苗族风格作品《竹林曲》（女高音与钢琴）的文本分析

〔关键词〕苗族风格；《竹林曲》；女高音与钢琴；文本分析

当代中国民族声乐是对传统声乐的传承与发展，是传统民歌的文脉延续。在声乐作品创作方面，可以说呈现出了多元化的特征。综合创作手法、音乐风格以及审美取向看，基本上可以概括为三种类型：一是运用改编或者创编的手法对传统民歌进行“时代化包装”，这些作品基本上都保留了原有的民歌标题，如四川民歌《槐花几时开》（丁善德改编）、云南民歌《麻梨结果一片红》（鞠秀芳改编）等；二是充分运用富于地域风格音乐元素创作的新民歌作品，如湖南民歌风的《妹妹找哥泪花流》（王凯传作词、王酩作曲）、山东民歌风的《沂蒙山，我的娘亲亲》（张太旗作词、王佑贵作曲）等；三是体现中国传统音乐审美且没有确定地域风格特点的原创性、时代性作品，如《說句心里话》（士心作词、石顺义作曲）、《人间第一情》（易茗作词、刘青作曲）等。以上这三类作品可以说基本上概括了我国当代民族声乐的风格与风貌。

本文所研究的作品《竹林曲》是一首具有浓郁苗族风格特色的原创女高音与钢琴作品，此曲既有传统民歌中注重线条旋律的特色，同时又体现出钢琴伴奏在音乐形象和情感表达上的塑造作用，兼具了艺术歌曲的特征。本文通过对此曲的文本分析，全面地概括此曲的风格特点，以期为当代民族声乐作品的分析与研究提供一定的思路。

一、《竹林曲》的创作背景

（一）创作者简介

《竹林曲》的词作者是当代著名词作家卢云生。作为一名长期扎根于云南的词作家，卢云生创作出了《火把节的火把》《布依人家》《请到边寨小木楼》等诸多反映少数民族生活和情怀的优秀歌词作品。这些歌词作品在经过谱曲、演唱之后迅速流传，成为国内重大声乐赛事的比赛曲目和声乐教学曲目，其大部分歌词收录在《云南的彩云》《拥抱音符的诗》等文集中。

此曲的曲作者是当代著名作曲家、星海音乐学院作曲系教授房晓敏。从其创作经历看，在数十年的创作生涯中，共有数百部（首）作品问世，涉及独唱、合唱、各种体裁器乐作品、电视电影音乐等，是一名多产的作曲家，也是我国当代作曲技法“五行作曲法”的首创者。

（二）歌曲的风格背景

《竹林曲》是一首具有浓郁苗族风格特点的女高音与钢琴作品。

从民族风格上看，此曲以苗族民歌中飞歌元素作为基本音乐素材，力求从音乐元素上界定歌曲的风格特点，但是在音乐创作手法上又不仅限于改编或者创编，还运用了高度的原创性思维，除了在声乐旋律方面体现出了苗族民歌元素外，在钢琴伴奏的创作上也体现出了民族化的处理，使歌词、声乐旋律、钢琴伴奏做到了有机地统合。

从体裁上看，此曲具有民族风格艺术歌曲的性质。艺术歌曲是一种源于欧洲浪漫主义时期的声乐体裁，其特点在于思想深邃的歌词、抒情化的声乐旋律以及意境性的钢琴伴奏。观照《竹林曲》一曲，体现出了作曲家在创作过程中对艺术歌曲的借鉴。因此综合上述背景，此曲在一定程度上代表了“西体中用、以中为核”的民族声乐创作趋势。

二、《竹林曲》的歌词分析

（一）通俗化的语言风格

歌词既是文学创作活动的成果，也是歌曲创作的重要前提，是歌曲中形象和情感的载体。词作者在歌词的创作中，通过对社会生活现象的观察和思考，按照抒情性和音乐性相结合的原则形成文本，以此传达出要表现的主题和思想。传统民歌中的歌词均为劳动人民所作，凝结了劳动人民的语言智慧和艺术智慧，这为当下原创歌词的创作提供了宝贵的经验。

