意象建构中的民族学视野

唐然

摘 要：20世纪40年代的西部少数民族题材绘画反映出艺术家对少数民族形象于观看视野和审美情感上的观念转换。他们融入西部少数民族地区，对其自然风光、地域文化、生活习惯等多方面予以全景式的观照和描绘，书写了一部生动、形象的“西部地域图像志”。不论是以写生为目的的绘画，还是在写生基础上的“艺术再创作”，这些作品皆围绕西部少数民族的形象与生活而展开，因此艺术家的写生与创作中或多或少都蕴存着人类学、民族学的价值，以及艺术家的民族学意识；尤其是蒙古族、藏族、苗族等不同西部民族区域的自然风光和新异的人文景观，为艺术家的西域意象注入了鲜明的视觉表征和美学质素，形成了他们图像建构中独特的语汇图式，使之作品中所展现的少数民族形象、文化、生活等视觉内容，成为象征西部民族文化精神的艺术图像，以及特定时期民族学、人类学研究的有力佐证、一手资料。

关键词：意象建构；少数民族题材；绘画；写生创作；民族学

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）06-00-03

当内地艺术家以认同心理走进西部少数民族区域考察写生，并对少数民族人文风俗、生活样态进行观照与表现时，也有意无意地将民族学的视野纳入其写生创作中。本文以这一时期西部少数民族题材绘画作品为考察对象，聚焦具有代表性绘画作品中的语汇图式，探讨在历史文化语境中艺术家如何将民族学、人类学的视野纳入自我对西部少数民族的艺术观照中，如何以这种视野建构少数民族形象与生活，并通过艺术家的创作视野与艺术建构，体认其绘画的时代意义。

一、蒙藏图式中的民族学视野

1941年，孙宗慰在敦煌考察生活期间对西部少数民族的形象和生活展开了细致的观照。其与张大千同去青海塔尔寺庙会观光期间，因深嗜少数民族的服饰，便想到以蒙藏服饰作为切入口来展开“蒙藏题材”的绘画创作。他多以速写记录现场所见的民族服饰样式，随后尝试用中国画法来描绘蒙藏人的生活，也有凭着记忆画成油画“藏族舞蹈”题材。[1]根据艺术家的回忆性文字可知，其在速写的基础上完成了少数民族题材的中国画作品——“蒙藏生活图”系列、“藏女舞”系列、“西域少数民族服饰”系列等。“蒙藏生活图”系列着重描绘了西北蒙藏民族聚集地的生活场景。在“藏女舞”系列中，通过描绘二女对舞的画面来展现藏族人载歌载舞、伏游自得的生活状态。“西域少数民族服饰”系列则多以人物全身肖像的形式呈现，来展示蒙藏民族的衣着、佩饰等审美元素。与同期其他艺术家相比，他画笔下所显现的民族学意识更为显著的原因是，在众多艺术家旨在对西部少数民族的风土人情、生活风貌、人文习俗作整体性的观照和描绘的时候，其写生创作更为微观、聚焦，更具有主题性。他画面中所呈现的“蒙藏生活”多是以蒙藏女性及其服饰装束的描绘为中心，如在《蒙藏生活图》系列（见图1、图2）中他对蒙古族、藏族服饰的造型、衣饰、配饰、头饰等诸多细节元素加以细致地刻画，旨在还原民族服饰上完整的视觉内容，也正因为对服饰细节的纤毫毕现，使作品摆脱了单纯的写生性，富有民族纪实性和民俗文化价值。就绘画语言而看，孙宗慰的中国画属于工笔画法，但他又是以“写生”为基础，并非按照传统“粉本”范式来进行创作，而是借“古人粉本之形象”进而将其“再形象化”。例如，他画面勾线、填色松弛生动，在工笔中掺入了明显的“写”的成分，这种兼工带写的绘画语言使之蒙藏人物形象的呈现更为松弛和生动。

