他在故宫修复古琴

孟建军

故宫旧称紫禁城，是明清两代的皇宫。

故宫博物院专事保管故宫里的历史文物、档案文献、宫殿建筑以及古代艺术珍品。在故宫博物院里工作的人们，有许多文物修复专家，他们整日与珍贵的历史文物为伍，用他们精湛的修复技术，让这些穿越千百年的文物焕发青春。

纪录片《我在故宫修文物》，镜头曾对准了一位故宫漆器、古琴修复专家，他就是故宫漆器研究所负责人闵俊嵘。

让我们走近闵俊嵘先生，探究他修复故宫文物古琴以及斫琴的心路历程。

漆艺历史也是人类文明史

2004年，闵俊嵘从清华大学美术学院漆艺专业毕业后进入了故宫博物院。

故宫博物院作为中国最大的古代文化艺术博物馆，在那里工作犹如进入了一座神秘的艺术殿堂。

初来乍到的闵俊嵘作为新人，被安排到各个科组轮转、实习，同时也学习金箔罩漆工艺。

“漆艺专业分两个方向，一是平面的漆画，二是立体的漆器。而修复是另外一个学科和专业方向。”闵俊嵘介绍说：“大殿里的金漆宝座用的是这种漆工艺，即木胎髹漆，再整体贴金，然后再整体罩漆。”他说，刚贴完金是金光灿烂的效果，罩上天然大漆后，就显得很温润、内敛，用漆养益了的金色不再炫目，并且保护金箔不被磨损，漆面也便于打理。”闵俊嵘介绍道：这种工艺在故宫里面应用特别多，比如太和殿、乾清宫、皇极殿里的宝座和屏风全是这种工艺。

漆艺在华夏已有八千余年历史，浙江萧山跨湖桥文化遗址出土了漆弓，余姚河姆渡文化遗址出土了七千年前的朱漆木碗，说明当时的漆艺工艺已经相对成熟，表明早在史前漆艺就已被广泛运用。闵俊嵘说，中国漆器在战国至汉代出现第一个发展高峰，经过历代的推陈出新，明清时期呈现万千华美气象。故宫博物院收藏有两万余件传世漆器文物，是我国漆文化遗产最为重要的组成部分，传世的琴器虽然数量不多，却是文化的内核所在。

古琴有别于一般漆器

故宫旧藏的乐器在做展览之前，都需要专业人员进行保养、修复。闵俊嵘第一次参与修复故宫的乐器是“中和韶乐”。“中和韶乐”包括很多乐器，其中有琴、瑟、龙笛、排箫、镈钟、特磬之类的乐器。

2004年的一天，一辆小卡车把清宫旧藏的编钟、编磬及一些乐器从库房运到漆器修复工作室，文物数量多，体量大，闵俊嵘的师父和师兄两个人忙不过来，便给正在其他科组实习的闵俊嵘打去了电话，让他赶紧回來一起工作，于是闵俊嵘便加入到了修复“中和韶乐”的队伍里。看到之前没见过的清宫乐器，他既兴奋又紧张。在师父张克学的指导下，他将学到的金箔罩漆工艺和描金彩绘工艺等技能都运用到修复“中和韶乐”中。

闵俊嵘说，宫廷雅乐用的琴与文人琴在形制、工艺和音乐表现等方面都有一定差异。雅乐用琴统一黑漆，琴桌也是金箔罩漆，“中和韶乐”中用的琴与文人琴音色的差异主要在于按音。宫廷雅乐琴多用散音和泛音，琴面弦路上少有吟猱的痕迹，它们几乎都是清宫统一制作的仲尼式，没有其他样式的琴。

故宫藏琴的修复最初皆由资深古琴专家郑珉中先生主持。郑先生除了在抚琴和琴学研究方面有深厚的造诣以外，还精通古琴的制作与修复，他对古琴修复要求颇高，如果你不会弹琴、斫琴，肯定不会让你参与古琴修复工作。

“我在工作中接触到古琴修复，虽然有师父教授修复技艺，但是古琴作为演奏用的乐器，有别于一般漆器，为了取得古琴文物的修复资质，更好地保存和传延这些珍贵的文化遗产，我在老师的指引下开始学习弹琴和斫琴。”得友人介绍，闵俊嵘结识了董春起老师，师从董老师学习弹琴，同时研究斫琴技艺。闵俊嵘遍访国内斫琴名家，先后向裴金宝、张以秋、李明忠等老师求教斫琴工艺，受到前辈们的悉心指导，获益良多。之后，闵俊嵘又结缘我国资深斫琴师孙庆堂先生，传习老一代斫琴师的艺术与精神。闵俊嵘博采诸家之长，把槽腹斫木和灰漆髹饰等工艺完美结合起来。