从《竹林曲》歌词的语言风格看，最为明显的特征就是通俗易懂，传达出了富于生活化的意蕴。如“竹林青青竹竿长，苗苗条条像姑娘”“农家翠竹编篱笆，围住一派好风光”等，均具有口语化的特点。从此种语言风格上，也能够看出词作者对传统民歌歌词行文特点的借鉴，如与福建民歌《风吹竹叶》中的“风吹竹叶哗哗响，竹林深处妹送郎”一句相比，有异曲同工之处。

（二）形象性的修辞手法

歌词的文学性特点决定了在语言行文上要高度重视修辞手法的运用，在形象的塑造上才能够更加地贴近生活、符合语言审美的要求。在《竹林曲》中，歌词以竹子、竹林作为意象，表现出了作者对苗族人民人居环境的赞美，也寓意了苗族人民欣欣向荣的生活。

所谓形象性的修辞手法，指的是在语言修辞上着重以形象塑造为主，主要运用了拟人、比喻的手法，抒发出了作者内心的赞美之情。如“苗苗条条像姑娘”“借来彩霞染衣裳”等，既突出了竹子的形象性，又通过竹子反映出美好寓意。这些修辞手法的运用实际上也具有传统民歌中歌词修辞的特点，如在我国最早的诗歌总集《诗经》中，这些修辞手法就已经得到了普遍的运用。所以此曲歌词的创作是对传统民歌歌词修辞手法的延续，有着文学审美上的继承性。

（三）辙韵化的节奏律动

我国自古以来在诗词的创作上因受到语言声调的影响，注重格律音韵的运用，因此体现出了节奏律动的特点，这也充分证实了诗词的音乐性所在。无论是古代、近代的格律诗词，还是以白话文为主的现代诗，都十分注重从辙韵的角度思考歌词的节奏律动布局。

从《竹林曲》的押韵方式看，采用了中国传统诗词中隔句押韵的手法。以歌词前四句的尾字看，分别为“长”“娘”“裙”“裳”，读音分别为“chang”“niang”“qun”“shang”，其中第一个字“长”为定韵，后三个字隔句押韵。这种押韵方式有助于推动节奏律动的发展，因而歌词朗朗上口，具有高度的音乐性。

（四）浪漫性的情感表达

任何一首歌词的创作都基于一定的现实生活，其从描绘和刻画社会现实生活出发，旨在表现出特定的情感。

《竹林曲》歌词的妙处就在于兼具了自然环境和人文背景的双重特点。一方面，其以竹林作为表述的对象，展现了苗寨秀丽的自然风光，内蕴着在现代社会的境遇中要注重对自然环境的保护，这一内旨在歌词中并没有直接的表达，而是采用了隐喻的手法，让人们去深刻地体验和领会。如“一蓬一座绿喷泉”“一排一道翡翠墙”，表现出了竹林环境的自然美和秩序美，而这些客观的美的存在正是大自然赋予人们的福祉，人们有责任、有义务对其进行守护。另一方面则表达出对苗族人民生活和谐之美的赞颂，以及对苗族人民勇敢、拼搏性格与精神的赞美，如“竹楼靠它挑千斤”“竹筏靠它搏风浪”，表面上是在写竹子在苗族人民生产生活中的重要作用，实则表现出了苗族人民在改革开放时代浪潮中所展现出的创业精神。歌词以竹子进行隐喻和暗喻，将主题内涵镌刻在竹子这一表层形象符号上，体现出了在主题情感表达上的浪漫性。

三、《竹林曲》的音乐分析

（一）带有引子的并列三段体结构

此曲由四个部分构成，分别为引子第1-8 小节、A 乐段第9-24 小节、B 乐段第25-40 小节、B1 乐段第41-60 小节。其中A 乐段为歌曲的主歌段，B 乐段与B1 乐段为歌曲的副歌段，引子为歌曲的前奏部分，由两个乐句构成，音乐材料源于副歌段中的乐句，具有明示主题、烘托情绪的作用。