孙宗慰的民族学意识除了体现在他对服饰细节的观察和还原之外，也蕴存在他作品的图式中。如在“西域少数民族服饰”系列中，为了展现蒙藏服饰文化的审美精髓，他专门以中心构图法来绘制蒙藏女性的背部形象，并描绘了其背部完整的装饰细节，以展示人物服饰背部的风格样式。这种画面的构图方式——从前、后多角度记录，并包括对每个角度的细部特写，在民族学考察的拍摄方法中是一种常见的记录形式。根据这一点，去翻阅20世纪30-40年代民族学、人类学学者的考察图像资料，可以发现有不少人物背部形象的摄影图片。如这一时期《良友画报》的“西康专号”中登载的“康巴妇女背影”“康干土司夫人背影”“少女全身背部装束”等影像作品均以少数民族人物背影的拍摄来记录当地民族服饰的特征。这种拍摄角度的考虑和孙氏的“西域少数民族服饰”系列的构图思维是存在高度一致性的，即通过人物背部形态的描绘，展示蒙藏服饰的审美特征和文化风俗。同时，艺术家也通过绘制二人对舞的画面来展示少数民族服装的前面和背部特征，仅通过改变二人服饰、长帽、腰带等细微细节的色彩来降低重复性，这一点可以在《蒙藏生活图之对舞》《藏女舞系列二》两幅作品中得到印证。艺术家对藏族人物的服饰装束的描绘十分考究、细致。画面中两名女子身着袖长过膝、袍长过脚的藏袍。衣领边、袖口和衣襟外则用细皮毛镶边，形态雍容，像是在喜庆节日时的盛装打扮。头戴藏族的“金丝帽”，足踏半尖藏靴，腰间佩挂色彩鲜艳的腰带等，这些细节被绘者栩栩如生地刻画出来，并从两位人物错位相对的构图方式中展示了藏族服饰的整体造型，再加之人物形象准确生动，轻盈灵动，富有健康之美，展现了西部少数民族人民特有的精神面貌。同时，在西北平日的生活中，艺术家更有心将蒙藏地区所看到的服饰细节，以示意图方式加以描绘和记录，并附注民族术语的相关解释。例如，他的“服饰彩绘手稿”，则分别记录了少数民族同胞身着的上衣、帽子、靴子、围裙等形态，以及服饰上完整的装饰纹样，为他的“蒙藏人物”创作搜集艺术资料。

二、苗族意象中的民族学视野

苗族是聚落西南区域的主要少数民族之一。该民族历史悠久，民族文化多元，尤其是富有传说、图腾、歌谣、音乐、舞蹈、语言等多方面的民族民间文化资源促使着艺术家的足迹遍及云、贵、川三省考察苗族民间艺术，将自己所收集的苗族图像元素作为其写生创作的艺术素材。首先，苗族人民的生产风俗和生活文化成为艺术家关注和表现的主题。艺术家关山月于云南花溪苗寨采风时以国画写生的方式记录苗族妇女的编制草履的场景。作品《手绞草鞋绳》《织草履之二》以流畅的线条勾勒出人物的肢体动势，人物造型简洁、概括，再辅以雅致、柔和的淡色，使作品在记录生活现场的同时，蕴存着诗意化的艺术处理。艺术家还特意用细笔将人物编织草鞋时从容、淡然的神态强调，也将人物发丝、佩戴的项圈、织草等细节部分完整呈现，以此突出人物形象的性格特征。對人物造型的细节刻画与艺术表现充分体现出创作者对现实感与诗意性、具象化与意境美结合的审美理想，以及对少数民族文化艺术记录中所流露的民族学意识。其次，苗族服饰、配饰样式繁多，色彩艳丽，仅苗族服装造型多达百多种，它不仅作为苗族审美元素的具体表现，也是该民族文化符号的象征和标志，这无疑成为艺术家作品中彰显少数民族人物形象的主要质素。艺术家庞薰琹发现，苗族姑娘们在山坡上搞挑花，做花边，这些花纹装饰结构变化，没有一个相同的。[3]他说：“花样虽有千变万化，但是图案的基本结构只有一种，是十字形，根据这个基本结构做出各种变化，而这些变化都是挑花的人自己创作的……”[4] 艺术家感叹其心灵手巧和艺术天赋，并以图绘的方式详细记录不同地区苗民衣饰纹样，为中央博物院搜集民族服饰和绣片约六百多件，也为自己的艺术创作注入了鲜明的民族素材。他将苗族考察时所收集的服饰绣片，用于其苗族人物形象的艺术创作中，并致力于在画面中还原服饰、银饰、腰带等民族装饰的细节部分。作品《橘红时节》刻画了两位女子，前景中的女子肩负竹篮，双手扶之，眼神看向左后边，后面的女子多被前景女子体态所遮挡，只露出半个身影，看向右前方，与前景的女子形成一种互动对视关系，而这种人物关系的情节性和故事性在艺术家着力于人物面部形态和神态的表现下显得更为生动、真切。最后，艺术家在塑造人物形象时对苗族服饰及其装饰图案予以精细刻画，多采用中国传统线描式或近乎线描式的线性勾画服饰轮廓和纹样图案，选用多种红、蓝、黑、白等对比色彩，去丰富人物服饰的视觉元素，使画面富有清新雅致的审美特征，而这些线性和色彩的运用都是以苗民现实生活中的服饰样式为创作依据的。另外，苗族服饰上的装饰纹样皆蕴含着该民族自然崇拜、图腾崇拜等文化内涵，成为艺术家吸纳和借鉴的鲜活资源。庞薰琹发现这些装饰纹样主要集中在苗族服饰的背部，便刻意在塑造人物形象时采用人物背部的构图方式来展现服饰艺术最为精粹的部分。《黄果树瀑布》《贵阳苗族笙舞》两幅作品的主体人物皆以背部形象出现。画面中人物服饰的衣领、下摆部位多为几何图案，以及其他简约的线性装饰，再以适当的红、绿、黄等高纯度亮色填充，增强了服饰的地方性、民族性审美特征。作品《背篓》在描绘了人物形象和情态的基础上，以洒脱而富有韵味的线性呈现了人物服饰上的植物状纹样，其形态与温婉的人物形象形成一种灵动的呼应，也在一定程度上增加了画面整体的装饰感。而在《笙舞》（见图3）《盛装》（见图4）两幅作品中，艺术家分别通过镜像、并置的表现手法将人物形象正面和背部一并呈现，让观者对民族服饰的前面、背部样式的差异性一目了然，从而体认到苗族人民崇尚自然、追求美好的智慧和精神。

