乔迅视角下17世纪遗民绘画的早期现代性探析

摘  要：17世纪明清之际的遗民绘画一直是美术史中研究的热点，乔迅试图从绘画出发去探究这一时期的遗民艺术，并以“早期现代性”的视角为我们研究艺术史及绘画提供了新的思路和路徑，即回到艺术作品本身，理解艺术自身及其背后的文化思想内涵；从艺术作品本身出发，去了解艺术作品所涉及的这一时代、文化阶层、社会现象、艺术家的社会地位和社会作用等，探讨绘画之所以作为绘画的价值。

关键词：17世纪遗民绘画；乔迅；早期现代性；研究方法

乔迅打破了中国传统“时代背景+画家+作品”的研究模式，回归绘画作品本身，以“早期现代性”这一视角探究明清之际的遗民绘画，这一切入点为中国美术史研究提供了新的方向。其文章《王朝时间的悬隔》（《The suspension of dynastic time》）、《伤感的艺术：明朝遗民绘画》（《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》）以及《石涛：清初中国的绘画与现代性》充分阐释了这一新视角。

一、王朝边界的构建与遗民绘画

在传统的历史记录中，中国的历史表现为一个接一个的朝代更替，传统的记录叙事便以这种历史时间顺序为依据，美术史研究也体现出一种“时代背景+画家+作品”的研究模式，但往往朝代的更替因不同政权统治下的国家分裂而变得复杂。就像1644年李自成入主北京、崇祯皇帝自杀、明朝灭亡、清朝入主中原等一系列事件的发生。其实，地理上清朝在1636年就已经存在，而1636年没有被接受来定义明朝和清朝的边界，那是因为直到1644年，政治中心北京才从明朝的手中转移到清朝的手中。1662年明朝在南方都城的抵抗运动的瓦解，直到1670年代末，威胁清朝生命的三藩之变失败，清朝的危机才得以解除。因此，对于生活在朝代之间的人来说，朝代与朝代的界限并不是明确的，朝代历法的划分边界的方法也不能准确地描述那些许多不参与抵抗的遗民的处境，这些人包括了1644年后的绝大多数遗民艺术家。虽然他们悲观地承认明朝的周期已经结束，但他们仍然拒绝完全进入清朝的周期。对于这些遗民画家来讲，1644年是一个独特的坐标时间，是一个具有标志性意义的时间，运用时间循环的周期记录方式，无视了朝代的更替，这样标志性的时间超越了当时的世事，这形成了一个朝代间的“缝隙”。鉴于此，乔迅试图从绘画的角度，重新构建一个模糊的边界，即明清之间的边界，并将重点放在了遗民绘画上。

以当时明朝时期的南方都城——南京为主轴，重点关注在此活动的张风与龚贤。聚焦其绘画在那一特殊的冲突的时间中所体现的生活状态和情感，其实可以将这一时期的绘画分为三个阶段，即1644年张风的山水画册、1671年龚贤的山水画册以及1689年龚贤的山水轴。在大都会艺术博物馆展出的张风12页山水画册完全属于1644年的那个夏天，当时画家正在他长大的南京地区，他是在才得知崇祯皇帝自杀、北京沦陷、清朝在北京宣布统治全中国的情况下画的这本画册，画册用诗意化的形式体现了他在这一现实状况下的状态。乔迅认为，张风营造了一种乌托邦式的场景，比如桃花源的呈现、与友人下棋的理想状态、与世隔绝的村庄，等等。但这个“桃花源”又并没有带给人安全感，他画中的题跋或某个具象事物又将这种乌托邦式的宁静颠覆，唤起一种不安全感。这种不安全感来源于现实环境的恐慌与不安，想要逃避又不能逃避的迷茫感被他用诗意化的形式体现出来，他的画册总体来说是一种自我与本我的现实隐喻。而遗民绘画主题的进一步发展体现在龚贤1671年的山水画册中。 龚贤在1647年到1666年从南京流亡的大部分时间里，明朝的抵抗运动虽然在江南地区受到镇压，但对遥远的清政府来说，仍然是活跃和危险的。直到1662年，最后一个声称继承崇祯的明朝宫廷才消失，整个明朝结束了。因此，龚贤的1671年的画册与更早的张风的画册所处的政治环境有很大的不同。张风画册中错乱的视觉感受，我们在龚贤的画面中也可以看到，但龚贤画中的错乱其实是一种平静状态下自我状态的探讨，是一种情感的寄托。龚贤的1671年的山水画册是在家国已失去近30年后所画的，他已让自己回到了一种平静的状态。虽然仍是悲痛的，但这种悲痛不是激昂的极具冲击性的，而是忧郁的悲伤的更长久的悲痛感。通过对绘画的解读，我们看到，不管是龚贤山水画册的第1页所画的“神山”，还是第6页梦中的村庄的对角线构图和第2页中的奇异景观，都会让我们想起张风。但乔迅认为，龚贤与张风表达方式有着根本性的区别，龚贤描绘了一个相对于现实、画中的错位仍有着内在逻辑和平衡的世界，展现出了“奇”的意味，是一种审美趣味的体现。龚贤描绘了在空间和历史情境下自身的一种生存状态，就像他画中茫茫天地间弯曲的无所依的树一样，是一种情感状态的体现。龚贤1671年的画册中的这种形象化表达超越了张风，忧郁和悲伤情感的流露到达了一个新的高度，即使是在阴郁的寂静和缺少人物的情况下，也呈现出一种诗意的忧郁和荒凉。第三阶段就是龚贤1689年的那幅山水轴。这一年康熙帝二次南巡，为了寻求和解，他祭拜了明朝开国皇帝洪武帝在钟山的陵寝。这一事件引发了龚贤在内的很多明朝遗老十分复杂的心绪。作为回应，龚贤画了一幅描绘这座陵墓的山水画，许多南京的文人画家都曾画过这一主题，并且在题词中并不注明是这座陵墓。这幅画强调了一种境界的拉伸感和拓展性，画面构图采用了前、中、后景的整体性绘画构图模式，将风景与国家统一于一个画面之中，提供了一个平静与和平的国家愿景，这是龚贤心境上的转变。乔迅认为这幅画受到了当时南方正统山水画派的影响，也证明了他拒绝将中国的文化中心与政治中心结合起来的意愿。画中的具象元素，比如陵墓，都具有明朝遗民的性质。