A、B、B1三个乐段均由四个方整型的乐句构成，具有传统民歌结构与歌词节奏律动相结合的特点，每个乐句均为四个小节。以A乐段为例，此乐段的四个乐句分别为a、a1、b、c，其中a1乐句为a乐句的变化再现，材料相似但是功能不同，前者为呈示主题、后者为发展主题，起到强调、巩固主题的作用。b乐句为新音乐材料，具有离调特征，为“转”句。c乐句为“合”句，音乐材料源自a乐句。B 和B1 两个乐段为变化重复关系，这两个乐段的特点表现为各自开始处为两个附点四分音型和大切分音型的连接，扩大了音樂发展的节奏空间，增强了歌曲的抒情性效果。

（二）加入特性色彩音的调式音阶

从我国民间音乐的分布情况看，受自然环境、语言习惯以及生活习俗等方面的影响，音乐风格呈现出了千差万别的特征。在中国音乐体系的视域中，虽然都是以宫、商、角、徵、羽五音为调式音阶的构成音，但是受到各种主客观因素的影响，调式音阶的构成则有着明显的差异，在众多的差异中，最能够反应出地域或者民族风格特点的便是调式音阶中色彩音的运用。

在苗族民间音乐中，宫调式运用得最多。这一调式音阶的特点表现在除了基本的五声之外，注重宫调式降三级音（唱名为bmi）的运用，在旋律的进行上，常在乐句的结尾处，以bmi-redo的进行作为调式的终止式，这也成为苗族民间音乐最为典型的“三音列”。从《竹林曲》旋律的进行看，十分强调这一三音列的运用，从而也为此曲音乐风格的确定提供了有力的依据。

（三）具有民间性特征的旋法运用

旋法，又称为旋律发展手法，指的是在横向时间轴的旋律进行中所运用的发展方式以及体现出的进行特征。一般而言，在旋律发展形态上所呈现出级进、跳进、模进、迂回式、环绕式、抛物线式等旋律线条，均是各种旋法运用的具体表现。

从《竹林曲》在旋法上的运用看，主要采用了两种方式。一是合头换尾手法的运用，此种旋法主要存在于前后相连的两个具有变化再现关系的乐句中。如A 乐段的前两个乐句a 与a1，两者为变化再现关系，在开始处均运用了相同的旋律动机，在尾音关系上则是建立在宫调式的主音和属音上。二是运用了暂时性离调的手法，使旋律在不同的调性上发展。如A乐段中的前两个乐句建立在F 宫调上，从第三句开始进入了暂时性离调，在保持原有音乐材料特性的情况下，转入到了主调的下属调bB 宫上，这种旋法发展手法基于的是调性上的转变，是民间音乐中“旋宫转调”的集中体现。

（四）弹性伸缩的速度与力度布局

中国传统音乐具有线性审美的特点，这一特点主要建立在感性思维的基础上，因此在速度和力度上就具有“随性”的特点，具体地概括为弹性伸缩化。如在历史上产生的众多体裁形式，如唐代大曲、板腔体戏曲以及各种民间器乐曲中，均具有板式变化的特点，表现为“散- 慢- 中- 快- 散”的形式。在传统民歌中，产生于各地、各民族的山歌在这一特点上体现得最为明显。

在此曲的速度上，作曲家运用了苗族飞歌的特点，表现出了较强的弹性特征。如此曲的引子、A 乐段、B 乐段均建立在Andante 上，每分钟66 拍。在B1 乐段中，采用了先渐慢后突快的手法，在最后一个乐句上，分别建立在Grave（每分钟33 拍）和Allegro（每分钟132 拍）上，通过弹性的速度变化推动了音乐的发展，增强了音乐的情绪。除了在速度上体现出了明显的弹性变化外，在力度上也表现出了弹性伸缩的特点，尤其注重乐句与乐句之间、音区与音区之间的强弱对比，以及在旋律发展过程中渐强、渐弱的变化，这对于音乐形象的塑造、展现音乐的发展张力有着十分重要的作用。

