“形”与“神”在历代绘画美学中的嬗变

摘 要：我国的绘画美学在各个历史时期呈现出不同的特征，“形”与“神”在其中扮演着重要角色。优秀的绘画作品既让人惊叹其“形”的工巧，又让人盛赞其“神”的精妙。无论是古代还是现代，形神兼具成为绘画作品追求的准则之一，所以，从“形”与“神”在绘画中的关系、不同历史阶段的美学思想潮流出发，探究其变化历程。

关键词：“形”与“神”；绘画美学；绘画语言

一、“形”与“神”在绘画中的关系

中国传统绘画注重的不是对事物精细入微的描绘，而是通过形体把内在本性与精神彰显于外，可谓“遗貌取神”。所遗的貌即“形”，它是指绘画中所画对象的外观形状、形体特征。《尔雅》曰：“画，形也。”绘画的功能是记录客观世界的形貌。所取的“神”，即事物的精神特质，是抽象的概念。画家在创作中融入了思想情感的加工创造，充分体现事物内在的神韵。对于“形”与“神”在绘画中的关系，《荀子·天论》中就提到了“形具而神生”。东晋顾恺之在艺术创作和评鉴上形成了“形神论”，他不仅强调“以形写神”，还强调“悟对通神”，他的美学思想对绘画发展产生了重大影响。

二、“形”与“神”在古代不同时期的发展变化

先秦和秦汉时期更重形似，宫廷壁画常绘有农耕、狩猎、礼仪、征战等场面，绘画多与装饰性器皿、生活物品、建筑等载体有关，起到教化的作用，达到记述事迹、歌咏功德的目的。“画犬马难，鬼魅最易。”客观存在的事物有固定的形体，画得不像显得有违客观事实，而鬼魅等无形的事物没有固定的评判标准，则显得容易，所以“形”是品评绘画优劣的基础。

魏晋时期关于“形”和“神”的理论首先体现在人物画上，东晋顾恺之的传神论强调“以形写神”“传神写照”，要求画人物不仅在于准确描绘人物基本形态，更在于通过形体表达人物内在的精神，强调主体审美能力。凭借婉若游龙的线描、古朴淡雅的赋色抒发传神的意趣。汉代受道家思想的影响，画家重视人的气节、道德操守，有了“重神轻形”的观念，而转化到绘画中人物的“形”与“神”的品评上，画家认为对人的精神、内在德行有着真实的写照的作品才是上品。如《世说新语》中记载了顾恺之为裴叔则画像的一则故事，顾恺之在将要完成画面时在裴叔则脸颊处加上三根须来突出人物的特征，表达出人物特有的神韵。传神论强调画家要以尊重客观事物为基础，透过物质本体传达精神本质，达到超然物外的传神。

南朝王微的《叙画》以宏观的视角通观天地，以婉转逶迤的笔墨丹青比拟玄妙的太虚之境。文中说道：“本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。”[1]也就是绘画以形似为本，绘画之所以动人是由于心的缘故，其融入了人的情感、精神。最后一段“呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”[2]是對“形者融灵”的进一步阐释，指出绘画不只是指掌的运笔技巧，更在于画家个人精神、性情的融入。王微首次将主体的神与情融入绘画之中，将自然景物拟人化。

魏晋时期的谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，其中包含着极为丰富的绘画美学思想，成为后世画家进行创作实践的重要绘画理论。“六法者何。一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[3]“气”和“韵”表达了艺术追求生命的律动和内在精神的统一。“气韵”一词从最初用于品评人物形象逐渐扩展到用于品评人物画之外的作品，而“气韵生动”和“神似”之间有着密切的联系。元代书画家、戏曲家杨维桢认为“传神者，气韵生动是也”，说明气韵与传神在品评上具有一致性。

自然观在中国传统文学中有着举足轻重的地位，许多文人和画家秉持以自然为师的思想，如唐代画家张璪就从自然中汲取养分，他与当时善山水松石的画家毕宏论画时，毕宏见其可用秃笔成画和用手摸绢成画颇感惊诧，问是师从何人，张璪回答道：“外师造化，中得心源。”[4]“造化”原指自然界中的万事万物，本是无情之事物，但“师”字流露出向造化学习的虔诚和敬畏。“心源”则是画家的艺术情思、审美情感，强调发挥主体作用，将内在审美情感融入“造化”中。

五代后梁书画家荆浩常游于北方山水，其笔下的山水气势雄浑，开全景式山水的新貌。所著《笔法记》具有深远的哲理意味，通过学画者与石鼓岩间老人的一问一答阐明了四势、四品、图真、华实等绘画的本质问题。在《笔法记》中他论述了“似”与“真”的区别，是继“形”和“神”之后对作品和自然物象的再一次探讨研究。文中提出“度物象而取其真”[5]，“度”在文中是指画者在创作中品味和推敲的过程，所谓“真”不仅仅是指客观的华美物象，若只求华美物象也只是“似”，只有将主观的真情实感融于其内，才能达到气质俱盛的“图真”。其《匡庐图》为雄阔的全景山水画，前景为苍劲的松树，松干的纹理和松针的纤巧描绘得细致入微，至中景山岩、屋宇、溪涧勾勒皴擦并用，远景层峦叠嶂，展现了画家本人追求的“真”和孤高出尘的心境。

