明清顾绣的艺术追求与工艺特色

徐勤 龚世俊

Based on embroidery paintings handed down from the late Ming Dynasty to the mid-Qing Dynasty， literati postscripts， History of Silent Poetry， Embroidery Album and other literatures of the same period， this article draws on the research achievements of contemporary scholars， and expounds onartistic pursuit and needling characteristics of Gu Embroidery in the Ming and Qing Dynasties.

顾绣（Gu-family embroidery）誕生于明中期的上海，原指松江府上海县顾名世家族女眷以书画为粉本创制的绣画；创始期顾绣工、韵兼全，代表人物“顾姬”及其事迹入列同代纪传体画史《无声诗史》，绣画作品被同时期学界视为绘画的特殊表现形式之一。顾绣家丁佩活跃于“露香园顾绣”盛期的道光松江府；其以闺阁善绣者的身份总结明清顾绣精髓，所撰《绣谱》成为当代探究、解读明清闺阁顾绣的权威文献。本文以明末至清中期以前的顾绣传世绣画，文人跋赞，《无声诗史》《绣谱》等同期文献为基础，借鉴当代学人研究成果，探析明清顾绣的艺术追求及工艺特色。

一、艺术追求：“闺阁中之翰墨”

（一）内容与形式

丁佩认为，绣（绣画），为“闺阁中之翰墨”；（图1）其在内容、形式方面，与书画相类，具有书画艺术的审美特性。顾绣绣画的表现题材，涉及山水、人物、翎毛、花木、虫鱼及法书，其中，花鸟虫鱼题材尤能体现绣画的艺术特长；其表现内容，类同书画，是对大自然及人类社会真善美的捕捉；其表现体裁，涉及斗方、册页、屏条、镜心、卷轴，而尤以小尺幅斗方、册页形成特色。因兼及“诗书画印”的结合，顾绣绣画具备了别于绘画又比肩绘画的独特内涵。

（二）原则与方法

顾绣创制秉持“绣理遵循画理”（丁佩）的基本原则。其素材积累，“以天生活泼者为法”（高濂）；其空间表现，以散点透视为核心，辅以物象的虚实及色彩变化；其构图，经由“审理、度势、剪裁”（丁佩）“经营位置”（谢赫）；其物象绣绘，“应物象形”“随类赋彩”；（谢赫）其表现手法，以源自光影的阴、阳、向、背，中国画墨彩的浓、淡、干、湿，用笔的钩、皴、点、染为参照；尤其重要的，是以追求中国绘画的“气韵生动”（谢赫）为目标，视“神韵之兼全”（丁佩），为绣画的最高境界。顾绣绣画的表现原则与方法，类同中国书画；与西洋艺术相对，具有东方艺术体系的审美特性。

（三）境界与追求

顾绣绣画对于“气韵生动”境界的追求，包含多个不可或缺的关联层面：其一，“艺之巧拙因乎心”（丁佩）；绣画创作者要具备诗书画及情怀素养，内心要有“诗境”。其二，“覃精运巧，寝寐经营”（顾寿潛）；顾绣家在创作过程中，要有“壹志凝神，潜心玩理”（丁佩）的忘我之境。其三，“乌在针丝位中，不足千秋也者”（顾寿潛）；顾绣家的创作驱力，定位于“管常新，色丝永播”（顾寿潛），而非单纯的针绣技艺或牟利。

顾绣家的个人修养、创作状态以及针黹志向，成为其绣画进入中国画“气韵生动”“不袭窠臼，别具天机”（丁佩）境界的重要基础。

（四）批评与价值取向

姜绍书《无声诗史》和丁佩《绣谱》，是明清两代著于闺阁顾绣发展同期，且具代表性的专业批评著作。

明清两代学人共识：顾绣绣画的价值取向，类同于绘画艺术。姜绍书将善绣“顾姬”收入《无声诗史》的明代画家专辑；丁佩直称，“师造化以赋形，究万物之情态”的闺阁绣画，同臻于画坛丹青。

关于闺阁绣画的批评取向，姜绍书和丁佩都认为：顾绣绣画为绘画艺术之一种，可以“画理之浅深”（丁佩）评价之；基于绣画的特殊性，在对其展开批评时，还须兼顾“刺绣极工”与“大有生韵”两翼（姜绍书）。

二、工艺特色：“玄工莫状”“针丝生澜”

（一）绣画表现的理法系统

明清闺阁顾绣以“绣理遵循画理”为原则，上承两宋，以“顺”（依据空间中物象的纵横或斜直生态运丝）、“分”（即当代所称水路，针路）、“叠”（绣面有明晰的上下层）、“晕”（以色彩自然过渡为目标的自由自在之绣法）等多种绣法，以及“长短针”领衔的多元针法，表现中国绘画的景深和物象体量，及至色彩及皴法变化；塑曲直，调光色，形成辨识度鲜明的闺阁绣画理法及语言表现系统，对中国民间绣画未来的发展做出了贡献。