四、《竹林曲》的钢琴伴奏分析

（一）意境性织体的运用

织体是声部的组织形式。在声乐创作中，钢琴伴奏与声乐旋律可谓相得益彰，特别是在运用钢琴多声性特征的前提下，起到为单一性声乐旋律增光添彩的作用。

从此曲中所运用的织体形式看，主要有以下两种：一是旋律+ 琶音织体的形式。在引子部分中，右手声部以和声化的旋律线条为主，在柱式和弦与八度音程的支撑下，源自于副歌部分的旋律材料在高音区上发展。左手声部则是六连音型的连接配合和弦分解支撑右手声部的发展。二是琶音与固定音型的结合。在主歌部分的伴奏上，右手声部建立在重复性四分音型的琶音连接中，表现出了情致爽朗、秀丽俊美的意境效果，左手声部建立在由前八后十六音型和前十六后八音型组合而成的固定织体上，与右手声部流动的琶音构成了动静结合、虚实相生的关系，表现出了优美和谐的色调感以及细腻清雅的舒畅感。

（二）双重性和声的运用

在中西方各自的和声语境中，均有着不同的审美特征。首先，和声是源于欧洲音乐发展过程中的概念，伴随着大小调体系的运用而出现，在和声结构以及进行上均以调式为核心。其次，在中国传统音乐中，和声更多的是为横线的旋律线条服务。自20 世纪以来，随着西方古典音乐的引入，人们开始运用西方和声理论与中国传统音乐相结合，探索出了民族和声的运用特点和规律。总体上看，我国当下音乐创作中所使用的和声，主要有功能和声与色彩和声两种，前者注重的是在和弦连接中，强调主、下属、属三种功能和弦的连接，以此推动音乐的发展；后者注重的是运用不同的音程结构来构成不同色彩效果的和弦，起到表现风格、增强韵味、建构意境的作用。因此，两者的综合运用可以称为双重性和声。

此曲的A 乐段中，右手声部中所使用的和弦为F 宫调主和弦和主六和弦的连接，强化了主功能和声的效果。然而在以三度音程叠置的和弦中，又加入附加音#G，即运用了升半音的调式二级音代替降半音的调式三级音，以此强调了苗族民间音乐中宫调式的色彩音，起到了明确风格的作用。

（三）连音型的推动效果

从此曲钢琴伴奏所运用的音型看，连音型被大量的运用，并且分布在不同的乐段中，尤以六连音和三连音居多。采用连音型的原因在于一方面能够突出音乐的律动作用，运用连音型的反复可以使音乐的发展始终处于动力性的状态中，与抒情性的声乐旋律构成浑然一体，使音乐的写景抒情表达得更加生动和鲜明，同时也能够更好地衬托和突出主旋律，厘情了声乐旋律和钢琴伴奏的关系。如在歌曲的副歌部分中，声乐旋律绵长而舒展，较为简洁，此时钢琴伴奏声部则是以右手琶音和左手六连音构成织体，与声乐旋律构成了疏密繁简的关系，进而使声乐旋律在情感的表达上更加充沛，抒情而不乏气势。

结语

音乐创作是推动音乐艺术实践的基础和根本动力，我国民族声乐的发展经历了从民间集体创作向个人原创的发展历程。然而在当代民族声乐的创作中，是要守住民族民间音乐之根，其最为行之有效的方式就是要坚持传承性与创新性的统一、民族性与时代性的统一，这是当代民族声乐作品要遵循的两个重要原则。从《竹林曲》的创作上看，无论在歌词、音乐还是在钢琴伴奏的创作上，可以说都体现出了上述两个原则。法国文艺美学家丹纳说过，“艺术作品的本意是要表现出对象的主要特点，因此艺术家创作过程要体现出两个关键点，第一个关键点是剔除隐蔽风格本质的负累；另一个关键点是选用明示本质特性的形象，恢复本质中被消失的特征。”所以在民族声乐作品的创作上，必须高度关注民族风格的形成元素，把握民间音乐创作中所显露出的集体性智慧，才能够创作出符合民族审美特征、反映民族时代生活的优秀声乐作品。

参考文献

①习译之：《论苗族音乐的当代传承与创新》，《音乐生活》，2022年，第3期。

②黄玉翔：《探讨“苗族飞歌”的音乐特点及其社会功能》，《音乐创作》，2016年，第7期。

③叶松荣：《结构诗学：音乐分析学的审智之美》，《音乐研究》，2021年，第11期。

④汪敏：《民族声乐概念的范畴及其风格问题》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2017年，第11期。

作者简介

林鸿鹭，泉州幼儿师范高等专科学校讲师，研究方向为声乐演唱与教学。

责任编辑 任丽姝