宋代兴起的院体画偏于重形而轻神，皇家贵族普遍爱好书画，宋徽宗赵佶更是直接参与者。院体画以贵族精神文化需求为审美标准，大多造型准确、格法严谨、制作繁复和尊重客观，起到宣传教化、粉饰太平的作用。而宋时文人画则是文人士大夫以笔戏墨、托物言情的绘画形式，主观重于客观，强调人格人品在绘画中的重要作用，因此文人画重神而轻形。如崔白的《双喜图》反映出王公贵族的审美情趣，米友仁的《潇湘奇观图》反映出文人士大夫的审美趣味。

南宋时期无论是技法还是主流审美，仍以院体画为主，但梁楷却以简练的笔墨抓取人物的神态，其水墨简笔人物画自成一体，从“写形”到“写意”有着巨大的转变。由于受禅宗思想的影响，其人物画注重心灵的灵动性及主观精神的表达，与苏轼“尚意”的思想有共通之处。梁楷作品《太白行吟图》画面表现有收有放，“收”体现在人物面部线条简练而准确，用细线勾勒出五官、胡须和细碎的发丝；“放”体现在人物体态以粗放遒劲的侧锋急速书写，兼具流动感和力量感，李太白行吟的诗仙形象呼之欲出。其实梁楷和李白有许多相似之处，这幅画更像其个人的精神写照。

元代赵孟頫在书画上重视“古意”，倡导唐、五代至宋以来的笔墨气韵，主张“以书入画”。“书”指的是将书法的用笔融于绘画的造型手段，书法中的中锋、藏锋、侧锋的笔墨技巧皆可用于安排事物的间架结构，书法中的或提或按的用笔与绘画用笔不谋而合。“以书入画”使得对自然景物的客观描绘流露出文人的精神气质。其作品《秀石疏林图》以飞白法绘出山石的远近层次，以篆书法绘出树的刚健挺拔。赵孟頫讲求诗书画印融于一体，构成了中国传统书画的美学准则。

到了明清时期，明代的徐渭“不求形似求生韵”，他的情感流露出一种狂态，用笔狂放，墨点挥洒恣肆，形象不拘形似，他的《墨葡萄图》里的葡萄和藤叶聚集在一块，一片墨色，分不清哪个为葡萄，哪个为藤叶，浓淡交错，寄托了作者有志无时的惆怅之情。波臣派画家曾鲸重视民间写真的工整严谨，但也糅合了文人画审美意趣，他不仅注重所绘人物的面部五官的精准性，更注重对人物内在精神气质的表现，其好友姜绍书在《无声诗史》中论其画为：“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。”[6]如曾鲸的作品《葛一龙像》，画面中葛一龙头戴黑色巾冠，身穿白袍，密髯丰颊，双目炯视，整个身体倚书斜坐。葛一龙因有一副美髯被时称“葛髯”，他工诗善书，乐于交友，颇有高洁文雅之风，而曾鲸也将其面容清峻、能书善画的儒者形象表现得十分传神。

明末清初的石涛在绘画实践及艺术理论中都有自己独到的见解，在“四王”推崇以古为法的潮流下，他在《画语录》中发表了自己的看法。“一画论”是引导创作者进行审美创造的核心思想，“一画”是画家的创作之“道”，他说：“我有是一画，能贯山川之形神……山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”[7]画家融情于景，画面则渗透着画家的性情。他为得黄山的形神而“搜尽奇峰打草稿”，自然景象经过画家的凝练达到了物我合一、画可从心的境界。吴昌硕的绘画则在继承传统文人画的同时融入了时代思潮。以金石篆刻入画使画面充满了力量感，吴昌硕也说自己是“画气不画形”，追求书画的内在神韵。

清朝初期“四王”的绘画受到皇室的尊崇，满足了贵族学习传统文化的需要，同时这也是为了稳定在中原的统治，使得文人画得以延续。问题是文人画在复古的主流中内在情感与精神逐渐流失，虽然有“四僧”“扬州八怪”突破其局限，但力度微乎其微，中国绘画真正取得进一步发展始于近代。

三、“形”与“神”在近现代美术思潮下的发展变化

近现代绘画受到西方艺术观念的冲击，许多画家和学者认为中国的传统绘画需要变革。康有为主张必须改良中国画，他在《万木草堂藏画目》中认为那些弃形而求写意的画论是中国绘画衰败的源头，认为唐宋院体画和欧美古典绘画相比都重视“形”，应摒弃写意文人画，传承传统院画，以求正本清源。