（二）“无法而法”的规则活用

明董其昌曾盛赞顾绣“慧指灵纤，玄工莫状”（图2）。

明清顾绣的绣法及针法，无从严格定义，也无法孜孜细分或者简单地依葫芦画瓢；其运用，建立在一个时代的绣画整体价值目标与主绣者襟怀的基础之上，是顾绣家智慧、经验和技能的综合展现。因此，其对绣画理法的运用，常超越针法或绣法本身，而表现为主绣者胸有成竹的“无法而法”；其对针绣技艺的驾驭，是“运灵明于针与指之间”（丁佩）的活用。

以顾绣《十六应真图》为例，为达成对粉本线条“肖似”及“追韵”的目标，其在纤细处，可以绣线钉住数缕细绒；表现线条的张曲变化，可从“一针介入前一针针尾”的针步紧跟，变化至“一针从前一针二分之一处起步”的攒出线迹；至线条渐宽，则随之变化为斜向的长短针运用；遇有回旋扭转处，再以带弧度的批次长短针顺畅绣出。在一根线条的表现中串联并灵活转换多种针法，当代学人指出：这类技艺到清代基本不见踪迹。（于颖）（图3—图6）

在绣画表现的局部，亦可见顾绣家瞄准既定目标，对多重技艺的智慧调度。以韩希孟绣《百鹿》为例。韩氏绣鹿，“以灰和黄、黄和橘、橘和黑、棕和黄等花夹线绣后，再以黄、橘、棕、黑等单色劈丝绒线在其上叠绣”，“最后用白色擘丝如毫的丝线，在鹿体轮廓周围用稀疏的长短针渲染质感。”（于颖）即：韩氏在刺绣鹿的每一局部时，须同时协调其形体及态势变化的表达，皮毛质感及色相的转换；此间绣法与针迹转换变化的无隙，功能目标之明确，直令董其昌击节赞叹：“玄工莫状”“针丝生澜”。

（三）“绘色绘光”的针黹特长

明清顾绣家认为，好的绣画者须做到对色线“因其所宜，斟酌尽善”（丁佩），须具备以丝缕“绘光”（丁佩）的能力；如此，绣画才能同时具备单纯绘画无法达成的视觉美感。也因为此，董其昌称韩希孟绣画“有过于黄荃父子之写生”，当代学人称之为对绘画的“超越”。

辨色，是明清顾绣家以针黹“绘色”的专业修养。明清绣画得以“五色烂发”（陈子龙），针黹技艺之外，还与顾绣家普遍具备的“辨色”技能密切相关：其一，熟悉同时代线色，充分认识其色相、色级、明度差异，以及传统用色习惯；其二，掌握色线运用基本法式；其三，深谙“以丝绒为朱墨铅黄”（丁佩）的艺术表达路径；其四，熟悉以画补绣，借地借色的方法。“辨色技能”，既与顾绣家绘画及审美素养相关，又与其擘线染色，色线运用，画、绣互补等具体技艺的掌握程度相通，是绣画特长得以发挥的前提和基础。

晕法，是明清顾绣家以丝绒“绘色”的主流方法。宋代绣画的“绘色”主流，是将自然界的色彩渐变，归纳为阶梯状的色级变化（繧繝）；如宋绣《海棠双鸟图》中花叶的色彩变化，通过丝绒单色线段的深浅梯次排列呈现。明代顾绣以丝绣色彩的“师造化”为方法论，“绣理遵循画理”，将“随类赋彩”运用至色线的渐变表达层面。以韩希孟绣花鸟为例，其以灵活的“长短针”表现渐变的色晕，运用“晕法”主流的针绣“绘色”法，展现出顾绣家的专业修养及认识高度；用类同工笔绘画的晕染方法，将绣画色彩的变化表现，提升至“尽态极妍”（丁佩）的境界。

间色，是明清顾绣的主流色彩风格。明代顾绣不屑“五一眩”（顾寿潛），其绣画整体，呈现类“灰”的色调，学界称“多用间色”。顾绣间色的表现手法多样。首先，相对于中国传统“正色”而言，顾绣绣画更大量地使用绿、赭、紫、灰等系的“间色”线。其次，其呈色手法，大量使用红、黄、青三原色中某两类原色混合而成的“二次色”，以及间色之间再混合产生的多次色；还善于利用相邻两色所产生的“和色”效果（包括底布色透过上层的色线缝隙与后者产生的和色）等等。顾绣间色的审美根源，既基于配色倾向，也是向自然学习的成果；如韩希孟绣《游鱼》，以浅黄色的水草，衬托浅棕色、灰色和黑色的游鱼，整个色调以冷灰统一，自然、协调、雅致。此外，現当代学人认为，明代顾绣“正色外间色线”的运用，还是对宋代绣画追摹院画风格的逻辑继承。