虽然，在古代《皇清职贡图》卷六中就以图文并重的形式展示了贵州苗部服饰，但在某种程度上这种记录属于模式化、概括化的描绘，缺乏民族服饰纹样的细节性刻画，使人物形象的地域性、民族性体现得并不清晰，与庞薰琹在画面中力求对苗族服饰纹样予以真实还原的艺术观念完全不同。他在文记中提到，在画家笔下难免流露自我的逸气与心境，也不禁洋溢个性的想象与创造，但对于服饰刻画方面，他选择坚持临摹苗族服饰图案的原始纹样，力求还原民间艺术的原貌。[5]也正因为如此，他的绘画作品为后期研究少数民族课题的学者们提供了可借鉴的图像资料。

三、结束语

西部少数民族辽阔无垠的自然景观与殊异鲜明的地域文化无疑给这一时期的艺术家提供了广阔的艺术视野、丰富多元的创作空间，更为之作品摄入了鲜活的民族文化艺术资源。艺术家通过进入西部少数民族的生活空间，对现实生活中人民的行为和情感进行观照与表现，赋予了西部少数民族崭新的视觉形象，改变了过往中国古代画史中具有异文化想象意味的少数民族艺术形象，传达出区域民族文化的精神内涵，即西部少数民族于天地间博大而悠远，唯美而又隽永的生命意象。尤其是，艺术家塑造少数民族人物形象时，致力于民族服饰艺术、民间艺术以及风俗信仰的研学与呈现，将民族学、人类学的研究视野纳入自我对西部少数民族的艺术观照中，借助线條、色彩、构图等多方面的艺术整合描绘出少数民族人民的生活风俗与民族服饰。尽管他们的“观照”是以绘画作品形式呈现的，但因其艺术家的敏感和热爱，其作品所展现的内容，无不可以成为民族学、人类学研究的有力佐证、一手资料。

参考文献：

[1]孙宗慰.我与张大千的关系[A].求其在我—孙宗慰百年绘画作品集[M].北京：人民美术出版社，2012.

[2]曹庆晖.伏游自得：孙宗慰20世纪40年代在西北的写生、临摹与创作[J].中国美术，2015（06）：102-107.

[3]吴洪亮.漫道寻真——庞薰琹、吴作人、孙宗慰、关山月20世纪30、40年代西南、西北写生及其创作[J].美术学报，2013（06）：43-51.

[4]杨肖.“职贡图”的现代回响——论20世纪40年代庞薰琹的“贵州山民图”创作[J].文艺研究，2019（01）：117-133.

[5]孙丹妮.敦煌经验与民族志之眼——孙宗慰的西北写生（1941-1942）[J].美术学报，2022（06）：24-33.