早期主张中西艺术调合的有高剑父、高奇峰、徐悲鸿和林风眠等画家。岭南画派的高剑父意识到中国画保守，追求仿古，已经停滞不前，师承于居廉之后又去往日本留学，接触到日本京都写实主义新派画，所以提出“新国画”一说，认为国画的“线”为精髓，继承的同时应吸收西方的色彩、光影等技法运用于水墨丹青中。高奇峰的作品留有中国画的笔法气韵，融入了油画的光影、透视、空间，打破了传统的一些束缚。

徐悲鸿早年留学法国时虽然现代流派众多，表现主义盛行，而学院派的写实主义却让他毅然坚持下来。在《中国画改良论》中，他进行以西方写实主义改良中国画的论述，注重的是“形似”，與西方艺术的“科学法则”与文人画的“离形得似”相比，其实践了二者融合的可能性。例如，徐悲鸿的《愚公移山》是具有独创性的中西合璧的绘画作品，在造型和立意上都极具特色。他的观点虽遭到守旧派的反对，但他坚持提出“素描是一切造型艺术之基础”的观点[8]。这一论述是继“南北宗论”之后较有影响力的绘画思想，全国各大美术院校都受此影响沿用了徐悲鸿倡导的教育体系。他坚守写实主义绘画，并让其在中国美术发展中扎根。

林风眠受西方文化艺术思想的熏陶，他的仕女、风景、禽鸟画等展现了他对中西绘画相融合的探索。可以说林风眠是蔡元培倡导的美育思想普及的有力推动者，在法国留学的他和蔡元培相识，两人虽年龄相差很大，但对于中西方艺术的看法十分相投。林风眠接受更多的是表现主义艺术观念，他不拘泥于传统绘画创作法则，注重画面的形式构成和主体的主观情绪。他从皮影、瓷器画、剪纸等民间艺术中汲取所需的形式美感，不强调传统绘画的“笔墨”观念，笔法技巧不再重要，重要的是“黑白”在画面中所创造的精神观念和透露出的东方美感。

陈师曾在绘画的革新派和传统派展开唇枪舌战之时，在《文人画之价值》中不仅探讨了文人画发展的历程，还对中国传统绘画进行了思考。他并不反对中西方艺术相融合，但认为西方绘画虽然重视“形似”，当时印象派绘画也十分客观，可随后兴起的立体派、表现派反而吸取了偏向于主观的东方艺术的营养，可以说是由“形”到“神”的转变，接近文人画的审美趣味。陈师曾敏锐地察觉到这一点，对那些完全否定传统绘画的人予以警示，也对中国画融合西画的实践者予以启发。因此应将中国传统绘画作为主体，舍短采长，领会古人的笔法，重视传统绘画的特有“神韵”。

齐白石用自己几十年的创作经历诠释了“作画在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世”[9]。齐白石虽追求形似，但是更多是以形似为作画基础，其实“似”是在“师造化”，他十分注重写生，就是为了打好形似的基础以追求神似。他画虾时用墨色使虾的须、足、壳表现出不同的质感，采用破墨法使虾体更为通透，恰好在似与不似间达到了平衡，充满灵动之感。齐白石既是民间布衣，又是传统文人，他的绘画美学思想与前人相近，但他的作品又体现出传统文人画向民间化、大众化转变的特征，深受各界人士的喜爱。他的“衰年变法”受到时代变迁的影响，也是他不断实践而厚积薄发所达到的创新之境。

四、结语

纵观古今的绘画审美观念，中国绘画美学走过了“形”与“神”相互争锋的路程，它反映了不同时期人们的审美观念以及不同社会阶级的审美取向。从顾恺之认为“以形写神”、石涛认为“不似之似”为佳，到齐白石的“妙在似与不似之间”，可以看出中国绘画历来求形似但更求神似。当代的图像媒体技术十分发达，艺术形象可以轻而易举达到逼真效果，但是“求似”的写实绘画还是需要坚持“以形写神”“形神交融”的美学思想。笔者认为画家自身的绘画语言也十分重要，可用自我的表达方式超越客观物象形体本身，来表达其内在精神品质，在“形”与“神”之间找到一个平衡点。

参考文献：

[1][2]俞剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，1998：585.

[3]郑午昌.中国画学全史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：56.

[4]张彦远.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964：201.

[5]中国古代书画鉴定组.中国古代书画图目：第6册[M].北京：文物出版社，1990：301.

[6]姜绍书.无声诗史[M].上海：上海人民美术出版社，1982：10.

[7]张映辉.绘画境界生成论：传统画境与现当代实践[M].北京：清华大学出版社，2013：101.

[8][9]阮荣春.中国绘画通论[M].南京：南京大学出版社，2004：208，230.

作者简介：

秦壮壮，安徽师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术。