在故宫从事文物修复工作之后，闵俊嵘深深意识到，单纯的实践不能满足文物修复的要求，还需要有坚实的理论作为支撑，技艺水平需要理论与实践紧密结合同步提高才行。于是他攻读了中国艺术研究院漆器鉴定研究方向的研究生，并着手研究琴学文献，汲取古人琴学和斫琴的精髓，不断提高自己的业务水平。

古琴修复信息是研究断代的重要依据

说起关于古琴的断代问题，闵俊嵘称，古琴断代需要一套完整的鉴定体系，影响鉴定结果的要素有很多。“准确年份的断代很难。因为古琴的材料、形制、漆工艺、表面老化程度、音质，以及琴上面的铭文，都需要综合考虑，非常复杂。”他接着说：“再加之宋仿唐，元明仿唐宋，唐宋或者宋元朝代更迭过程中器物形制的演变并不明显，那些时代特征本就不清晰。此外，不同时期累积的款识究竟是什么时候刻的，其真伪的判断连古人都模糊，更何况是几百年后的我们。”

郑珉中老先生作为非常知名的古琴鉴定家和研究学者，他提出用标准器来鉴定古琴的方法。例如，将“大圣遗音”古琴研究透了，它的各个要素都没有问题，且流传有序，那就可以作为唐代标准器，其他的琴和它做对比研究。闵俊嵘认为“标准器”的确定应当遵循“一项否定所有”的原则，拿一张唐琴来说，如有十项鉴定要素，只要有一项不成立，便不能称之为标准器。古琴在流传过程中，不同时期的修复痕迹往往会带有鲜明的时代特征，那些修复信息是研究古琴断代、流传的重要依据。

最大限度地保留器物原有的信息

据明黄成《髹饰录》载：“补古器之缺，剥击痕尤难焉，漆之新古，色之明暗相当，为妙。又修缀失其缺片者，随其痕而画云气，黑髹以赤，朱漆以黄之类，如此，五色金钿，互异其色而不掩痕迹，却有雅趣也。”漆木质的古琴在弹奏使用过程中，难免会遇到各种各样的伤况，所以修复是伴随着琴器与生俱来的，但是专业的漆工也很难控制好天然大漆的色彩，因此古人修复古琴多是用“云缀”方法。

闵俊嵘说，《髹饰录》里的观点与现在博物馆的修复理念存在一些差异。古人以恢复古琴的完整性和演奏功能为主要目的，博物馆的修复理念是最大限度地去保存器物原有的历史信息，保留每一片起翘和脱落的漆皮，把保护放在首位，同时兼顾演奏功能。闵俊嵘把他平日的工作比喻为“医生治病”：用CT扫描、气质分析、激光拉曼等科技手段全方位检测，了解修复对象的组织结构、材料性质、肌理老化程度等信息，然后寻找与原器物最匹配的材料和工艺进行修复，把传统的斫木髹漆工艺和现代的科学分析相结合在一起。

“故宫藏琴保存状态最好的是宋琴，“海月清辉”“清籁”“玲珑玉”等宋琴都是清宫里面修复过的。”闵俊嵘介绍说，故宫目前保存的古琴，一共有88张，其中文人琴有46张，包括铜琴、铁琴和石琴。目前闵俊嵘修复了“万壑松涛”“蕉林听雨”“流泉”“古梅花”、弘治御制琴等，“藏琴的保护修复工作只完成了一部分，后续任务还很重，研究型的保护修复也将贯穿始终。”闵俊嵘说。

潜心学习古人智慧 斫琴融入个人审美

古琴有伏羲式、神农式、仲尼式、连珠式、蕉叶式、中和式等几十种样式，这些样式靠琴体的外部轮廓特征来区分。“但不论哪一种样式，都要遵循槽腹规律，即琴体木胎的结构比例关系，槽腹制度根本上决定了琴音色的风格与品质。”闵俊嵘研读《琴记》中记载的文字：“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分。”他说，从文记载中，从琴体岳山至尾的厚薄尺寸记录很清楚，但前提是用桐木这种材料，如果换成其它木质，尺寸就会有相应的变动。琴面与琴底的配比要达到和谐，否则会出现韵短、声焦等问题。在闵俊嵘看来，古琴的漆工艺中使用的灰胎工艺是所有漆器制作中最为丰富最为讲究的。灰胎的厚薄及其所选用的材料，影响的不只是美观，还关系着琴音能否松透苍古，以及这张琴能否流传千载。闵俊嵘说，从斫琴角度来看，槽腹结构是最核心的因素，它是材料学、力学、声学等多学科的交叉，琴材的新与旧、阴与阳、疏与密等具体性能，琴体各个部位所用不同材料与尺寸之间都存在着辩证关系，只有掌握了这些造物的规律和方法以后，才能进行有效的创新。

