致。从现存的宋代仕女画来看，大多画风沉稳，结构严谨，人物形象消瘦，体态轻盈，衣着工整规矩，面型偏长圆。

明清时期君主专制达到了顶峰，统治阶级内部矛盾尖锐，对人民思想的禁锢进一步加强。同时，科举制度逐渐僵化，一些文人墨客空有一腔抱负，却郁郁不得志，因而转向书画创作中寻求精神寄托。此外，商品经济不断发展，市民阶层逐渐壮大起来，对仕女画产生了更多的需求。当时，民间流行的美女标准是“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口”。在此影响下的仕女画对女性瘦弱感的描绘登峰造极，甚至沦为病态，并逐渐程式化，在技法上、造型上都形成了比较固定的样式。

（二）人物形象美学标准方面的异同

1.布格羅绘画艺术的美学准则

布格罗是一个地道的“折衷主义者”，其作品明显具有新古典主义、浪漫主义和印象派的特征。他集众家之所长，在绘画过程中逐步探索，追寻心目中真实而唯美的标准，不仅仅在人物外貌上形成了一套自身的美的模式，更是在对人性的描绘上追求更高一层的情感表达。

布格罗热衷于自然中的理想美，在尊重客观现实的基础上，把自己对所绘对象的感受消化吸收，注入了感性层面的元素，创作出以挖掘人的内在精神为主观目的的作品。他理解现实世界的“丑与恶”，但仍旧极力在作品中表现“真、善、美”。在他笔下，即便是风餐露宿的乞丐，也不会蓬头垢面，辛苦劳作的牧羊女也不会疲惫不堪，这些都是其内心希望的投射，表现出他对美好生活的向往。

2.仕女画艺术的美学准则

六朝到明清，社会审美的不同造就了仕女形象上标准美的不同，而纵观仕女画的发展，其“好”与“坏”的标准不外乎两个条件——内在美与外在美。由于审美性的需要，仕女画中的女性形象大都为时代审美下的标准美，六朝时期，即使是在以“教喻”为目的的仕女画中女性形象也都是面容姣好、体态婀娜。北宋郭若虚在《图画见闻志》中提出了“士女宜富秀色婑媠之态”，这一点在仕女画的发展过程中一直尤为明显。但审美性过强，而忽视人物内在的品格也是不可取的。在《图画见闻志》中，郭若虚还谈及“古今优劣”，认为士女近不如古，在“论妇人形相”一节中进一步阐述：“历观古名士画金童玉女，及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心。”可见，郭若虚对仕女画优劣的标准为仕女形象既要有姱丽之容，又要端庄威重，能够树立道德楷模。后世仕女画中，由于题材原因，仕女形象不似以往“只可远观”，但也力求高雅，即使是在美人画兴起的明清时期也不外如是。正如清代郑绩在《梦幻居画学简明卷二·论肖品》中的论述：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态。”

内外兼具，这是仕女画的一个重要标准。真正好的仕女画“不在施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”，而在于“得闺阁之态”。对于古代仕女来说，最自然的状态就是“幽娴贞静”，“幽”可解读为幽郁，“娴”为娴丽，“贞”是贞节，“静”是清静。“贞静”是封建礼教对女子的要求，“幽娴”是这种要求的必然结果，是女性的生活状态。周昉的仕女画就达到了这个标准，高濂《燕闲清赏笺》中评周昉的美人图时提出：“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄，非彼容治轻盈，使人视之，艳想目乱。”可见，美而亦庄、艳而不淫才是仕女画的最佳效果。

三、结语

布格罗人物绘画与仕女画都受各种因素的影响有着自身的审美特点，艺术家们也都赋予笔下的人物理想美的要求。布格罗一生都在追求理想美，甚至形成了一套自己的人物形象美的标准，其笔下的女性形象窈窕妩媚、五官精致、优雅大方。仕女画也是如此，不同时期的艺术家，尤其以明清为重，在社会审美下表现心中的完美女性形象，从而形成了一套人物标准美的准则。布格罗绘画与仕女画的艺术追求是不同的。布格罗追求人物真实的美、人性的美，而仕女画更多的是注重人物精神方面的表达，突出人物高洁的气质。

参考文献：

[1]王宗英.中国仕女画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2009．

[2]孙秋芳.从古典到折衷：安格尔与布格罗作品中的女性形象研究[D].昆明：云南师范大学，2017.

[3]刘勇生.布格罗的艺术风格研究[D].西安：陕西师范大学，2016.

[4]姚家明.布格罗绘画女性形象风格研究[D].新乡：河南师范大学，2016.

作者简介：

孟佳，佳木斯大学美术学院硕士研究生。研究方向：写实人物画。

张修亮（通讯作者），硕士，佳木斯大学美术学院副教授。研究方向：当代具象表现。