乔迅试图从绘画出发去探究这一时期的遗民艺术，我们在此也可以充分领悟其愿景，但在乔迅对于张风和龚贤画作的分析中也可以看出，乔迅总在寻找一个具象的元素来分析作品，例如他将龚贤所画的“神山”解读为龚贤对皇帝的忠诚，这似乎就有些偏向于政治方面的解读。其实画中所有的具象元素在这里只是一种象征意象，就像梦中的村庄以及想象中的奇异景观的描绘，只是一种情感的寄托，一种分裂下无所依的悲伤的状态的体现。而这种悲伤感和状态并非完全是政治的，所以，与其说是遗民对一个王朝的缅怀，不如说是对理想状态的一种憧憬，与其说是一种抵抗，不如说是对家国已失的一种反思。就像在《The suspension of dynastic time》中最后乔迅所阐释的那样——“只有明朝最后一批遗存臣民的死亡才能使明清边界变得完整，将朝代边界缩小至1644年”，这句话是具有开放意义的，这是那个时期的知识分子生存状态50年间变迁的记忆呈现，是一种不同的时代氛围的呈现，也是一种文化的呈现。

二、“隐喻性”意义与遗民主体意识

言及某种时代、文化氛围的展现，就无疑涉及到了艺术与政治的关系问题。上文提到，乔迅在某些方面有具象事物的政治性的解读，但在美术史研究中艺术与政治、社会之间该是怎样的阐述关系，乔迅还是为我们提供了新的角度与方向。这在他《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》以及《石涛：清初中国的绘画与现代性》中有更明确的诠释。从绘画本身出发，构建一个“脉络”，分析画家个人与国家和民族之间的关系以及画家身份的辨析，使艺术与政治的边界消融了。

乔迅在分析龚贤1671年山水画册所蕴含的意义中就提出了关于遗民画家身份的思考，探索了他们所“缺失”的，关于家国、朝代以及个人主体性。尽管画家们努力地在他们的作品中涵盖广大阶层而不仅仅是自身的痛苦，但这种努力往往被他们对一个问题的偏执削弱甚至掩盖了：我究竟从属于哪一个朝代？正是这种身份的辨析，才让我们看到了身份符号所代表的背后的文化意义。曾为明朝遗民的文人画家们不参与明显的主动抵抗的运动，将1644年的个人经历用绘画隐喻的方式呈现出来。因为遗民不仅是一种世俗的社会身份，还具有一种精神上的、内心流放的空间隐喻，也就是人们所知的“野”。野”作为一个古老的隐喻，其意义产生于与中央权力也就是朝廷的空间对立中，因此，它本质上是具有政治意义的，而流放从根本上代表的是一种自我意识的放逐——即与政权中心的疏离。在绘画作品中，这种自我施加的社会以及心灵放逐通过许多对等的视觉效果得到体现。最常见的包括绘有野梅及各种古树的空旷孤景，以及历史上与放逐有关的特定场景。这种荒野风格体现在杨文骢1644年所画的《水村图》中，从画家的题诗可以看出，这幅画表现得是湖南湘江沿岸平静的水景，湘江潇水自古以来就与流放题材联系在一起。从某种程度上说，这幅画描绘的是辞官后荒野中的梦幻生活，是反复请辞终于得以实现的自我放逐。自我流放的遗民所继承的荒野传统在明朝的最后一个世纪得以发展和成熟，获得了更加复杂的社会特质。1644年后，流亡者的形象强有力地回归，正如我们在项圣谟1644年的自画像中所看到的。不过这只是一种暂时性的发展，随着1710年间最后一代明朝遗民的逝去而衰落。所以，荒野题材的绘画有其独特的文化意义，而它所代表的遗民自我意识的放逐同样也是如此。