调控丝光，是明清顾绣“绘色绘光”的擅长。蚕丝线自带光泽，在自然光条件下，丝缕成排，绣面就会有明显的闪光。在一定的光线条件下，排线方向不同，绣面各处出现的闪光程度也不同。丝光作用于人的视觉，对绣画的“画相”及“明暗”均产生影响。作为绣画的特殊表现手段，丝光不仅为中国传统美学认可，且于明清时期，获得顾绣大家“为绣事独步”（丁佩）的推崇。其时，顾绣家对丝光的运用已经进入主动调控阶段：在备线时，将丝线“捋之极顺”（丁佩），为其闪光提供基础物理条件；刺绣时，保持针线的齐、直、匀、密，使绣线的丝光得以充分呈现。此外，顾绣绣画的丝光表现已有明确的设计思想统领，如以成排的丝缕，顺应对象的生长结构布排，以助力物象造型；以不同方向错杂的丝缕，营造晦暗的绣面，以与绣画的亮部相对等，从而成为表达物象结构及明暗关系的利器。

（四）“七字诀”的工艺伦理

丁佩《绣谱》“程工”节，分别以“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七字为题，逐一论述顾绣达成精工的方法，自名为“诀”，后世也称“字诀”“七字诀”（“七要”）（徐勤）。丁佩“字诀”的提出，从行针及用线的“齐、直、匀、密”，物象形体表达及丝理的“顺”，视觉效果的“齐、光、匀、薄、顺”等多个路径入手，尤其强调，“顺”为“要诀”。丁佩“七字诀”（“七要”）以明及清中期以前的顾绣绣画为语境，体现了闺阁顾绣对工艺品质的坚守，反映了顾绣家对工艺德性的价值追求。

先秦，墨子曾要求工匠兼利天下，若“不能如此……不足为墨”；两宋，“官作”物勒工名，以法式查其良窳。前两者的目标，既基于技艺，类似质量监督，亦为对匠人艺德的培育和升华。在丁佩看来，既在顾绣麾下，顾绣家关于精工的集体意识，可以荐为“程工”，即以为顾绣家工艺品质的督造及检验标准，更应该内化为每一个个体的自律基准，即所谓“师心自用”（丁佩）。

丁佩“七字诀”的顾绣工艺伦理担当，此主要指明清顾绣家以“色丝永播”（顾寿潛）为道德共识所形成的一系列对工艺过程的引导和约束。这种引导与约束，在丁佩《绣谱》诞生之前，主要表现为工艺道德的内在感召；之后，则同时表现为具有约束功能的外部督造与检验。明清时期，“七字诀”基于顾绣工艺伦理所发挥的作用，主要通过以督造标准（“应然”（应当））引导市场实际发生的刺绣工艺行为（“实然”）体现出来：明末清初，顾绣“应然”与“实然”间的吻合度较高；清中期及以后，随市场范围扩大，参与者众，前述两者间的落差增大。正其时，丁佩“七字诀”（“七要”）被江南顾绣传承者奉为圭臬，其所代表的“善”的工艺行为，得到江南刺绣界“应当如此”的确认。尽管此后市场风气总体逐利，但业内鼓励顾绣承继者以“七诀”为标准，努力“善”行的道德感召，始终是刺绣产业及市场高素质人才的行为准则，是优质绣画的创制指导。

工艺伦理为“道”，相应地，刺绣技艺可为“术”。离开工艺伦理约束的刺绣技艺，有可能因盲目趋利衍生不良。丁佩“七字诀”（“七要”）归纳并普及顾绣的工艺标准，以“程工”建立起刺绣的工艺督造制度；同时，“以道驭术”，从苏绣“八字诀”的后起传承分析，丁佩“七字诀”（“七要”）的工艺道德及伦理感召，实现了对江南刺绣发展之“实然”的长远影响。

三、结语

明清顾绣有着独特的艺术和工艺追求，其由士大夫与闺阁女子共同介入创制过程；工、韵兼全；以宋元画意，当朝粉本，亦绣、亦画，主绣者款印与文人题赞合璧，构成崭新的绣画意象；为后世中国民间绣画的发展确立了榜样，成长为中国民间绣画领域具有开创性的经典绣种。充分认识明清顾绣的艺术追求及工艺特色，有助于当代顾绣的传承和发展。

参考文献：［1］姜绍书.无声史诗韵石斋笔谈[M].上海：华东师范大学出版社，2009.