在从事修复工作的同时，闵俊嵘也自己动手制作古琴，两者相互促进。

闵俊嵘坦言：斫琴首先是要尊重和学习古人的智慧，怀一颗敬畏之心，遵循古人巧法造化的制器原则，顺应天时与地气的自然规律，择良材，研古制，谨髹漆。

闵俊嵘斫琴时并非泥古不化，他会加入一些自己的审美与想法。他在研究明代蕉叶式琴以后，演变出七种不同风格的造型，在髹漆工艺和琴名题刻上也力求新意。他在2018年斫制了一张深绿色的“蕉叶式”古琴，边叶翻转起伏，犹如一片鲜活的芭蕉叶，在传世的古代琴器中尚未见到如此绿色琴。闵俊嵘在与董春起老师的一次交流过程中，谈及蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》，勾起他的思乡之情：“何时归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛……”董老师为这张绿蕉叶和朱漆凤势琴题写了琴名“红了樱桃”与“绿了芭蕉”。每当聊起这两张琴，闵俊嵘总是会想起儿时父亲在院子里种的芭蕉和美人蕉，睹琴思人思乡。

吾生也有涯而知也无涯

闵俊嵘谈吐文雅，性情平和、内敛，可能与他从事的工作有关。他说，从开始接触古琴到有一定的认知，再到非常喜欢，到把它当成职业方向和追求的目标，是一个很缓慢的过程。

2020年，闵俊嵘接到为党史展览馆复制“残雷”琴任务，这是一张戊戌六君子之一的谭嗣同制作的琴，取材于其家中庭院的梧桐树，怀着对谭嗣同先生崇敬的心情，闵俊嵘和同事一道用心复制了这款“残雷”琴。

工作之余，闵俊嵘研创了新的“泰和”式琴，重新设计了传统的“闵子式”琴，还参与了朱慧鹏先生剑式琴的髹漆工艺创作。这些年闵俊嵘前后斫琴近二十张，所斫的每一张琴都不一样，这些花了很多时间和精力打造的琴，是他最心爱的作品。

一晃，闵俊嵘在故宫从事文物修复工作近二十年，整日沉浸于古老的文物和乐器环境中，他深刻意识到文物鉴定、修复学问的深奥，也理解了《庄子·养生主》 里所言“吾生也有涯，而知也无涯”的深刻含義。

“当我们面对传世的琴器、古琴文献和前辈们的音乐作品时，我们看到和听到的都是结果，而斫琴和弹奏的过程是一种更直接更真实的感受。”闵俊嵘表示：“我现在努力在音色控制上下功夫，收集所有琴谱中的斫琴信息，向声学和力学的老师求教，用科学检测和试验研究总结古琴振动发声原理，研究总结先贤们古琴艺术审美的表现手法以及风格形成的原因，从而把握当下古琴造型艺术与音乐表现风格的趋向。”

闵俊嵘的书斋为“虢山桐舍”，他说这是董春起老师根据《山海经》中的文字给他取的。《山海经》中记载虢山既有梧桐树又有漆树，其阳有玉，其阴有铁，蕴藏着斫琴所需的主要材料。老师希望他在桐舍书斋中潜心钻研斫琴髹漆，追求恬静与高远。闵俊嵘讲，董老师对他提出了明确的要求：“抱素守墨，君子循其道乎，含精吐玉，君取其貌乎。”

闵俊嵘立足故宫，集文物鉴定、修复、斫琴、弹奏于一体，可谓是文博修复领域的综合型人才。目前闵俊嵘正值工作和创作的最佳时期，他对自己的要求非常高，对斫琴有着明确的目标定位。闵俊嵘坦言：创作器物只有过了自己这一关，才能够立得住，才能过历史的关。他希望自己斫制的古琴能够成为经典，百年以后依然能传承下去。