乔迅认为中国文人因自幼受到儒家思想的教育和熏陶，其个体和国家之间有一种亲缘式的从属关系。明崇祯帝在1644年面对叛军入侵的压力自缢而亡，满人建立清王朝，这在中国文人看来不仅意味着亡父，同时也意味着亡国，文人们的伤痛加倍了。因此，乔迅在《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》中，从文人类型、反抗主题、对明朝君主的哀思、对明之父母的悼念等方面，将画家与社会文化相联系做出了进一步解读与诠释。这种诠释不是线性的历史时间发展的叙述，而是一种地图式的脉络的解读。其《石涛：清初中国的绘画与现代性》也阐述了不同身份的石涛，了解了石涛和当时的群众对画作之所以成为画作的价值的建构。乔迅向我们展示的是绘画背后的文化内涵，而不是时代背景下的绘画，他不是在讨论历史事件，而是事件的影响。这种影响也包括遗民主体的情感转变，比如龚贤的三件作品《崇岩密林》《柳风片帆图》《山水轴》。《崇岩密林》是龚贤1650年代的作品，在近景处，龚贤画了高耸的树木，其后一处人家若隐若现，远处是壮丽巍峨的大山，山脚下一片浓密的树林将这栋小楼怀抱其中。这幅作品人迹隐匿在风景之中，由此，画家给观者一种“躲闪感”的体现。而1680年代，龚贤创作了《柳风片帆图》，那时他早已回到南京定居多年并成为了一个职业文人画家。当时满清政府已经平定三藩，政治氛围较以往更放松，他的创作也逐渐变得更加舒展和自信，因为他的公共角色已经过渡成为了一个原则上的明朝孝忠派，画的题款流露出他回忆起驾船出游时的愉悦的心情，虽也能透出一种一叶扁舟承载着的忧伤情绪，但仍不难看出龚贤慢慢找回了生活的自信。再到1689年的山水轴所体现的一种平静与和平的美好愿景，将遗民情感的历程描绘出来。在这一脉络下，乔迅所表达的是一种文化内涵和时代氛围，以及自我主体性的强调，正如其在石涛的研究中说所阐述的：“这些主题地标松散地交互作用，形成看似庞杂但终究一致地社会意识与主体性场域”[]前言。

三、对于“早期现代性”的思考

乔迅一直强调脉络，他“不再把社会行为和历史事件当作文本”[1]前言，而是认为“社会行为和历史事件自有其内在逻辑，而文化产品（艺术和文学作品）有时可以提示了解这种内在逻辑的诀窍”[1]前言。就像石涛研究中，经济、道德、社会等都被他放入论述脉络中，这种论述不是线性的，而是地图式的，他构建了一个“面”，在这个“面”中去进行阐述。这是从西方现代性理论发展出来的一套中国式的现代性观念，而早期现代性指的是“明清时期的中国在社会意识方面呈现出来的现代性”[1]前言。在乔迅看来，现代性是一种宏观历史的参考架构，有着广阔的脉络，他把重心放在一种文化氛围中，去阐释作品与社会事件的交互中所体现的作品意义，我们发现，他有时候还是会涉及到政治，但不是过去那种政治意义上的阐述——拿一个已经确切的意义去阐释艺术作品，寻找证据去表达这种意义，而是上升到一种审美趣味和文化氛围，在此之上去阐述画作成为画作的价值。“遗民绘画”自始至终都不缺研究者，但同样的研究对象因为视角的转变而呈现出了不同的艺术价值，乔迅这种切入问题的角度与叙述方式给了研究者很大的启发。

正如乔迅本人所说，他所构建的地图式的脉络，形成了看似庞杂但终究一致的社会意识与主体性场域。既然如此，作为中国绘画的研究，必然要将其放在中国的独特意识之中。例如他在《The suspension of dynastic time》中提到了南方正统山水画派，将其解释为一种政治的意识形态的体现，但实际上远不止如此，南北方山水画派的划分不只是政治地理意义的，它还涉及到中国艺术的精神问题。此外，我们可以看出喬迅对于艺术作品的评价回到了当时环境的历史和社会问题，他围绕作品铺设的地图式的脉络包括宗教、道德、经济，等等。但既然强调主体性，强调自我意识，单单从社会行为与历史事件的内在逻辑出发，似乎又是远远不够的，因为关于人的本质的思想问题的讨论还有哲学，乔迅似乎对此方面的涉入并不深。

艺术史的研究与发展逐渐要求民族意义与独特价值的体现，因此对于中国绘画的研究，必然要将其放在中国的独特语境中。乔迅早期现代性的视角也必然为我们提供了新的思路和路径，即回到艺术作品本身，理解艺术自身及其背后的文化思想内涵。艺术社会学的研究方法也不是去解读某一特定环境下的艺术作品，并找到具象元素极力去证明那一环境的特点，而是从艺术作品本身出发，去了解艺术作品所涉及的这一时代、文化阶层、社会现象、艺术家的社会地位和社会作用等，探讨绘画之所以作为绘画的价值。

参考文献：

[1] 乔迅.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].邱士华，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

作者简介：孟欣，山东师范大学美术学院艺术学专业硕士研究生。研究方向：艺术史与艺术批评。